電影創作畢業論文格式範文

　　影視藝術自誕生起就積極汲取其他藝術門類的營養。下面是小編為大家整理的，供大家參考。

　　篇一

　　《 新浪潮電影的時空特性分析 》

　　“新浪潮電影”在把這一理論付諸實踐時，就必然產生了銀幕上的“心理時空”關係。在這類影片中:冷漠的視角，神經質的時空跳切，鏡頭乏味至極的靜態擱置，串肉丸子似的“事件”的“偶然”連續，各種鏡頭所表現的細節難堪和彆扭地銜接以及畫面無意義閃現和重複等，構成“心理化的時間和空間”的基本模式。“新浪潮電影”幾乎都沒有傳統電影“故事時空”的理性構架，沒有因果關係導致的某種必然性，只有“存在主義”③似的“偶然”“存在”和事件的“偶然”串聯。例如安東尼奧尼的《夜》④中的一個場面:“女主角朦朧地意識到她和丈夫的愛情將要消失。她無目的地在街頭、公園和空地上徘徊，好奇地看著一個郵差模樣的男人靠在牆壁上吃東西，從他身旁走過，過了一會兒又回頭瞥了一眼，那男人也在看她。地上扔著一隻舊的時鐘，麗迪亞停下呆呆地望著那隻鍾。噴氣式飛機發出轟鳴聲從上空飛過。

　　她不由自主地仰望天空，然後隔著玻璃窺視一座建築物的內部。屋裡坐著一個男人正在看書，他注意到站在窗外的麗迪亞。她慌忙地離開。”這些鏡頭的無意義堆積，卻使觀眾產生一種空洞、虛幻、冷漠和近乎絕望的心理印象。再如戈達爾的《精神力竭》和《週末》⑤，其中演員表演完全是即興的，由衝動引起的補充性對白，暴力行動幾乎是隨意發生的，演員們除了表演憤怒和歇斯底里外，很少做任何其他姿勢。攝影機永恆地運動，鏡頭奇怪、彆扭地銜接，其間時空關係捉摸不定，亂成一團，讓人“透不過氣來”。戈達爾極富想象力的運用時空剪輯來暗示現代社會導致個人的極度不安定。顯然這種“自畫像式影片”中“透不過氣來的壓力”來自戈達爾本人對現實的心理感受。顯然，這類電影並非要給觀眾“演”故事，而是讓觀眾獲得一種“自戀”式“內心體驗”。

　　雷乃的《去年在馬裡安巴德》⑥可以讓我們更進一步地瞭解這種時空的心理化現象。《去年在馬裡安巴德》中角色沒有姓名，女人叫A，可能是A的丈夫的男人叫M，或者是A的情人的男人叫X。他們處在“另一個世紀巴洛克式的建築物中，晦暗而華貴的大廳，走廊看不到盡頭……”環境也是難以確定的“資產階級上層生活背景”。遊移不定的大景深空間，下意識的鏡頭的閃切，多次重複同一個鏡頭，閃爍不定和一閃而過的場面，對似乎無關聯的視覺元素的自由連線，構成了非角色化的，撲朔迷離的“心理時空”關係，其間一切都是不確定的:既可能是X又可能是A的回憶和臆想，在這巨集大而精美的場景群中交織。由於鏡頭意識流組合的不確定性，影片中的很多場景的空間關係也是極其曖昧的。如:X和A在對話，相互切換時，X和A背景卻一會兒是室外一會兒是室內，她們好像同時既在室內又在室外;甚至作為他們談話的背景雕像，也是一會兒在露臺上，一會兒又出現在花園，並且同一個角度的露臺後面分明是個廣場，當鏡頭再切換回來又變成了一個湖，那麼X和A同時是既在露臺上又在花園裡?還是露臺和花園的後面既是廣場又是湖?這樣的空間好像在我們夢境中才會見到，但它異樣的清晰，又是夢裡所不能見的。最曖昧的是X對A的佔有場面。“這是一年多來對A的戀慕之情達到瘋狂地步的X，在意念上，要佔有A來滿足自己慾望和幻想呢?還是表面上假裝冷漠但實際上卻心中暗暗謀求一種強烈的愛的A，表現出的慾望的幻想呢?這裡出現了兩種“可能”。但是對此“是影片編劇羅布-格里耶⑦提出的假設”呢?假設“X是現實中比較粗野的男人也可能對A發生此事”。這裡又出現第三種“可能”。但是，作者主張“三個主要人物都與此場景無關”。

