束縛什麼填詞?
照樣子填空(束縛)心靈 什麼未來
展望
一首歌詞裡有“...的束縛” 女歌手唱的 歌名是？
《不管有多苦》
譜曲：潘協慶，編曲：王豫民
填詞：那英
原唱：那英
具體歌詞：
站在屬於我的角落
假裝自己只是個過客
我的心在人群中閃躲
不懂我們之間這份真情
犯了什麼錯
若你不是你而我不是我
那又多快樂
不管與你的路有多苦
我只想要擁有最後的祝福
再多的傷害我都不在乎
願你我掙脫一切的束縛
不管與你的路有多苦
擦乾眼淚告訴自己不準哭
我不怕誰說這是個錯誤
只要你我堅持永不認輸
我的心在人群中閃躲
不懂我們之間這份真情
犯了什麼錯
若你不是你而我不是我
那又多快樂
不管與你的路有多苦
我只想要擁有最後的祝福
再多的傷害我都不在乎
願你我掙脫一切的束縛
不管與你的路有多苦
擦乾眼淚告訴自己不準哭
我不怕誰說這是個錯誤
只要你我堅持永不認輸
不管與你的路有多苦
擦乾眼淚告訴自己不準哭
我不怕誰說這是個錯誤
只要你我堅持永不認輸
如何填詞
一二聲為平，三四聲為仄————————近體詩（絕句、律詩、排律）之平仄，有其一定之規律，此種規律稱之為平仄譜。大體說來，平仄譜安排之原則有：
一：句中之字，兩字或三字為一組，平仄相間。
二：出句與對句平仄相對。唯首句如押韻，則下三字會有所變動。
三：前聯之對句與後聯之出句平仄相協。由於押韻之故，下三字會有所變動。
現在且以平起式七言絕句之平仄譜舉例說明：
⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄，（首句如押韻則為：平平仄仄仄平平）
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平；
⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄，
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
而仄起式七言絕句之平仄譜則為：
⊕ ⊕ ★ ⊕ ※ ⊕
仄仄平平平仄仄，（首句如押韻則為仄仄平平仄仄平）
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平；
⊕ ⊕ ※
平平仄仄平平仄，
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平。
至於律詩或排律之譜式，原則上只是將前面之平仄繼續延伸即可。（即第五句與第四句相協，第六句與第五句相反……）。而詩之平起仄起之分，乃是以首句第二字為依歸。第二字如是平聲即為平起，如是仄聲即為仄起。又五言詩之譜式則是七言詩去其頂節（最上）二字即是。七言平起式去其頂節二字，即為五言仄起式；七言仄起式去其頂節二字，即為五言平起式。唯譜式可做如是觀，於造句用詞之法，則不當作此論，蓋五言與七言之句法稍有不同也。
然而前述乃最標準之平仄譜式，吾人翻開唐詩三百首，可說找不出幾首完全合乎格律者。（就五言絕句論，唯李端【聽箏】一首，七絕亦唯柳中庸【徵人怨】一首）。此蓋因有時於當用平聲字處，無平聲字可用；或者於當用仄聲字之處，無仄聲字可用。而不得不以“仄”代“平”、或以“平”代“仄”。然亦有所限制，並非可以完全相代。前人之於此有所謂“一三五不論，二四六分明”之說，卻因有幾個應注意之要點未曾揭出，以致讓後人如墜於五裡霧中，而不知何所適從。為使讀者確切明瞭，本文一一介紹於後：
一：不可犯孤平：所謂“孤平”，即是句中前後字皆為仄聲，而中間夾一平聲之謂。犯孤平既俗稱之“拗句”，然如“拗而能救，既不算拗”。且七言之第一字，因離音節較遠，平仄可以完全不論。故雖第二字“犯孤平”亦所容許。至於他處之犯孤平而未救者，可說少之又少。前人有自全唐詩之中去搜尋者，唯得以下兩例：
醉多適不愁，（高適：淇上送韋司倉）
百歲老翁不種田。（李頎：野老曝背）
二：不可有下三平（三平腳）或下三仄（三仄腳）：所謂下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同為平聲字或仄聲字，蓋恐音節過於單調也。唯一可以例外者，為專有名詞而不能移易者，且如出句為下三仄，則對句應為下三平以救之（按：此為 周師語）。如：
可憐白雪曲，未遇知音人。（韋應物：簡盧陟）
蕭蕭古塞冷，漠漠秋雲低。（杜甫：秦州雜詩）
草色全經細雨溼，花枝欲動春風寒（王維：酌酒與裴迪）
之句。然初學總以儘量避免為宜。切勿輕易嘗試，蓋恐養成習慣，而壞了格律也。以上為周師對下三平與下三仄所持之論點。然而觀諸唐人之作品，其中頗多下三仄與下三平之例。尤以五言近體，其下三仄之例，更是不勝枚舉。如：
江流石不轉，遺恨失吞吳。（杜甫：八陣圖）
雲霞出海曙，梅柳度江春。（杜審言：和晉陵陸丞早春遊望）
童顏若可駐，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）
浮雲一別後，流水十年間。（韋應物：淮上喜會樑川故人）
天秋月又滿，城闕夜千重。（劉慎虛：闕題）
......
