關於小龍湫下一角的讀後感

　　《小龍湫下一角》是潘天壽在山水畫與花鳥畫相結合方面進行嘗試的成功典型。以下是小編為大家整理的，給大家作為參考，歡迎閱讀!

　　篇1

　　潘天壽***1897-1971***，原名天授，字大頤，號壽者，懶道人， 晚年常署雷婆頭峰壽者。生於浙江省寧海縣,1920年畢業於浙江第一師範，受過著名教育家經亨頤、李叔同等教師人品學養的多方面薰陶。1923年任上海美專國畫教授，並與諸聞韻共創全國第一個中國畫系。1928年國立藝術院***現中國美術學院***在杭州誕生，他被聘為中國畫主任教授，主持中國畫教學。並二次出任校長，二次據理力爭堅持中國畫獨立成系，並開創人物、山水、花鳥分科教學。從而成為名副其實的現代中國畫教學的奠基人。

　　潘天壽被榮列“20世紀中國畫四大家”而受人敬仰。潘天壽在學術上主張“中西繪畫要拉開距離，個人風格要有獨創性”，“中國畫要以特長取勝”。他的主張在中西融和的大趨勢中顯得非常特別，學術界稱其為“距離說”，這種“距離說”從本質上說是為了最大限度地保留民族傳統藝術的特色，所以由此而形成的繪畫學派可以冠名為“特色派”，潘天壽先生是中國畫“特色派”的帶頭人***方增先語***。潘天壽的“特色論”基於他對民族藝術的自信，在他周圍自然而然形成了一個強有力的學術叢集，雲集了眾多傑出的藝術家和藝術教育家，其中不乏大師級的藝術巨匠。這股力量主要在江浙一帶，但所造成的影響卻是全國性的。

　　潘天壽的“特色論”非常值得研究和闡發。他把世界繪畫分為東西兩大統系，中國傳統繪畫是東方統系的代表，並認定“兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰”，“這兩者之間，儘可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸收，不問所吸引的成份是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調。”他一生的努力，甚至可用他自己的一句話來概要：“中國繪畫應該有中國獨特的民族風格。”潘天壽的“特色論”具有極強的愛國主義精神，他認為“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關係。”他對藝術的產生和屬性、風格的形成與流變、地域時代與藝術的關係、個性與共性、常與變、品評標準、格調、境界等多個方面作過慎密的研究，甚至闡述過藝術與科學的不同。他努力尋求出一條發展民族藝術的道路，讓民族藝術爭取到應有的世界性地位。潘天壽是一位出色的藝術家，他的藝術作品最實實在在體現了他的“特色派”理論。潘天壽的畫特別注重意境、氣韻、格調等中國民族繪畫的價值標準。他的作品總給人氣魄巨集大，令人激動振奮的感覺。他的花鳥清新剛健而朝氣蓬勃，改變了傳統的折枝花卉畫法，把花鳥放在大自然中去表現，又特別善於表現有生氣有野氣的東西。他的山水蒼古厚重而靜穆幽深，非常注意山水的傳神和寓意。他認為，藝術不能沒有主觀的因素，畫是主觀的感情和客觀物件結合的產物。他的作品真誠樸實，充溢著內在的精神美，體現了中華民族的深沉的精神力量。在文藝為政治服務的大潮中，多數畫家從根本上改變傳統的觀照方式，改變題材的選擇方式，諸如在畫中簡單地加進紅旗、電杆、拖拉機等現代內容，但同時也丟棄了傳統文人畫對意境、格調、筆墨等等要求。潘天壽卻不取這類態度。潘天壽的藝術是中國傳統繪畫的延續、發展和變革，他不存門戶之見，取精用巨集，博採眾長，相容南派北派，吳派浙派之長，擅長把相反的審美追求整合在一起。他在前人的基礎上建立了自己獨特的筆墨語言。潘天壽非常重視中國畫以線為主的特點，並以自己極為深厚的傳統功力把線發展到極致。潘天壽用線，造型概括，骨峻力遒，融書法於畫中，運筆果斷而靜練，強悍而有控制，藏豪放堅勁之力於含蓄樸拙之中，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點。以方筆代替前人的圓筆，又頓挫、轉折而具書法藝術效果。其中小龍湫下一角皆能體現具有雄健、剛直、凝練、造型概括、骨峻力道等特點。