　　“最重要的惟一的時間，就是這部影片的放映時間，最最重要的惟一的人物就是觀眾。這個故事完全是根據觀眾的想象拍成的。”影片作者把這諸種“可能”竟然推給了觀眾。認為X對A的佔有場面是“根據觀眾想象拍成的”。影片內容的不確定性已超出了影片本體範圍。也就是說，X對A的佔有場面可理解為X的幻想，A的幻想，X和A共同“慾望交替”，X在現實中對A可能發生的“此事”，又可解為“作者的假設”。又由於“作者”說是“觀眾的想象”，其角色、作者、觀眾都參與假設。而這一假設的交織狀態又建立在一個更大的假設前提之上:就是“X和A是否去年在馬裡安巴德相遇”。作者本人對自己作品分析充分說明了這種時間與空間曖昧的性質，這種“可能”是“去年”，“或者”“沒有去年”的時間關係，這種“沒有馬裡安巴德”，“就在馬裡安巴德”的空間關係。實際上影片精彩地詮釋了作者自身的創作感受，這是一個“精神荒原”⑧上的“時間的廢墟”，它正是導演雷乃和編劇格里耶自己的“心靈圖畫”對觀眾的暗示。

　　“新浪潮電影”這種“時空迷失”的現象，顯然是建立在“本能”的“非理性”原則上的，總體上表現出現代人個體與自然地隔絕;個體與社會的隔絕，個體與歷史的隔絕。這正是現代人“自我迷失”的形象寫照。觀眾對這類影片所感知的時空關係，完全失去了通常按照“笛卡兒⑨的合理性”，構建“故事時空”所形成的“邏輯定向”關係，它呈現的是一種時間和空間完全凝固於一種心理“情結”⑩的特徵，那是一種令人幾乎窒息的心理張力，所產生的“靜態危機”而造成的“審美創痛”。這和傳統的常規電影的時空體驗和審美感受完全不同……現代人從自身智慧的魔瓶中喚出工業文明這一巨靈的同時，其本身又成了它的附屬品。在這一文明發展的鉅變中，知識大爆炸的負面帶來的是人性的異化。諸如:“性”的解放使“愛”變“冷”;“潛意識”的開拓使“理性”衰竭;“創造本源”的揭示使創造力萎縮;“道德相對性”的發現導致道德淪喪;“價值多元化的”的倡導致使“價值觀”的迷失;揭穿了“意志”的謊言，“意志”卻“癱瘓了”;“個性解放”的結果使個體成了《局外人》。人類空前覺醒的指向卻是人性的更大的困惑。擁有大智慧和高科技的現代人在撥開中世紀形而上學之迷霧，力求擺脫矇昧之時又陷入新的矇昧中。正如現代一些心理學家所說的“精神分析本身成了一種它企圖治癒的疾病”一樣。文明的悖論使現代人的“自我”彷彿又回到矇昧之始，可悲的是現代人無法像自己的祖先那樣去“問天”，因為明知“天又是沒有的”?;無法去問神，因為“上帝已經死了”。於是現代人只能走向時空無序無向的“精神荒原”。

