韓國書法作品

　　世界上有兩個國家的文化基本傳承自中國文化的，一個是日本，一個是韓國，在韓國，我們經常能看到很多中華文化的影子，且不說別的，在很長一段時間裡，韓國人用的文字是漢字。下面是小編為你整理的，希望對你有用!

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　　書法美的字形基礎

　　許慎《說文解字敘》給象形字形體構成方式下的定義是“畫成其物，隨體潔屆”，所畫物象，則是從“近取諸身，遠取諸物”而來。一個“畫”字，不僅使人們相信漢‘f-伊始必然要經歷一個較長時期的“文寧畫”階段。，而且衍生出“書畫同源”之說，後者一直影響到今大的許多關於書法史論的基本看法。

　　作為文字，它要逐詞去記錄語言，形體所代表的物象只需要和詞對應，而繪畫中的物象是為了審美，目的的不同會導致二者在許多方面存在差異。同時，語言要比繪畫複雜、精密得多，絕大多數詞義是無法通過繪畫來表達的，所以，文字形體有其自身的構成方式和組合規律。

　　從商代甲骨刻辭和金文來看，文字要按照一定的語序記錄語言，必須做到簡潔明瞭，富於規律性，以實現其視覺語言符號的功能。就此而言，其排列組合必須協調一致，式樣必須滿足於整個文字體系的符號性要求，如此，它們的構形就不可能像繪畫那樣獨立自由。也就是說，當先氏們為字形擷取物象的時候，必須預為思考提煉，適當地進行整理改造，使跡化的物象進人一種協調規律的符號式書寫狀態。這種狀態是經過抽象概括之後的簡略式樣，即不完全的繪畫狀態。

　　在象形字形體中，我們可以抽繹出兩個基本要素。一是摹示物象的仿形線條。造字伊始，經過抽象概括之後的仿形線條保留了較強的傳神和象徵功能，結合詞義，向人們提示物象的本源;或是藉以喚起聯想，由思維作出跳躍性的追加，在意識的層面復原其最初的物象，從而和語言中的詞彙對應，以滿足識讀。這樣，仿形線條就必須保留一些足以引發聯想的繪畫特徵，同時還要具有書寫的簡潔，純粹意義L的符號是做不到這點的。隨後我們還可以確認，象形字形體只能是約略的“像”.是介於形象和抽象之間的象徵，而非繪畫14實狀態的“是”，也就是造字伊始就與繪畫有著本質區別的符號性。二是仿形線條的書寫力一法，即筆法。關於仿形線條的筆法，可以從以下幾方面來把握。首先，筆法要受到仿形的制約，要使摹示物象的線條能做到傳神的“像”，沒有相當程度之近於繪畫的技法是很難辦到的。當然，這是指造字之初的字形狀態而言，也是象形字形體很快就被改造的先天缺陷之一。其次，“像”是有伸縮性的，可以七八分像，也可以二月分像，只要能準確地記錄與物象對應的詞、並與其他近似的字形相區別即可。從造字的角度看，它必須以理性的思考.去謀求字形式樣與概念之間的精確對應關係;而站在用字的立場上，書寫必須便捷實用，哪怕任何率意的書寫，都具有破壞性，都會使非理性的成分逐漸增多。這裡，人們寧肯選擇只有二三分的“像”，甚至於更少，以便為書寫增加一些自由。當書寫性簡化發生之後，直接的後果就是促使線條向相對獨立的方面發展，筆法也就開始了由“畫”向“寫”的方面轉變。再次，非理性的書寫將不斷地淡化線條的仿形意義，筆法的書寫價值也會隨之逐漸突出，並普遍地為人們所認知和接受，在簡化與美化的互動推動下，形成具有積極意義的自身發展線索，書體演進也就由此拉開了序幕。

　　象形字形體除開可以和物象直接對應的部分以外，還有一些很容易被人忽視的非物象成分夾雜其中，它們對早期書法美的構成、對引發書體演進，都起到重要的作用。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。

　　前面曾講過象形字形體的抽象性，其具體表現可作如下概括說明。象形字的約簡取象，只是做出生動而直觀的約略象徵，與物象的對應在於似與不似之間，其式樣不為客觀事物的寫實服務，而在於為人們提示詞義的聯想方向，或提示其中各組合成分之間的關係、狀態意味著什麼。抽象與形象共處一體，完美地實現從單字到體系的視覺語言符號的功能。這種情況不僅生動地傳遞出中國文化所特有的神韻，跡化著漢民族獨特的思維方式和心理，而且內藏無限生機，具有無與倫比的可塑性和自身應變調節的能力。但是，在象形的掩飾下，在傳統觀念和心理的影響下，人們忽略了一個事實:即先民在約取物象的時候，並不侷限於每一個個體字形，而是進行了普遍的符號式的條理歸納，結果使一種單元構形成分、或輔助性的點線符號具有多種構形功能。也可以說，某一種符號的外觀式樣並不嚴格地像什麼，它們只和某一類物象的共同或近似的特徵相像。例如甲骨文中的“點”，可以分別代表抽象的提示性標記、液體、細小顆粒狀物質、物象區域性等若干類別之不同形質的數十種東西，具體涵義要藉助於宇形與詞義的聯絡才能確知。這種符號的本身是抽象的，它們大都只有寬泛遊移的象徵意義，屬於象形字形體中的非物象成分。