填詞時該注意哪些問題？像平仄該如何劃定？
平仄，或者說是調平仄，意思是在說話或者寫作中，在適當的地方要求平聲和仄聲協調，以增強語言的表現力。平仄在古代和現在是不同的，現代漢語普通話的聲調有四種：陰平聲、陽平聲、上聲、去聲。把這四種聲調分為平仄兩類，陰平、陽平是平聲，上聲、去聲是仄聲。這樣分，是因為陰平和陽平的聲音都比較長，沒有降，有共同的特點，所以歸入平一類，平是平直的意思；上聲和去聲的聲音都比較短，有降，有曲折，也有共同的特點，所以歸入仄一類，仄是窄促的意思。
舊詩詞的平仄與現代漢語有所不同，因為當時的四聲是平、上、去、入，而不是陰平、陽平、上、去。舊四聲的調值實質怎樣，現在還有許多爭論。我們讀舊詩詞、寫作格律詩，我認為只要知道同現在的明顯區別就行了，特別是寫舊體詩，我是主張用今聲今韻的，反對照過去的韻書照搬照用，因為那樣寫出來的東西，大家讀起來有時會有很明顯的彆拗的感覺。舊的平聲不分陰陽，如現在讀陰平的“忠”、“功”，讀陽平的“同”、“紅”，舊時都入一東韻，在詩詞中可以押韻。仄聲除上、去以外，還包括入聲。入聲是收尾短促的音（用拼音表示，是由p、t或k收尾的），金元以後在北方話中漸漸消亡，其中有不少到普通話裡變為平聲。因此，我們用普通話語音讀舊詩，有時會感到有的字不合格律。如白居易《草》結句“萋萋滿別情”中的“別”，照格律應該是仄聲，因為古代乃是入聲字，可是現在讀平聲，就變為平聲了。此外，上聲變為去聲的字也有一些，如“市”、“道”等，因為都屬於仄聲的範圍，在平仄運用上關係不大。
平聲高揚、開朗、綿長，仄聲低沉、收斂、短促，音的性質各有特點，因而產生的情調也就不一樣。按照音樂的要求——和諧、變化、抑揚頓挫等，如果能夠使兩者互相配合，交錯出現，聽起來就感到悅耳，否則就感到沉悶、單調。比如說，“走馬觀花”是仄仄平平，“騎驢觀花”是平平平平，“走馬看葉”是仄仄仄仄，三種說法對比起來，顯然是“走馬觀花”好，因為聲音有抑揚，有變化，和諧而不單調。《紅樓夢》第五十回即景聯句，鳳姐起句“一（舊是仄聲）夜北風緊”是仄仄仄平仄，李紈續句“開門雪尚飄”是平平仄仄平，顯然是續句更加悅耳，因為平仄協調。不只是詩，散文或日常說話也有一個調平仄的問題，只不過沒有韻文表現的那麼明顯。比如日常生活中常說“上山容易下山難”，為什麼不說“上山容易下山不易”，一個很重要的原因就是因為後者平仄不協調，說起來拗口。
平仄是漢語語音的客觀存在，求平仄協調乃是人為，但“求”是人為，至於怎樣才算協調卻不是人為。以律詩為例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音調的變化是以兩個音節為單位的，有人稱之為“音步”或“節”，而這個“音步”的重點在後而不在前，所以前可變通而後不可變通。這是語言音樂性的自然要求，如果不這樣，而硬要以一個音節或三個音節為單位，或變動一個“音步”的後一個音節，就會失去語言的音樂性。
要想了解平仄，對平仄有更深的認識，最好多讀讀盛唐及其以後的格律詩，也就是律詩和絕句，因為格律詩對平仄要求是比較嚴的。以五言律詩為例，仄起的格律一般為“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”平起的格律一般為“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”
調平仄是格律詩的重要條件，講究很多，限制很嚴。一句之內，兩個鄰近的音步要變，如仄仄之後必須是平平，平平之後必是仄仄。有三平相連的情況，那是因為句末必須用仄，所以把平聲提到前面，連用三仄的道理相同。前邊已經說過，音步的重點在......