　　“新浪潮電影”正是把現代人的“荒原觀念”形象化地置於迷失了時空的電影“在場”之中。“新浪潮電影”在電影技巧方面雖然過於偏執和走極端，卻非常具有創造性，它極大地豐富了飛速發展並日臻完善的電影視聽語言。“新浪潮電影”的作者們往往具有在醜惡中發現美的驚人的天賦，他們是勇敢“下地獄”的先驅，儘管他們黑旗張揚，卻在二戰後經濟危機的陰霾中露出批判的鋒芒和人性的閃光。它們所有的醜惡與輝煌，在後來的好萊塢模式的常規片中都得以廣泛的彰顯，尤其是對電影的“片段結構”與“銀幕框架”美學層面的深層次探索有著難以磨滅的功績。從人類不遺餘力超越“現實時空”的意義上而言，電影的時間與空間，其時空的相對性及美學範疇，因“新浪潮電影”“惡之花”的綻放而擴張到更為廣闊的領域。

　　篇二

　　《 小議美國電影華人形象的認同 》

　　在早期的美國電影中，美國人往往以偏概全，以歪曲的方式對中國華人形象進行塑造，因此中國華人形象常常被塑造成“黃禍”的入侵者。如在當前被認為最早出現華人形象的故事片《華人異教徒與週日學校教師》中，白人所飾演的華人角色一度成為20世紀20年代之前華人形象的模板，該部劇情片講述的是一名華人洗衣工蒙受白人女教員們的關照，於是盛邀她們到洗衣店做客以表達謝意，同時還熱情的拿出鴉片來款待她們。但警察的突然闖入使劇情發生了極大的轉變，華人應吸食鴉片而入獄，女教員們提著花去看望。影片雖然簡短，但卻鮮明地表現出美國人對中國華人的整體印象與認知，華人形象被刻畫成四個模板在美國人心中存留了極長的一段時間。這一時期華人形象的第一個模板與鴉片有關，吸食鴉片是一種墮落行為，因而加深了美國人眼中華人是劣等民族的意識。而第二個模板也是由鴉片所造成，當時美國法律中規定禁止吸食鴉片，而華人的行為違反了美國法律，因此他們不但要受到懲罰，而且更加被美國人所鄙視。第三個模板是美國人的臆想，認為華人是危險的象徵，他們試圖通過勾引白人婦女來謀取利益，最新奇的是被人婦女還心甘情願。最後一個模板則認為華人代表著異教徒的身份，他們的靈魂是汙穢、醜惡的，與他們高尚、純潔的靈魂無可比擬。此外，在當時的美國電影中還有許多歪曲與肆意破壞華人形象的作品，如《黃禍》《砸碎的腳鐐》《潘特利亞》等，這些影片都有一個相同的特徵，即華人是病態的，他們永遠沉迷在鴉片煙館、賭窟中。因此，吉納•瑪契提曾對20世紀20年代以前美國電影中華人形象的特徵作了如此的總結，華人形象在美國人誇張的想象中歪曲，“黃禍”是華人形象的象徵，他們和白種奴隸一樣低等，而且他們還是一個有著墮落本性的種族，吸食鴉片、拉皮條、荒淫等病態形象充斥在美國人的想象中。

