丁保衛書法作品

　　丁保衛，號天墨，1956年生於武漢，中國書畫研究院藝術委員會委員，中新文化藝術促進會委員。湖北省書畫研究會會員，武漢市書協會員。下面是小編為你整理的，希望對你有用!

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　　臨帖是學書法唯一途徑

　　學書成功的唯一途徑是臨寫前賢法帖，將希望寄託於臨寫以外的任何方面都是徒勞無益的，但是通行的書法思想卻不是這樣認為。

　　通行的書法思想認為：

　　一、書法成就的高低主要決定於先天，而不是後天學習，即所謂“天份第一，多看次之，多寫又次之”。

　　二、書法形象來自自然物象，即所謂“書肇於自然”;書法形象必須表現自然物象，即所謂“縱橫有象者，方可謂之書矣。”因而又認為學書與學畫一樣，主要在於“師造化”，而不是“師古人”。

　　三、書法不僅可以，而且必須表現書法以外的時代精神，因此，如何把握書外的時代精神是學書成功的關鍵。

　　四、因為“書為心畫”、“書如其人”、“書以人重”、“人品高書品自高”，所以“書之功夫更在書外”。

　　五、作書自然才有書法作品的自然，而“臨摹既久，成見在胸，偶欲揮灑，反不能自主矣。”***樑同書《頻羅庵論書》***

　　六、傳統束縛了創新，所以要創新就必須拋棄傳統。

　　七、雖然不能拋棄傳統，但謹守傳統也不行。必先致力於繼承傳統，而後致力於打破傳統，即所謂“進得去，出得來”，才能“學古不泥古”。

　　對於這些書法思想，我在以上《學書與天賦》、《自然物象與書法形象》、《時代精神與書法時代風格》、《書外與書內》、《在繼承傳統中實現創新》等篇中進行了討論後，結論幾乎是針鋒相對的：

　　一、各人學書的實際情況是千差萬別的，因此某人書法的成功是否由於天賦關係，其實是無法證明的。所以各人都應寄希望於後天的學習。

　　二、若是學畫，既必須師古人，也必須師造化，而學書則只須師古人，不必師造化，因為書法自有相。

　　三、書法時代風格只能體現時代的書法風氣，即書法本身的時代精神，而不能體現書法以外的時代精神。

　　四、“書為心畫”只能“畫”其人“書內”，而不能“畫”其人“書外”。

　　五、“書如其人”不是賞書之道，而是文字語言的比喻手法。

　　六、“書以人重”不是評書之道，而是“書外”的社會自然現象。

　　七、“書外功”有益於書法在人們心目中獲得成功;而無益於書法本身的成功。

　　八、書跡的自然有書法的自然和非書法的自然之分。書法自然是向前賢學習的結果，而在學習的過程中必定是不自然的。取消學習過程中的不自然而一步達到自然，必定是非書法的自然。

　　九、傳統是教人如何將點畫千變萬化，因而也帶動結體變化的變化法門，所以越是深入傳統，越是謹守這個變化法門就越是能創新。所謂泥古不化，並非因傳統這帖藥而成病，而是藥力未到。

　　歷來論學書，以為與書法以外任何事物都有關係，因此將學好書法的希望寄託於“書外”，我則將這種關係條條斬斷，將它拉回到“書內”──“帷言倍加工學臨寫，書法當自悟。”其實這是張旭的學書主張，並非我的新發現，我以上各篇拙文無非是對為什麼要“帷言倍加工學臨寫”作了各方面的論證工作。

　　書法只能自悟於“倍加工學臨寫”，張旭的這一學書思想見於顏真卿《述張長史筆法十二意》一文：……眾有師張公求筆法，或有得者，皆曰神妙。僕頃在長安師事張公，竟不蒙傳授，使知是道也。人或問筆法者，張公皆大笑，而對之便草書，或三紙，或五紙，皆乘興而散，竟不復有得其言者。予自再遊洛下，相見眷然不替。僕因問裴儆：“足下師敬長史，有何所得?”曰：“但得書絹素屏數本。亦嘗論請筆法，惟言倍加工學臨寫，書法當自悟耳。”僕自停裴儆宅，月餘，因與裴儆從長史言話散，卻回長史前請曰：“僕既承九丈獎誘，日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨，雖四遠流揚，自未為穩，倘得聞筆法要訣，則終為師學，以冀至於能妙，豈任感戴之誠也!”長史良久不言，乃左右盼視，怫然而起。僕乃從行歸於東竹林院小堂，張公乃當堂踞坐床，而命僕居乎小榻，乃曰：“筆法玄微，難妄傳授。非志士高人，詎可言其要妙?書之求能，且攻真草。今以授子，可須思妙。”乃曰：“夫平謂橫，子知之乎?”僕思以對曰：“嘗聞長史九丈令每為一平畫，皆須縱橫有象。比豈非其謂乎?”長史乃笑曰：“然”。又曰：“夫直謂縱，子知之乎?”曰：“豈不謂直者必縱之不令邪曲之謂乎?”長史曰：“然”。……

　　為什麼“人或問筆法者，張公皆大笑”而不回答?因為“筆法玄微，難妄傳授”。要“知是道”，惟一的途徑就是自己“倍加工學臨寫”。然而張公也並不是不傳授，大笑之後即三紙、五紙地作示範，令學子雖“不復有得其言”，卻親睹其揮毫運筆，並“得書絹素屏數本”作為臨池範本。為什麼張公只示範不言傳?因為書寫動作以及書法形象難於以言辭來“言其要妙”。