美術鑑賞有關花鳥畫論文

　　中國花鳥畫是我們祖先勤勞智慧的創造，是民間藝人和民間美術家長期逐漸積累的結晶。下文是小編為大家整理的的範文，歡迎大家閱讀參考!

　　篇1

　　論花鳥畫中的傳神達意

　　[摘要]本文就當代花鳥畫作品中出現的一些現象，從文化、市場經濟、科學技術三個方面來展開對花鳥畫中的傳神達意的討論。試圖從今人對於傳統學習的角度來深入的理解傳統，同時列舉了由於古人重視對文化修養、觀察自然、臨摹和寫生、構圖和筆墨，才能在創作中“以形寫神，形神兼備”的優秀素養。最後我們在創作中應該多方面的汲取營養，不單單隻停留在繼承古人的技法或圖式，而是應該“師古人之跡，不如師古人之心”，古為今用，師古創新，用中國畫所特有的材料、筆墨語言，追求介於“似與不似…‘寫實與寫意”之間的境界，繼承傳統，發揚傳統，使花鳥畫的創作迴歸到有理性的階段來。

　　[關鍵詞]花鳥畫;以形寫神;傳神達意

　　在當今這個快節奏的時代，似乎所有的人和事都在加快著步伐，這種快節奏也影響著當今花鳥畫的發展，也帶來了許多不良影響。體現在藝術創作者身上，那就是作品的尺幅在逐年增大，作品所追求的是接近於照片的逼真效果及描繪事物精細的技法，卻很少出現能打動人，觸動心靈的作品。

　　一、從當今花鳥畫作品中追求“重形輕神”的現象分析其原因

　　在當今這個快節奏的時代，似乎所有的人和事都在加快著步伐，這種快節奏也影響著當今花鳥畫的發展。每年的畢業季，每年全國的各種大小展覽，不計其數。各種各樣的花鳥畫作品呈現在美術館裡，觀察下來不難發現，作品的尺幅在逐年增大，作品所追求的是接近於照片的逼真效果及描繪事物精細的技法，卻很少出現能打動人，觸動心靈的作品。不禁反問，為什麼會出現這樣的現象呢?我在這裡簡單概括了以下三方面的因素：

　　一文化因素

　　從古至今，凡在書畫上有大修為的大家，幾乎無一不是知識淵博，修養品性極高。不僅注重在筆墨技法上的修煉，同時也注重對知識理論，思想認知方面的培養。而現如今的很多年輕畫家，在審美方面就有欠缺，認為精細的，畫的越接近實物的就是好的作品，所以才一味的追求畫的細，畫的像，形成了現如今“照片”作品流水線。“藝術來源於生活，卻又高於生活。”藝術與生活，並不是矛盾的，而是相輔相成的。古代大家也追求形似，但更追求神似。他們注重從生活中概況提煉去描繪大自然中美好的事物、姿態，但同時也融入了自己的思想、情感。作為這個時代年輕的畫家，我們應該在繼承和發揚古人留下的傳統的同時，也融入我們自己的真實的情感。

　　二市場經濟因素

　　社會的快速發展，經濟體制的改革，也促使藝術市場在飛速發展，但與此同時，也帶來了很多令人擔憂的問題。有很多畫家為了迎合市場，迎合畫商的需求，而改變自己的畫風。在花鳥畫中就有很多這樣的例子，本來畫面上是為了畫面效果，專門留白，以營造一種空間的虛實感，但是為了迎合市場，偏偏要在留白的地方加上鳥或者草蟲一類的，使畫面效果大打折扣。大批的“商業畫”由此產生，這樣長期發展下去，畫面品質必然下降，結果不容樂觀。在當前這種波動的藝術市場中，年輕畫家應該站穩腳跟，不隨波逐流，堅持自己追求的藝術審美、藝術認知，客觀冷靜的對待市場，不要被一時的利益而衝昏了頭腦。

　　三蝌學技術因素

　　生產力的提高，科學技術的發展，確實為我們的生活創造提供了很多便利的幫助，但同時也帶來了很多隱形的影響。比如說，在發明電話之前，我們想念一個人，可以通過寫信的方式來表達，在這個過程中有很多美好的瞬間可以感受，可以回憶;而現如今的我們，可以拿起電話，很容易的聯絡到另一個人，有時，會少了很多感受的機會。對於花鳥畫而言，也是如此。我們看到大自然中美好的一花一草，已經不是拿起畫筆去描繪，而是拿起相機，按下快門去記錄，這樣就少去了與大自然接觸的時間，少去了觀察花花草草的機會，並沒有和大自然真切的對話，又怎能畫出動人心絃的作品?當然，相機的出現帶來了很多便利，但是作為我們年輕一代的畫家，我們不能過於依賴這種便利。