　　野蠻的異教徒20年代～30年代前期

　　1913年一部虛構的小說《神祕的博滿洲博士》成為西方世界最早認知與瞭解中國形象的文字，在這部小說中英國作家薩克斯•羅默依據自身誇張的想象虛構了一個反面形象的中國人物:傅滿洲。儘管薩克斯•羅默從未接觸與交往過一個華裔種族，更沒有到中國親身體驗過，但小說中對中國形象的荒謬構建卻在歐美地區產生了強烈的影響與破壞作用，這個虛擬、反面的中國人物形象一度影響著歐美人們對中國形象的誤解。而該小說出版時間正值歐洲國家處於“黃禍論”大肆擴播的階段，因此還引起了較為嚴重的黃禍恐慌局面。於是，美國電影便以傅滿洲為創作物件出品了相關係列電影，據統計共有14部之多，歷時60年才完工，其中，最早的一部於1920年面世。在這些系列電影中傅滿洲的形象具有撒旦的醜惡外形，最顯著的特徵就是他具有一雙攝人魂靈的雙眼。此外，系列電影中的傅滿洲象徵著黑暗與邪惡，陰險、狡詐而殘忍，在其狹小、陰暗的世界裡策劃令人不齒的陰謀，同時他還擁有較高的智慧及組織領導能力，他是黑暗勢力的領頭人，擁有眾多聽命於他的忠誠死士。因此，傅滿洲作為一個野蠻的異教徒形象被廣泛傳播於歐美各地，其負面形象也深深根植在歐美人的心中。此外，在這一系列的美國好萊塢電影中，傅滿洲還被賦予了超強的能力，他精通中、西方文化，不僅對中國的煉丹術、研製毒藥等了如指掌，而且還熟知西方現代化科學技術，因此他成為威脅西方各國的主要物件，是罪惡的象徵。在電影中傅滿洲還是一個極具野心，並對西方世界充滿仇恨與怨氣的人物，血腥而殘酷地想要統治西方世界，以此來擴大中國封建社會制度的統治範圍，試圖建立一個新的國度。為了實現他的統治陰謀，同時創造優秀的後代基因，傅滿洲企圖強暴白人女性來滿足。但是在這些系列電影中，不管傅滿洲謀劃得怎樣周密完美，武器是如何的高階強勁，但最後這個惡勢力一定會被以白人為代表的正義化身所殲滅與打敗。因此，在這個罪惡迴圈的電影故事中，傅滿洲是“黃禍論”的典型代表人物，是野蠻異教徒的化身，他的一言一行都是罪惡與恐懼的象徵，如此可見美國民眾對中國形象的厭惡與憎恨。

　　順服子民30年代中後期～40年代末

　　小說《大地》是美國著名女作家賽珍珠的經典代表作，該部小說自1931年面世以來就受到了廣泛關注，不僅是當年美國暢銷書之一，而且還被翻譯成三十多種語言流傳到西方各國。賽珍珠在中國生活與工作了40餘年，她將自身在中國不同時期的感受與體驗融入小說創作中，使小說真實反映與再現了中國農民的生活狀況與精神面貌，平反了以往中國人負面的形象，令中國形象開始向積極、正面的方向轉變，憑藉該部《大地三部曲》小說集賽珍珠還榮獲了諾貝爾文學獎。鑑於《大地》這部小說如此高的文學成就，好萊塢電影對其進行改編，1937年同名電影《大地》呈現在銀幕之上，引起了極大的社會反響，取得了票房與口碑的雙重佳績，此外這部改編電影還贏得了五項奧斯卡獎的提名機會，足以可見其巨大的影響力。

　　在美國同名電影《大地》中，圍繞著中國農民王龍一家的生活來展開，王龍的祖祖輩輩都生活在中國土地上，以農耕、種植為生，儘管他們的生活儉樸而艱辛，但他們並不抱怨，而是對未來充滿了美好的祝福與嚮往，以積極、樂觀的態度迎接每一天。這個樸實、善良的農民也真正過上了他所想的幸福生活，在王龍的努力下他不僅攢夠錢買到了幾畝田地，有了屬於自己的土地，而且還取到了賢惠能幹的妻子阿蘭，又有了一個活潑可愛的兒子，一家人過得自在而安逸。電影《大地》真實再現了賽珍珠對處於30年代中後期中國農民與其生活狀態的印象，也令美國電影開始重新審視中國、重新塑造中國形象。在中國農民王龍的形象塑造中，美國電影打破了以往對中國華人形象的模板刻畫，塑造了一個熱愛土地、熱愛生活、勤勞樸實的中國農民形象，還原與修正了美國人想象中的中國形象。中國人不再是撒旦與惡魔的化身，他們是一群順服的子民，有著善良、質樸、堅忍的品質，有著樂觀向上的生活態度。除了《大地》這部電影的傳播效應外，美國人對中國形象的改觀也與當時的特殊歷史環境有關，該部電影上映時間恰好是日本殘酷侵略中國時期，中國民眾勇敢、頑強地與日本軍抗爭到底的精神和氣魄在西方各國廣泛傳播，從而贏得了美國民眾的讚賞與同情，也因此順利的改變了美國人對中國形象的認識。