　　在文字初成階段，非物象成分是一種普遍存在的現象，它們很少受到“畫成其物，隨體潔屈”的仿形約束，是比較自由的非主流構形要素。當實用的書寫和簡化開始引發違背造字初衷的象形蛻化之後，非物象成分即因之而變得活躍起來，進而增加象形字、合體會意字以形表意的模糊性，強化字形的符號感，成為字形再塑造的誘因之一。後來陸續發生的字形中新增飾筆羨畫、寧形或偏旁***包括字形區域性***類化等現象，也均與此有關。

　　通過上面的分析，我們就可以對早期書法美的字形基礎有一個大概的把握。李陽冰《論篆》概括篆體之象形美雲:“通三才之品彙.備萬物之情狀”，通謂暢達、契合.三才謂天、地、人.品彙謂種類彙集，亦即《周易·正義序》所云“聖人有以仰觀俯察象天地而育群品”之思想。按照《易》文化的纂本精神，“易”是變化的總名，剛柔兩畫像天地陰陽二氣，人則處其間，構成卦象“兼三才而兩之”的形式。陰陽互動互藏，化育天下萬物，人應順從天地陰陽變易的自然規律而積極地有所作為。《乾卦》“象日:天行健.君子以自強不息”、《坤卦》“象曰:地勢坤，君子以厚德載物”，天人合一、物我為一的意思已經講得相當清楚了。從前面物件形字形體特徵的分析來看，形象是人對物象的客觀摹示，抽象是人對物象的主觀改造，前者是順從自然規律，後者為積極進取以實現人的自身價值，天地人三才理通事貫，遂使文字形體成為“備萬物之情狀”並具有良好之藝術品質的符號形式。不瞭解這一點，書法藝術就會變成無源之水，我們也會犯低估古人智慧和古代文明的錯誤。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。

　　我們知道，早在新石器半坡文化的彩陶紋樣中，“變形魚紋”就己經是成熟的抽象化、圖案化的藝術作品，遲至兩千多年後的象形文字，當然不會斤斤於物象的簡單描摹。並且，彩陶紋樣早已證明，古人是很善於作抽象概括的，甚至叮以說，形象與抽象的相容合一，正是中國文化藝術之基本精神，只不過隸變較早地結束了漢字之形象—圖案化的傳承發展而已。但是、事實尚不止於此。在形象與抽象的互動作用下，象形字及其輾轉組合起來的合體表意字、形聲字，從最小的單元構形成分到全字和整個文字體系，無不流溢著勃勃生機，展示著生命的律動.直觀而真實地體現了張懷If***書議》“囊括萬殊，裁成一相”的書法審美理想。用現代西方藝術理論來解釋。可以稱之為“生命形式”，其底蘊則是來自充滿活力的象徵性仿形之書寫方法。

　　傳蔡邕《筆論》以“縱橫有可象者，方得謂之書”為衡量書法藝術的唯一標準，對於今義隸楷草行諸體來說，這不過是一種審美理想，是通過聯想追加之後獲得的心理形象，並非真實的存在。但是，如果把造字伊始形象與抽象相容如一的情況和它聯絡起來，即不難發現，“縱橫有可象”曾經是漫長的歷史實在。後來，古體被今文諸體演進所取代，象形符號系統之各種書體成為口常用字的陪襯，出現“蟲、篆者小學之所宗，草、隸者士人之所尚”的分別必。儘管如此，由於佔今文字的共存並行，時時會提醒人們嘗試著做一種新的歷史問歸，向聖人聖則***即倉領造字之神聖觀與神祕感***和傳統靠攏，這樣，沉積於人們觀念、心理當中的歷史實在則藉助於析學的闡釋，逐漸泛化成為今文諸體書法的審美理想和標準。這是書法美從直觀形象到抽象的昇華，是質的飛躍，而“縱橫有可象”的命題，恰好可以概括漢字書法初始階段人工再造自然的基本特徵和美的性質。鄭構《衍極》雲:“古昔之民，天淳未墮.動靜云為，自中乎矩。”這種發乎性情本能的天然創造，包含r與生俱來的對美的直覺和把握，與西方“集體無意識”的理論大體相合。或者說，初始狀態的書法美具有原始宗教文化藝術的一般屬性，不能用後代的標準去衡量。