　　我僅僅是對於以上的現象進行了簡單的分析，作為這個時代年輕的畫家，我們應該融入我們自己的真實的情感，表達我們的所思所想，不要追求千篇一律的逼真效果。

　　二、繼承和發揚傳統花鳥畫的啟示

　　花鳥畫有工筆花鳥畫、寫意花鳥畫、沒骨花鳥畫等許多種類。不論是哪種畫法，強調的都是有意識地表現主體，包括表現主體的人格、精神氣質、思想認知、情感等等，而並非只是單純的停留在寫形的階段。傳統的花鳥畫是很強調創作意識的，從秦漢畫像磚上開始出現的一些花鳥造型到花鳥畫鼎盛的北宋時期保留下來的宋人小品中，都能發現其具有強烈的創作意識。宋人小品，看起來很寫實逼真，但也是通過畫家精心經營，從大自然中概括提煉創作出來的，絕不是照搬或擺拍的拼湊自然。

　　那麼古人為什麼能“形神兼備”呢?我試著從以下幾個方面舉例歸納：

　　一自身的文化修養

　　花鳥畫是中國畫、中國傳統文化的產物。花鳥畫的繼承與發展離不開傳統文化這一背景，而作為當代的年輕畫家，顯然要對中國傳統文化的積澱有一個清晰的認識。

　　自宋以來，梅、蘭、竹、菊被士大夫稱為“四君子”，象徵著“高潔堅貞”、“幽潔清雅”等精神品格。王冕，是元代“四君子”畫家之一，以畫墨梅開創新風的花鳥畫家。他的一生在政治上不得志，生活極其清苦，因此對勞動人民的悲慘遭遇有一定的同情和了解。他的代表作品《墨梅圖》，畫面中繁花密枝，別開生面。畫面中寫倒掛嫩梅一枝，繁枝參差穿插，千姿百態。花朵或含苞欲放、或綻瓣盛開、或殘英點點。長枝的處理為疏格，短枝為密格，交匯處綴以花蕊累累。梅花枝幹用筆挺勁有力，勾瓣點蕊簡潔暢利。在他的墨梅作品中常常以暗喻的方式來表達他傲岸不凡的性格和不與統治者合作的政治態度。通過對梅花冰潔的讚頌，表露了自己的志向和節操。

　　二注重對大自然的觀察

　　對大自然的觀察，是畫家進行創作的基礎和前提。羅丹曾說：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”齊白石畫蝦雖然神形畢肖，但並不是把蝦身上所有的細枝末節都畫了出來，絕不是對自然事物的單純模仿，他說：“蝦爪上東西還有很多，可是我不用畫這些玩意兒。”文同的傳世代表作《墨竹圖》，畫面中垂竹一梢，出枝微曲取橫空之勢，取其灑脫生動姿態。墨竹著葉不多，是其所謂“濃墨為面，淡墨為背”的典型畫法。竹葉濃淡相間，疏密有致，其枝幹，多運用書法行書之用筆，以淡墨渲寫，筆法嚴謹有致，有呈現瀟灑之態和生趣蓬勃之勢，顯示了文同墨竹的獨特筆法，堪稱中國繪畫史上的寫竹珍品。文同不僅善畫墨竹，在理論上也頗有造詣。他很注重對自然之竹的觀察，他認為畫竹應“節節而為之”。在對自然之竹細緻深入觀察的基礎上，他賦予竹以“虛心異眾草、勁節逾凡木”的人格化的品質，並且籤掉畫竹要意在筆先、神在法外。蘇軾曾說他，“畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直追，以遂其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣。”可見文同對所繪物件的理解之深。 　　三選擇性的臨摹和長期的寫生

　　臨摹是創作的必要階段，也是能夠快速吸收知識、掌握技法的途徑。臨摹傳統，是通過臨摹的過程與古人對話、與經典作品對話的一種方式，更多地是一種尋源方式的文化積累。寫生是把大自然中美好的事物高度概括提煉的一個過程，也是創作道路上的基本功。臨摹與寫生、創作是互為一體的。