　　崇拜偶像50年代至今

　　隨著時間的變遷，中國華人形象在美國電影中不斷髮生著改變，由惡魔、禍患的形象轉變成順服子民的形象，而從20世紀50年代起中國形象在美國電影中又以新的面貌呈現，尤其是在70年代的好萊塢電影中具有“功夫之王”之稱的李小龍又一次改變了美國人對中國形象的認知，並且這一典型的中國形象持續了長久的影響效果。功夫巨星李小龍將獨具特色的中國功夫以電影形式躍入西方觀眾的眼球，開創與改寫了美國電影對中國形象及中國功夫的新局面，同時也為美國電影動作歷史注入了新鮮血液。融入了中國功夫的美國電影為其電影業的發展提供了極大的推動力量，盛行於美國的各個領域中，美國電影也因此構建了一個獨特的功夫片題材。1973年電影《龍爭虎鬥》在美國上映，這部由“功夫之王”李小龍主演的電影備受美國大眾的追捧，使美國功夫片的發展達到了一個高潮階段。於是，李小龍的功夫、硬漢形象徹底顛覆了美國電影初期以傅滿洲為代表的中國形象，由以往陰險、狠毒、狡詐的反面形象轉變成剛強、俠氣、堅毅的正面形象。

　　可以說，李小龍的功夫效應使中國形象上升了一定的檔次，其高超的中國功夫、勇猛無懼的精神風貌深深折服了眾多美國觀眾，並且成為許多美國民眾的崇拜偶像。1980年，在調查給美國民眾留下深刻印象的中國形象時，李小龍獲得了第四的排名，此外一個代表中國功夫的詞彙“KungFu”被創造而出，並將其收入到英文詞典中，如此可以見證到李小龍及其所代表的中國功夫在美國社會中的重大影響力，李小龍在美國觀眾與美國電影中是無可比擬與超越的神話。隨後，在今天的電影舞臺中，成龍、章子怡、鞏俐等國際巨星也開始備受美國好萊塢電影的關注與追捧，他們與中國電影人在不斷的摸索中尋找到了一條適合自身發展與表現自我的演藝風格，使中國形象不僅侷限在功夫形象中，而且呈現出多樣性與獨特性的新風貌。

　　篇三

　　《 小議功夫熊貓系列電影的中國元素 》

　　在第一部中，影片一開場是阿寶的夢，導演便用紅色奠定了全片的色彩基調。在夢境中，背景都是用紅色打底:紅色的桌木、紅色的天空、紅色的光線，塑造出了阿寶激昂、熱烈、執著的大俠夢。選神龍大俠的場景也是一片紅紅火火，將阿寶炸上天的紅鞭炮，寺廟的紅瓦紅柱，漫天的紅禮花……第二部中很多場景都用到了紅色。但在第二部中還有另一主色調———綠色。師父的袍子變成了綠色，神祕的練功區是綠色的，阿寶記憶中與父母在一起的家園是綠色的，還有第二部中的主場景———青城山，更是一片青翠。第二部中的綠似乎與紅形成一種呼應。紅綠輝映也是中國色彩學運用上的一種特色。

　　霍爾“編碼”理論及“二次編碼”理論的應用

　　融合瞭如此多的中國元素，卻是美國出品，這中間必然經歷了一個跨文化傳播、跨文化交流與文化融合的過程。英國文化研究學者斯圖亞特•霍爾提出的“編碼解碼”理論作為傳播學的重要理論之一，在今天也被廣泛應用於傳播學現象的解釋中。所謂“編碼位於傳播者一端，是指將資訊轉化成便於媒介載送或受眾接受的具體符號或程式碼。譯碼位於受傳者一端，指的是將接收到的符號或程式碼還原為傳播者所傳達的原初的那種資訊或意義”②。傳播的目的就是把編碼者所含有的意義最大限度地傳遞給解碼者，並得到解碼者的認同。

