現代化表現戲曲化
【正 文】
戲曲名詞、術語·優：古代以歌唱、舞蹈、滑稽、雜技表演為業的藝人之統稱。後來也用以泛稱戲曲演員。
中國五十多年來特別是近二十多年來，戲曲藝術及時、生動、深刻地反映了時代精神，表現了現實生活，塑造了一批典型的人物形象，並且不斷創造出新的表演技藝，出現了一批思想性、藝術性、觀賞性結合得比較完美的戲曲現代戲劇目，本文試根據張庚、郭漢城二位先生關於戲曲現代戲的理論，分三部分分析、闡述、總結出戲曲現代戲創作的特徵及要求。
一、關於現代化
戲曲現代化的命題，是張庚先生1939年在《話劇民族化與舊劇現代化》一文中正式提出來的。那時把戲曲特別是古老的劇種稱作舊劇。張庚先生說：“……我覺得戲曲不演一些現代戲，很難在傳統的基礎上革新前進；或者說是很難推陳出新。推陳出新的意思，主要還是要內容新，才能促進形式新。”“……所以演現代戲使得我們在革新上一定要做工作，逼得我們一定不能按老的做法辦事。演現代戲在推陳出新上的意義，就在這裡。”（《關於戲曲現代戲的幾個問題——在自貢市川劇團演出座談會上的發言》，見《張庚文錄》第四卷第307、308頁）
戲曲現代化，創演現代戲，這是時代的要求。所謂時代的要求，就是說戲曲要反映時代。那麼，究竟從什麼時候寫起才算現代戲呢，說法並不一致，有的說應該從 1942年算起，有的說應該從“五四”算起。張庚先生不同意這些劃法，他認為應該從辛亥革命算起。其實張庚先生在1958年就說：“早在辛亥革命時，我們的戲曲就已經開始表現當代的生活了。”（《戲曲編劇在表現現代生活方面的問題——在文化部第三屆戲曲演員講習會上的講話》）他之所以把現代戲的界限確定在辛亥革命前後，是他認為辛亥革命結束了兩千年封建專制的社會形態，開創了新的社會形態。這是一個科學的界定。
從張庚先生關於戲曲現代戲的文章中，我們可以看出，戲曲現代戲的發展，大致走過辛亥革命前後、“五四”時期、戰爭時期、五六十年代（包括“”時期）、改革開放以來幾個時期。就是說所有這幾個時期都屬於現代，表現這幾個時期社會生活的戲劇都是現代戲。然而在實際的創作中和領導組織工作中，卻往往只注重反映眼前的、當下的政治、政策、中心工作。大躍進時期如此，這些年這種情況也並不少見，以致一些戲枯燥無味，演不了幾場就壽終正寢了。而《楊三姐告狀》、《金子》、《華子良》、《駱駝祥子》等，卻站住了腳跟，久演不衰。當然，當下生產的新劇目，如果不是簡單的趕任務，趕浪頭，而是真正雕琢成了藝術品，保留下來，流傳下去，也能夠久演不衰，當年的《李二嫂改嫁》、《朝陽溝》，當今的《一二三，起步走》、《兩個女人和一個男人》等就是如此。
二、關於表現
讀《張庚文錄》，我驚奇地發現，張庚先生在系統地論述現代戲的時候，絕大多數文章中講的是表現現代生活，而不是一般地講反映。近來讀《郭漢城文集》，我又發現，漢城先生也是主要講表現現代生活。而我們過去在談論現代戲的時候，總是說如何反映時代，反映社會，反映生活。張郭二老為什麼主要講表現呢？我想，這是他們對東西方美學進行了比較研究之後，提出來的。西方美學講究真實地反映。中國美學卻認為，生活反映到頭腦中以後，要經過加工、變形，然後再表現出來。張庚先生有一個“變形”的說法，他說：“……藝術有一個變形的特點，漫畫是變形的，中國畫也是變形的，就是說，它並不是跟原來的實物一個樣子。所有的藝術都不能不作變形，只是變形的程度不同，要不變形，它就難於成其為藝術了。……所有的藝術都有自己特別的表現手段，特別的表演條件，這些都跟真實的生活完全不同，以不同的條件要完全求得與生活一模一樣，是辦不到的。反而在變了形之後才可能表現出藝術家所想表現的生活的那部分真實。這就是說，生活是無限的東西，任何的藝術要表現生活都是有侷限的。用有限的藝術手段表現無限的生活，它如果不變形，這個生活怎麼表現得出來呢？”（《漫談戲曲的表演體系》，見《張庚文錄》第四卷第222頁）