　　四構圖的巧妙安排

　　歷代畫論都重章法、佈局的研究。“經營位置”是謝赫“六法論”中提出來的一法，就是章法、構圖，也就是顧愷之所說的“置陳佈勢”。構圖就是研究畫面形象的位置、結構組織的關係問題。如《韓熙載夜宴圖》描寫同一個人物韓熙載同時出現在飲宴、舞蹈、休息、奏樂、宴後幾個不同的場面中，“夜宴”的過程被敘述的完整具體，井然有序，是一套不分頁的連環畫。石濤在《苦瓜和尚語錄》中也提出了分疆、三疊、兩段與八層沙的構圖方法。但他反對死板地利用這些方法和搬運古人成稿，反對公式化、千篇一律、毫無新意。要求畫家有創造性地運用這些規律，獨出心裁。在明代畫家中，沈周堪稱構圖大家。他的花鳥作品往往畫面上實體物象很少，而且精煉，留下了大量的空白。然而，這些空白卻不是無戲可做，而是大有講究。《枯樹八哥圖》就堪稱留白的典範。此畫構圖簡潔，僅寫一枝枯葉和一隻凝神獨立於其上的八哥，其餘部分全是空白。沈周的空白，不著一筆，不染一墨，無畫處皆成妙境。枯枝呈s形走向，為動勢，八哥立於枝上，為靜勢。一動一靜，再配以背景大片的空白，則構成了一種生命的節奏。

　　五筆墨的情趣

　　筆墨作為花鳥畫藝術語言的主體，是人與自然進行溝通的橋樑，是客觀世界的各種姿態在人的心理喚起的各種感受。陳淳的《花卉冊》共十頁，繪蘭花、荷花、水仙等花卉，水墨淋漓，是其代表作。此圖冊清晰地讓我們看到了他對水墨高度熟練的把握和精妙地運用。作者以水墨分別描繪牡丹、繡球、月季、荷花、菊花、芙蓉、蘭花等，每一花卉之間題以詠花詩句，寄寓高潔灑脫、超然絕塵的人格理想。用筆瀟灑，墨色淡雅。畫花朵多用雙鉤點葉，勾花隨意而結構井然，雖然是粗筆勾勒但造型準確;點葉隨意而法度嚴謹、濃淡得宜，盡得陰陽向背之情致;他往往趁墨跡未乾是在頁中勾脈，使得筆墨濃淡相互滲化，一派自然天真之象生於畫面。八大山人的《荷花屏》，巨石佔據了整個畫面，打破了時空的概念，側鋒粗筆皴染，以豐富的濃墨與水暈的變化積墨法勾皴寫出山石怪異的形象。荷花淡墨拋弧線勾寫，淡雅、聖潔的花萼，以超群拔俗的墨法展現於世人。梗莖篆書用筆，優美的線條，劃破了寂靜的湖面。荷葉用潑墨法粗筆點染、提按、頓挫，揮灑率意闊筆寫其闊葉蔥鬱茂密的形象。整幅畫面高貴典雅，以墨法和氣韻取勝。色墨結合給後人尤其是吳昌碩、齊白石等以啟示，濃墨與淡墨成上下對角呼應，祈禱畫面的平衡作用;荷花與荷花成平行線對稱呼應，畫面充滿著生命的感知和神韻。在表現個人志向的同時，也體現了完整的文人水墨寫意畫風體裁之儒、道、佛的精神內涵。

　　以上幾個方面只是粗略的談了一下傳統花鳥畫帶給我們的一些啟示，我們應當在學習時注重這些方面的培養。

　　三、對當今花鳥畫“重形輕神”的再認識

　　隨著社會的發展進步，人們的審美要求在發展，大自然界也在不斷的發生著變化，雖然推崇師古，但並不是停留在古人的技法上，畢竟我們生活在現在這個時代，我們要描繪的是當下的美好事物。文化、市場經濟和科學技術的雙刃劍是為了讓我們冷靜下來，深入思考，調整方向，使花鳥畫的創作恢復到理性階段來。學習傳統並不單是為了傳承，也不僅僅是學習某些技法和樣式，更重要的應該是“古為今用”。在繼承傳統的基礎上，融入我們自己的所思所想，認知、情感加以創新，推動花鳥畫向前發展。