　　一一次編碼

　　各民族都有向世界傳輸本民族的精髓文化並期望這些文化能獲得世界人民欣賞與肯定的慾望。中國將本民族的文化經過有意識的挑選，進行編碼後，有目的性地向世界輸出，這稱其為“一次編碼”。之後，中國文化此時作為一個多語義、開放性的成品等待持不同價值觀和意識形態的世界民眾對其進行解碼分析。在經歷了各民族的“文化解讀斷裂”和“文化誤讀”等一系列的無意識偏差解讀後，此時在異域的中國文化，應確切地稱為“他者眼中的中國文化”。兩部《功夫熊貓》的問世，標誌著中國文化編碼傳輸的一次巨大成功。首先，說明中國文化獲得了美國人民關注。儘管“他者眼中的文化”是不可避免的，但在兩部《功夫熊貓》中對中國素材的應用幾近原汁原味，電影中每一箇中國元素細節幾近無可挑剔。其次，說明世界人對中國文化感興趣。兩部《功夫熊貓》為好萊塢斂財無數，這是電影的成功，是美國的成功，從中更能看到中國文化及其跨文化傳播的成功。

　　二二次編碼

　　外國電影中，《功夫熊貓》對中國素材的運用前無古人，但溯其表達的精神層面，就會發現影片所蘊涵的個人英雄主義、宿命論、“美國夢”等卻遠遠異於中國傳統價值觀。在此，好萊塢對中國文化進行二次編碼，將本土價值觀融入其所感興趣、理解、吸收的中國文化中，對資訊進行可被全球觀眾接受的中國外延、美國內涵式編碼，作成文化產品向世界輸出。二次編碼是一次語言的轉換與文化的對接，《功夫熊貓》即是一次對中國文化“二次編碼”的產物。二次編碼催生了文化的變異，這種變異多發生在以空間轉移為基礎的跨文化傳播中。全球化時代的到來，文化傳播與交流速度的加快，文化變異是異域跨文化傳播的必然產物。“所謂文化變異是指某種文化在異質文化環境中進行跨文化傳播的情況下吸收異質文化要素而變成一種既有該文化原先某些特徵，又具有異質文化的部分特徵的新文化產物的現象。”③例如在《功夫熊貓》中，阿寶作為一隻熊貓除了固有的憨態可掬外，又增加了一點美式的嬉皮幽默。

　　跨文化傳播中的文化認同理論應用

　　在這場中國文化的轉譯與再現中，中國文化的文化認同是得以跨文化傳播的基礎條件。文化認同cultureidenti-ty是對自身文化和地位的一種把握，是確定“我是誰”的重要基礎。這不只是一個文化符號，還是一個傳播的動態過程，它在於與其他文化的交流中自我界定並爭取肯定。電影作為當今跨文化傳播的資訊承載者之一，同樣也是文化認同的重要媒介之一，與電影的喜愛程度與文化認同息息相關。1998年，迪斯尼出品的動畫電影《花木蘭》由於對中國文化的理解和運用不當，在中國上映後遭到一片斥責之聲。中國傳統文化中象徵權力與尊貴的龍，在影片中成了一隻添笑料的小玩物。這完全是對中國文化解讀的一種斷裂，這樣的作品必然無法取得中國觀眾的認同。而《功夫熊貓》系列電影受到中國及全球的觀眾喜愛，這與創作者對中國文化的認同、世界觀眾對中國文化的認同以及中國觀眾對二次編碼後的中國文化的認同密切相關。