張庚先生這個“變形”的說法，十分精彩地把“表現”說的美學原理講清了。張庚先生和漢城先生的“表現”說，解放了藝術創作思想，也是藝術創作的一個高標準的尺度。
表現現代生活，不是有個好的創意、策劃，選好了素材就成了，而是要創造典型：典型環境、典型事件、典型情節、細節，這些“典型”的核心是塑造典型人物。所謂典型人物，並不只是英雄人物、先進人物、正面人物。不論是英雄人物、先進人物、反面人物、失敗的人物、有缺點的人物，只要是活生生的典型，就能夠感染人，就可以從他們的行為、思想、功績、錯誤中，看到一個時代、社會、人群的面貌，給後人留下寶貴的經驗、深刻的教訓、豐厚的思想文化財富。這些年有一些戲稱得起精品、優秀之作，就是在典型化上下了工夫的
《華子良》、《膏藥章》、《變臉》、《一二三，起步走》都是國家精品工程劇目，都創造了典型。《華子良》以華子良為中心結構故事。華子良被關進監獄十五年，裝成一個貪生怕死的瘋子，敵人不把他當人，當然也不怕他，同志們對他誤會，也看不起他。他只能和石榴樹說話，抓緊一切時間瘋瘋癲癲地跑步。他騙過了敵人，取得了外出買辦生活用品的機會，在關鍵時刻巧妙地把情報送出去，傳進來。不僅敵人未察覺，難友們也不知道。儘管敵特派員曾經懷疑過，也被他戰勝了。他完成了傳遞情報的任務，又為游擊隊帶路，打回白公館。然而，當他看到戰友們死得死、殘得殘的慘狀時，他驚呆了，連雙槍老太婆都以為他真瘋了。用“可歌可泣”來評價紅巖英雄們，恐怕是遠遠不夠的。
《膏藥章》則是通過一個小人物的故事，看辛亥革命那樣一個偉大歷史事件。辛亥革命是必然的，也是勝利的，結束了中國兩千年的封建專制，開創了一個新的社會形態，但革命又是不徹底的。所以孫中山先生後來說：“革命尚未成功，同志仍需努力”，“必須喚起民眾”。辛亥革命以後的政治家、思想家、文藝家都在繼續做“喚起民眾”的工作。“改造國民性”是那時文藝作品的主旨之一。魯迅先生塑造了阿Q、孔乙己等，“哀其不幸，怒其不爭”。膏藥章是又一個典型。他為戲曲現代戲畫廊增添了一尊獨特的藝術形象。
川劇以其擁有許多絕技而在戲曲百花園中獨佔一席，然而《變臉》卻不是展示變臉的技巧，而是劇作家魏明倫借題發揮出來的一臺社會問題戲。戲的要緊之處，在於寫人間世態的變臉。那些警察局長、稽查科長們，一會兒冠冕堂皇地抓人販子、審案，一會兒又變成了人販子，拐騙了孩子並賣給了水上漂，再把水上漂抓起來，要判刑槍決。正如水上漂向警察局長、稽查科長說的：“我們雙方都變臉了。”“我變成被你綁票，你變成綁票要錢！”把上世紀20年代的世態諷刺得入木三分。通過這個戲看到了那時的四川，也看到了那時的中國。另一個川劇《山槓爺》，是現代農村的大悲劇，看戲的心情是沉甸甸的。他讓我們思考好多問題。
《一二三，起步走》中，從山村小學進城考初中的安小花，為了給老師看病，就像精衛填海一樣，揹著老師打工掙錢，雖然精神可嘉，但究竟能起多大作用呢？好在她的行動感動了同學、家長、老師、社會，算是有了個好結果。看這些戲，怎麼能不引起觀眾的激動與思考！這就是這些精品和典型人物的力量。
三、關於戲曲化
張、郭二老不僅提出戲曲的現代化，而且進一步提出戲曲化。所謂戲曲化，就是要按照戲曲本身的特點和規律進行創作。