　　篇2

　　淺議任伯年花鳥畫藝術

　　任伯年的花鳥畫雅俗共賞。粉色的桃花下流淌著潺潺的溪水，幾隻燕子迎風飛舞;盛開著荷花的池塘，遠處遊過兩隻悠閒的鴨子;蒼勁的松樹蜿蜒盤曲，定睛一看，還有兩隻毛茸茸的小松鼠在攀爬嬉戲;肥碩的黃瓜掛在瓜棚上，一隻羽毛蓬鬆的母雞在瓜棚下悠閒地覓食;幾片紅葉，一隻小鳥，卻給人秋高氣爽、紅葉漫山、層林盡染的畫外境;還有那鮮嫩豐碩的果實，憨拙可愛的禽鳥……這些洋溢著的勃勃生機撲面而來，極富情趣，給人帶來了樸素、恬靜的美感享受。這種美是健康向上的，積極的。欣賞這些畫面，能使人神清氣爽，賞心悅目。因為他的畫中有共同的美。藝術家要將生活中的美，通過典型的藝術形象表現出來，使觀者獲得美感。這一點，任伯年做到了。他的花鳥畫構圖千變萬化，形象簡約傳神，有鮮明的色彩對比、動靜對比，再加之詩意的意境，超出了現實生活的美。

　　在我國繪畫構圖學中，講究形與形的互相呼應，色與色的互相襯托;講究抑揚、起伏、疏密、虛實等手法;講究不同的形體在畫面上的高度統一。這些構圖學上的法則被任伯年在他的作品中運用得靈活自由，可以說是奇思巧構，脫離了前人窠臼，不受成法拘束。

　　一、任伯年的花鳥畫非常注重引導讀者的視覺秩序，他善於運用各種對立統一的藝術手法來吸引讀者的視線不斷地從畫面視覺興趣中心擴散到其他次要物象，讓人有不同層次的視覺張力的享受。例如，任伯年的作品《花鳥四條屏》。第一幅《芭蕉燕子》，作為畫眼，燕子雖然在如此大的畫面中只是一個不起眼的小點，但畫家巧妙地運用了以大襯小，以無襯有的藝術方法，使枝頭空白處的小燕子成為了畫面的視覺中心。畫家在畫面下部大面積的成塊面狀的芭蕉，石頭中間又穿插樹枝、雜草，使之集結成一個更大的塊面，來對比燕子這個極小的塊面，即“點”。這樣就使得欣賞者獲得了審美心理上的極大滿足。如若這幅畫上沒有小燕子這個“點”，那這幅畫將顯得平凡無生氣，而若沒有這個大塊面的襯托的話，畫面就無法完成畫家對理想意境的傳達。由此可見，這幅畫中的點與面、大與小是相輔相依、不可或缺的。

　　第二幅《夜荷棲鴨》，誠然，在這幅畫中，任伯年也運用了虛實對比、整碎相扶、疏密相襯等藝術手法，但最值得稱道的是他對欲露故藏之手法的成功運用。作為畫眼的鴨子被擠到了畫面的邊緣，還有一部分身體被荷葉及雜草擋住了，但觀者還是能在第一眼就注意到它。為何會這樣?原因就是畫家與此同時又運用了色彩對比：大面積中等偏弱色度的物象和小面積較強色度的物象放在一起，人的視線自然會被後者所吸引，這恰恰符合了人們的視覺心理。而且，這一視覺心理的慣性要大於人們首先注意近處完整物體的視覺慣性。從而比直接把畫眼物象完全暴露在觀眾眼前要更富有曲折的趣味性，能使人獲得更大的審美享受。

　　第三幅《南瓜三雞》，這幅畫構圖上最閃耀的亮點集中體現在豔素的對比上，通過色彩的豔麗與素雅的對比，首先映入人們眼簾的必定會是那幾處跳動火焰般的鮮豔的紅色。人們的視線首先會來回在這幾處移動，而雞冠上的紅色則會把我們的視線帶到這一組雞的身上長久停留，因為雞的面部神情、各不相同的身體動態和豐滿蓬鬆的羽毛質感，會使觀者在上面一一品讀玩味。其次才是紅色南瓜和周圍的藤葉、樹幹等物象。由此，畫家建立了這幅作品中井然有序的視覺秩序，完美地表現了一種生動活潑、清新明麗的鄉野景象。