　　《功夫熊貓》為何未出自中國

　　《功夫熊貓》體現了美國人對中國文化的一次完美吸收與借鑑，兩部電影也得到了中國觀眾的認可，在中國獲取票房無數。我們在為本民族文化得到世界的認可歡欣的同時，也該反思“為何《功夫熊貓》未出自中國”。在對民族文化的應用上，好萊塢給中國的電影界上了一課。

　　一影片精神核心

　　《功夫熊貓》未出自中國的首要原因是價值觀問題。第一部中阿寶由於意外當選了“神龍大俠”。有著“大俠夢”的阿寶其實只是一個“吃貨”。阿寶是由於好吃，被師父激發了潛能，練就了一身武藝，拯救了家園。阿寶做的這一切的原始動機不為精忠報國，不為民族大義，不為父母鄉紳，只為做自己。阿寶憑一個人的力量挽救一峽谷人民的生命和家園，這種戲說式的個人英雄價值觀很少出現在國產電影中。甚至阿寶最後獲取的勝利都是僥倖的勝利，不是真真正正、實實在在的勝利。編劇給了阿寶一個勝利是因為他有一個“大俠夢”，他執著、堅持自己的“大俠夢”。這太符合“美國夢”的標準了，你是個小人物，你有理想，你執著於理想，你總有一天會成功。於是編劇大筆一揮，我們看到了第一部的結尾阿寶變成了自己渴望變成的大俠並享受著寧靜。中國影片中集體主義價值觀居主導地位，我們獲得的勝利都是一步一步腳踏實地走出的勝利。第二部開始阿寶由於受到惡狼身上圖騰的刺激回家問爸爸，“我是誰，我從哪來?”整個電影演的既是阿寶捍衛功夫之旅也是精神的尋根之旅。這種對“我是誰”的形而上的思考充滿了西方哲學色彩。得知自己的成長過程中親生父親一直處於缺失的狀態後，在強烈的主體詢喚意識的激勵下，阿寶不得不在現實與夢境中一次次痛苦地去追尋自己的根源。這種對“自我”的意識追尋在中國電影中普遍處於缺失狀態，也使中國電影顯得深度不足、人性化不足。由於受傳統價值觀和社會意識形態的影響中國電影總體的觀賞性和哲理性較美國電影還是略遜一籌。

　　二中國動畫片的定位

　　兩部《功夫熊貓》都是動畫電影，被吸引進電影院的觀眾卻不分老少。看好萊塢近年來出品的動畫電影，《玩具總動員》《料理鼠王》《飛屋環球記》等，無不吸引全球各年齡階段的人爭相觀看。觀看動畫電影早已不再是侷限於幼兒年齡的行為。而中國在製作動畫片上還是抱著“從兒童中來，到兒童中去”的理念。我們應該試著學習好萊塢動畫製作的理念。動畫電影可以卸掉沉重說教和文化傳承的責任，大製作只是講一個蘊涵著那些簡單道理的小故事，小朋友在其中獲得歡樂與認知，成人在孩子的影像中獲得溫暖與思考。

　　結語

　　中國電影的跨文化傳播之路重任道遠，要想在傳播全球化的大潮下激流勇進，首先要認清局勢———電影“走出去”勢在必行，我們要積極主動地參與全球跨文化傳播，汲取他國電影及其跨文化傳播的成功之處，改變自身弱勢地位。其次，我們需在全球化與民族化之間找到結合點，使中國電影既蘊涵了本民族的文化特色又能為世界人民所接受、欣賞。“實踐證明，過於本土化的或過於國際化的資訊編碼都不利於電影的跨文化傳播。”④要善於尋找東西方有共鳴的結合點，雖然社會意識形態千差萬別，但人類的很多情感，比如對祖國的熱愛、對家鄉的思念等很多東西是共通的。最後，我們應該向好萊塢學習，二次編碼他國文化已是好萊塢的一大特色。中國電影也應當積極汲取世界他民族的優秀文化素材對其再編碼，融入中國電影的敘事視角中，藉以將民族文化和中國電影向世界傳播、擴張。

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