張庚先生把戲曲的特點歸納為節奏性、音樂性、舞蹈性，說戲曲是要用節奏化、音樂化、舞蹈化這樣的一種形式來表現生活的。
“
這裡所說的音樂性、節奏性、舞蹈性，不是一般的音樂性、節奏性、舞蹈性，這些舞蹈、唱段都是劇情中間的一部分，因此，它是戲劇化了的音樂性、節奏性、舞蹈性，它是統一於戲劇性的。這也是戲曲的一個特點。……梅蘭芳演《霸王別姬》，中間穿插著舞劍，……虞姬為什麼要舞劍，是為了安慰霸王，這套劍舞的風格是柔中帶剛的，多少有點鼓舞霸王的意思。但在舞劍中她自己心情很不好，所以舞起來情緒又不是很昂揚的。這段舞劍處處表現了虞姬這個人物在彼時彼地的心情。
”（《漫談戲曲的表演體系》，見《張庚文錄》第四卷第223頁）
中國戲曲的這些特點和規律，決定了它與生活的關係，不是一般的反映，而是對生活誇張、變形的表現。這樣就把普通的語言、常見的動作、平淡的感情藝術化、強化、美化了。喜怒哀樂、抬手動腳、勞作格鬥、服飾造型，都有一定的規矩，無論任何一位初學的表演者，乃至著名的表演藝術家，都要按照這一套程式表演。
這也就決定了中國戲曲有很高的觀賞性、娛樂性。現代戲在草創時期是以強烈的思想傾向感動觀眾的。上世紀50年代以來的現代戲，則在逐步地戲曲化。除劇本、音樂、舞臺美術的創造外，表演上也在繼承的基礎上有所創造。傳統戲的表演程式，一部分經過改造，成了現代戲的東西，比如騎馬、械鬥、短打、水斗、、撐船、舞旗、手帕、扇子、跑圓場等等，但不是死搬硬套，而是因劇情和人物進行了取捨、改造。
現代人的生活畢竟不同於古代人，因此必須從生活出發創造新的表演技巧乃至程式。在這方面現代戲也進行了不懈的努力，取得了可喜的成果。一些戲如果只看劇本，而沒有完整的風格、獨特的表演，觀眾不一定喜歡。《駱駝祥子》中拉洋車、醉酒，《華子良》中裝瘋、挑擔跑山，《典妻》中的抬轎，《紅果，紅了》中前後兩場喝酒時不同心境的敲碟表演唱，《吵鬧親家》中騎自行車，《秧歌情》中手帕的表演，《山歌情》、《哪嗬咿嗬嗨》中扇子的不同運用，《彈吉他的姑娘》中的打電話，《月亮光光》中稻草人的表演，《膏藥章》中報藥名，以及《風流父子》全劇皮影風格的表演，《嗩吶淚》的悲劇喜演，都是在劇情中，在音樂節奏中，因此無不使得戲十分好看，耐看，叫絕，叫彩。
這一切傳統程式的運用、改造，新演技的創造，風格獨特的表演，都是緊緊圍繞著塑造人物、表現劇情、渲染氣氛的。如果只是為表演而表演，那就成雕蟲小技了。十分了不起的是，這些戲中通過演員的精彩表演，準確地表現了劇情，把劇中人物塑造得有稜有角、活靈活現、生動感人，有些人物堪稱典型。
張庚先生在談音樂的時候，談唱腔佔著很大的篇幅，他認為：“搞現代戲還應當重視音樂，重視唱。”五十年中凡流傳下來的戲曲現代戲，都有幾段膾炙人口的唱。如果說《白毛女》、《劉胡蘭》、《王貴與李香香》、《洪湖赤衛隊》的著名唱段是歌劇首創，那麼《劉巧兒》、《小女婿》、《楊三姐告狀》、《李二嫂改嫁》、《羅漢錢》、《朝陽溝》的精彩唱段，則是戲曲所獨創。幾個革命現代京劇的唱段，至今許多人仍然能夠哼唱。正是由於唱段的流傳，推動了一些現代戲在一個時期的普及，這是確切的事實。新時期以來，京劇和一些地方劇種湧現出一些代表性的聲腔演員，如京劇的於魁智、李勝素、張火丁，川劇的沈鐵梅、陳巧茹，越劇的茅威濤，黃梅戲的韓在芬，秦腔和眉戶戲的李梅，豫劇的李初建，評劇的劉秀榮、宋麗，蒲劇的武俊英，上黨梆子的張愛珍，呂劇的高靜等，他們不僅唱好了傳統戲，也唱好了現代戲。
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