　　一、《小龍湫下一角》壯美的藝術基調

　　《小龍湫下一角》，可以看作是潘天壽先生在山水畫與花鳥畫相結合方面進行嘗試的成功的典型。小龍湫是雁蕩山著名風景點之一，地處靈巖寺後。凡是到過小龍湫的人都體會到，這裡的環境極為幽靜。人到了這裡，就感到自己真正處在大自然的懷抱之中，差不多是到了仙境。但這裡靜中有動。動的是龍湫飛瀑聲，淙淙流水聲和各種不知名的小蟲的叫聲，有時還有松濤聲。小龍湫是被畫家們多次描繪的對比的手法，使工緻細密的雙勾花草縱橫錯落，依山傍水，偃仰朝揖，優美動人，並用砂、石青、石綠等顏料，加強色調的富麗氣氛;與大筆濃墨、剛勁巉巖的淺山石構成了一個清奇幽深的境界。結合得這麼美妙、這麼自然，簡直是天衣無縫，令人看後確信大自然真有這樣的美景，只是一般人不能發現，而被這位藝術大師慧眼看中而已。

　　三、《小龍湫下一角》高超的筆墨技巧

　　潘天壽先生的畫以墨線為主要表現手段。就筆與墨來說，他更強呼叫筆。《雁蕩山花》幾乎是白描著色。即使用潑墨法，也會留下用筆的痕跡，他面石頭，也只是用墨線。潘天壽用筆以塑造形象，表現被描繪物件的特性為轉移，如蒼勁古拙之筆畫古鬆，用灑落秀逸之筆畫亭亭玉立的紅蓮，用斬釘截鐵的、充滿霸悍之氣的筆畫竹葉，用方折有勁、如曲鐵盤絲的筆表現堅硬的石塊。同時，用筆本身也有形式美的問題。對於用筆，潘天壽強調講氣勢，骨力，經常用“折釵股”、“屋漏痕”來比喻用筆的方中有圓、柔中有剛和不雕。從他對用筆的形式美的主導要求來說，他偏愛線條的剛健、厚重、古樸、凝練、生澀、老辣、稚拙。

　　潘天壽繪畫上的用筆功力，多來自他的書法的功力。潘天壽曾說過，我國繪畫用線的好壞與書法用線的好壞可說是完全一致的。他甚至說：“畫好畫，先得書法好。”潘先生的書法功夫很深，經常臨摹碑帖，兼長各種書體。對於甲骨文、石鼓文、秦篆、漢隸、章草、真書、行書等各種不同的書體，他都賞會、吸收。他的隸書、行書造詣特別高。他的隸書奇中有平。他的行草來自唐晉法帖，中年以後多從黃道周的行草變化發展而來並自具面貌。運筆方圓並用，變化多姿。他應用繪畫上的經營位置的技法，來經營字幅，大小、疏密、斜正、錯落，一任自然，猶如畫面佈局，煙雲舒捲，掃盡舊時代“尋行數墨”的陋習。他把書法的技巧應用到繪畫中來，而且其書法風格與繪畫風格非常適應。他以漢隸和魏碑的線條作畫，畫方形磐石、鬆幹、梅枝、荷梗、花莖等等，都稜角分明，都是剛勁、挺拔、古拙、老辣。他的畫真正達到“畫中有書”的境地。把書法看成是繪畫的造型基礎，是片面的，但學好書法，對於學中國繪畫大有益處是無可懷疑的。