束縛的版本演變
（很感謝原來的詞條編輯者寫的很詳細，但是因為某些內容不宜公佈，所以做些修訂和精簡，還請見諒。by ERUS）因為作者對此文進行過多次修改，所以網絡上流傳的版本極多，一些版本的差別主要是細節差別，比如年號、各個人物的諡號、主角提出的改革措施、古代建築、風俗、民生描寫及部分細小臺詞。而在情節上作者也進行過一次大手術，其中廣為流傳的主要為兩個版本：一為黑牡丹版本，在第二卷末尾玄澈為了培育黑牡丹而隱匿行跡，此版本已刪除；二為修改後的定稿，修改後的版本加入了剷除門閥、廣選采女等情節。兩個版本只是第二卷末尾和第三捲開篇的情節有改動，兩個版本的結尾都不變。另有一個版本是《束縛》完結前做的一個比較大的修改，主要是第一卷開篇玄澈和玄沐羽的初次相見，最早的版本則是玄沐羽開始冷落玄澈，後來假扮侍衛接近，這個情節在當時被讀者指責借鑑，後作者為避嫌將其完全刪改。
"對愛我的束縛"是哪首歌裡的歌詞
《不管有多苦》
譜曲：潘協慶，編曲：王豫民
填詞：那英
原唱：那英
具體歌詞：
站在屬於我的角落
假裝自己只是個過客
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不懂我們之間這份真情
犯了什麼錯
若你不是你而我不是我
那又多快樂
不管與你的路有多苦
我只想要擁有最後的祝福
再多的傷害我都不在乎
願你我掙脫一切的束縛
不管與你的路有多苦
擦乾眼淚告訴自己不準哭
我不怕誰說這是個錯誤
只要你我堅持永不認輸
我的心在人群中閃躲
不懂我們之間這份真情
犯了什麼錯
若你不是你而我不是我
那又多快樂
不管與你的路有多苦
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宋詞填詞內容的要求有哪些？拜託各位大神
詞，詩歌的一種。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞、樂府、樂章、長短句、詩餘、琴趣等。始於隋，定型於中晚唐，盛於宋。隋唐之際，從西域傳入的各民族的音樂與中原舊樂漸次融合，並以胡樂為主產生了燕樂。原來整齊的五、七言詩已不適應，於是產生了字句不等、形式更為活潑的詞。 詞最早起源於民間，後來，文人依照樂譜聲律節拍而寫新詞，叫做“填詞”或“依聲”。從此，詞與音樂分離，形成一種句子長短不齊的格律詩。五、七言詩句勻稱對偶，表現出整齊美；而詞以長短句為主，呈現出參差美。 詞有詞牌，即曲調。有的詞調又因字數或句式的不同有不同的“體”。比較常用的詞牌約100個。詞的結構分片或闋，不分片的為單調，分二片的為雙調，分三片的稱三疊。按音樂又有令、引、近、慢之別。“令”一般比較短，早期的文人詞多填小令。如《十六字令》、《如夢令》、《搗練子令》等。“引”和 “近”一般比較長，如《江梅引》、《陽關引》、《祝英臺近》、《訴衷情近》。而“慢”又較“引”和“近”更長，盛行於北宋中葉以後，有柳永“始衍慢詞”的說法。詞牌如《木蘭花慢》、《雨霖鈴慢》等。依其字數的多少，又有“小令”、“中調”、“長調”之分。據清代毛先舒《填詞名解》之說，58字以內為小令， 59—90字為中調，90字以外為長調。最長的詞牌《鶯啼序》，240字。 一定的詞牌反映著一定的聲情。詞牌名稱的由來，多數已不可考。只有《菩薩蠻》、《憶秦娥》等少數有本事詞。詞的韻腳，是音樂上停頓的地方。一般不換韻。有的句句押，有的隔句押，還有的幾句押。象五、七言詩一樣，詞講究平仄。而仄聲又要分上、去、入。可以疊字。 由於詞在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娛賓遣興之作，故有“詞為小道、豔科”、“詩莊詞媚”之說。隨著詞的發展，經柳永、蘇軾，逐漸擴大了詞的題材，至辛棄疾達到高峰，成為和詩歌同等地位的文學體裁。 首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的範圍內選擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣洩的窗口。 再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。康熙《詞譜序》雲：“詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。”然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒髮衝冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優遊的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序雲：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。”該詞中有句如：“閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！”“日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？”寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。“從心所欲不逾矩”，這是一種自由與規律高度統一的產物。 詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬鬆，而北宋後期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》雲：世言東坡不能歌，故所......