　　第四幅《水仙飛禽》，這幅作品雖然也運用了《南瓜三雞》中的豔素對比手法，但在這幅畫中這一手法並不是最重要的。這幅畫之所以靈動活潑、生趣盎然，主要是因為畫家運用了動靜對比這一藝術手法。一隻憨態可掬的鳥兒正飛向一塊高高聳立的峭石，好像快要承受不了自己肥胖的身軀了，想找個地方好好歇一歇。多麼有趣呀，頓時整個畫面氣氛就活了起來，即使冰天雪地也令人感到不再清冷了。我們不禁感嘆，大師與眾不同的創作手法由此可見一斑。

　　二、任伯年善於從稍縱即逝的動勢中來寫神傳情。

　　這也是他精心觀摩自然界中的萬物，長期磨鍊的結果。迎風招展的枝葉、邊飛邊鳴的禽鳥、廝打成一團的小貓、開屏的孔雀、閒庭散步的雞、正在下坡的牛、攀爬的松鼠、倒掛金鉤的鸚鵡、梳理羽毛的小鳥、高聲啼叫的猿猴……這些瞬間的形象都被他描寫得惟妙惟肖，生動自然。另外，他的花鳥畫，將花卉和禽鳥有機地結合在一起，動靜相宜，不但傳神而且表現出了生機盎然、和諧動人的意境。如《蕉蔭貓戲圖》中一隻母貓帶著3只小貓在樹蔭處納涼，而好動的小貓一點也不安分，它們瘋打著，一隻撲在另一隻的身上，還有一隻在旁觀戰，躍躍欲試，好像要準備隨時加入其中。而母貓則一副睏乏的神態，眼睛眯成了一條縫。多麼生動呀，可見畫家平時觀察得很仔細，而他的形象記憶能力、速寫功底是非常高超的。

　　三、任伯年在花鳥畫中的用色也是突破前人的。

　　任伯年花鳥畫早期師法惲南田以及元、北宋時期的“沒骨法”，後來加以發展變通，畫風趨於自由奔放，屬於小寫意一路。與惲壽平的沒骨花鳥畫相比，惲壽平偏工整細膩，而任伯年偏寫意奔放。在色彩上，雖然它們都是色彩明快豔麗，但任伯年的色彩卻更豐富、更穩重。例如，在《天竺白頭圖》中，既有大紅大綠，又有對比色相黃與藍，還有墨綠、赭石等色相，色彩非常豐富。但畫家巧妙地降低了其他幾種色相的明度、純度，使之沉穩不火氣，從而達到了突出某一種色相，即天竺果實的紅色的藝術效果。此外，即使一幅畫中只用到一種色相，例如紅色，畫家也會通過變化其濃淡、冷暖、鮮灰的辦法來使畫面中的色彩變得豐富多彩、耐人尋味。如《花卉圖，之五》。

　　四、任伯年非常善於運用色彩對比。

　　其中包括豔素對比、色墨對比、冷暖對比、補色對比。他還會在泥金底上大膽地使用濃豔的石綠、石青和胭脂等色，產生一種獨特的裝飾趣味。這一特徵使任伯年的作品迥然不同於以往的文人寫意花鳥畫。他的絕大多數作品都用到了這一藝術手法。例如，《豆架雙雞圖》中的補色對比：綠色的面積相對較大，而且大多數地方的明度較低，而紅色面積極小，只是用來活躍畫面氣氛，而並沒有達到和綠色發生衝突的程度。《枇杷貓雀圖》中存在著橙紅和藍綠這樣一對補色，但畫家將二者的純度、明度都降低了，再以藍綠色面積遠遠大於橙紅色面積的差異，將這一對補色和諧地統一在了一幅畫面中。《紅楓鳴雀圖》中的豔素對比：畫中豔麗的楓葉與墨色的樹枝、山石以及小鳥形成了和諧而鮮明的對比。《紫藤燕子圖》中的冷暖對比：大面積的冷色紫藤花與山石、燕子臉上零星的暖色完美地結合在了這幅畫中。

　　任伯年還善於用水、用粉。王雪濤先生說：“任伯年用色非常講究，尤其是用粉，近百年來沒有一個及得過他。”他總是趁色彩未乾之際，以水或粉再作勾寫點染，因而色彩淡雅明潔。這一技法實際上是師法惲壽平而被後世廣泛運用的撞水撞粉法。這種技法特別能表現瞬息多變的色感，使色彩更具逼真的表現力和天然的韻味。如《花鳥圖之一：九思》《花鳥圖之一：紫藤棲禽》畫面中，水和粉的巧妙運用，使花鳥形象顯得珠圓玉潤，淡色沒骨花卉，淡而有神，用粉功力獨到。

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