　　黃賓虹先生曾讚許潘天壽筆力能扛鼎，但認為略少韻味，據吳茀之先生說，這可能是指潘先生少用淡墨渲染之故。實際上，潘先生的用墨很有韻味，而且墨色多變，濃淡乾溼互用，或濃中見淡，或淡中見濃，都顯得有精神，有趣味。如《小憩》一畫前邊那隻禿鷲的身體，用極濃的濃墨畫成，但並不痴鈍，濃中仍能見淡。而《鬆鷹》***指墨***一畫上的鷹的身體，純用淡墨點成，不但不薄，不模糊，而且極富變化。《新放》***指畫***的大片荷葉也是用淡墨畫成，也很清新有韻致。潘先生甚至用焦墨也能達到“乾裂秋風，潤含春雨”之妙。《雨後千山鐵鑄成》一畫，便可說明這一點。

　　潘先生解放前作畫，多不著色，解放後稍微著一點色，但不是重彩。畫石頭，只用一點赭石，畫葉子只往墨里加一點花青，力求高古、淡雅、清秀。《靈巖澗一角》、《小龍湫下一角》、《映日》、《記寫雁蕩山花》等畫，色彩豔麗，但豔而不俗。

　　篇2

　　《小龍湫下一角》是潘天壽在山水畫與花鳥畫相結合方面進行嘗試的成功典型。小龍湫是雁蕩山著名風景點之一，是被畫家們多次描繪的物件，但一般畫家都是畫那股從高山上懸空而下的飛瀑和兩邊的山岩。可潘天壽畫小龍湫時，卻別具慧眼，只畫了小龍湫下的一個角落，以一角來表現“全龍”。畫面的主體是潭水和溪流以及圍繞溪流的石頭和山花野草。就這樣，極為平常的東西在高明的畫家手下變成極為清新、別緻、幽深的畫面，表現出“空山無人，流水花放”的詩一般的意境!

　　《小龍湫下一角》作為潘天壽50年代中期到60年代初期融花卉于山水畫的藝術實驗中的代表作品。進行這一實驗的目的，潘天壽自言希望“使山水畫之佈置，有異於古人舊樣，亦合個人偏好。”在構圖上，畫家採用了近似於西方風景寫生的焦點透視法，以相對封閉的結構方式，進行“四面包圍”的造景。山石的寫意與花卉的工筆各得其神，青綠與淺絳設色相得益彰，營造出石骨堅凝、花草青翠的自然景色。畫面上不畫飛瀑，只取溪水一角，既不落俗套，又得天真之趣，流水的靈動與岩石的堅硬對比鮮明，山水與花卉的結合開創出新的正規化。

　　《小龍湫下一角》在構圖上大有文章。此畫充分發揮了方形畫飽滿緊湊的特長。畫中團塊似方非方，上部山石是最大的偏立的方塊，右下方的石塊則是偏橫的方塊，右邊石塊也是方形的，大小與右下石塊相近，但橫直相反。這三大塊鎮住了整個畫面。在三大塊之間，又著意附著一些多變的小石塊和野草山花，它們串聯成方方正正的陣勢，擠出了長長的如白練般奔騰的流泉。這一強烈的對比獲得了最佳視覺效果。另外，畫家在山石、花草等各種粗獷與精緻的點線面組合中，為泉水的線條美埋下了伏筆。細心的欣賞者將會從這幅畫上發現造型藝術的許多規律和技巧。

　　篇3

　　上世紀50年代後期，潘天壽多次深入浙江雁蕩山寫生，代表作品有《靈巖澗一角》和《小龍湫下一角》等。

　　本作品描繪的是雁蕩山靈巖寺後的一個小瀑布的景色。雖然只取了小龍湫景觀的一角，但卻從平凡的題材中昇華出了不平凡的藝術境界。畫面中的龍湫水是視覺中心，配以山岩與花草結合，既不同於前人的鳥瞰式山水，又不同於僅配以假山的單純花卉。而在表現上，為使山水與花卉和諧地統一在一個實景之中，作者以變化豐富的筆線構成畫面的骨架，不僅具有構圖的骨力與氣勢之美，也頗有西畫中的構成意味。