魯迅與中國文化的現代啟示

【內容提要】
    本文為紀念魯迅先生逝世七十週年而作。主要從文化觀的感受形態與學術文化方式開拓的層面論述魯迅為中國文化建立起的崇高風範，並引匯出開闢新世紀中國文化方向的現代啟示。

              一  問題的提出

    魯迅研究發展到今天，面臨著歷史突破的大契機，或者說，歷史已經水到渠成地提出新命題：在魯迅研究中尋索現代啟示，以博大而開放的視野疏通文化血脈和開啟文化新機，使魯迅之學成為中國總體文化精神的一個有機、強勁又充滿活力的流脈，從而建立現代大國的文化風範。所以說“水到渠成”，是由於這種“通脈啟新立風範”的工程，已經具備了三項歷史根據——第一項根據在於魯迅研究自身。上個世紀80年代改革開放以來，魯迅研究開始了研究視野多維化的程序，新一代學人在史料發掘和文字分析，在啟蒙文化剖析和作家精神結構透視，在哲學方式和文體學闡釋，在地域文化因緣和學術史脈絡等起碼八個方面都取得了長足的進展和可觀的深入。比起以往相對狹隘和單一的研究維度來，學術界在提出新問題上解放思想，在開發新材料上銳意搜求，在建構新學理上講究創新，在這二十餘年的研究中，我們在許多領域發現了一個“新的魯迅”。對二十餘年魯迅研究中嘔心瀝血、標新立異、積學深功的豐碩成果進行深度的反思，廣度的整合與高度的提升，將有可能把魯迅研究置於很高的起點，開拓出魯迅研究的新境界和新局面。

    第二項根據在於中國文化智慧和文化哲學。人類文化程序無可辯駁地證明，中國文化歷五千年而川流不息、氣象萬千、涉險重振、終至波瀾壯闊，磨鍊了和鑄就了它自身非常獨特的文化品格和文化哲學，一言以蔽之，就是：能創始強，有容乃大。《莊子?秋水篇》借河伯望洋興嘆的寓言，稱讚“天下之水，莫大於海，萬川歸之 ”的壯闊胸襟和雄偉魄力。《論語?子罕篇》記述孔子面對川流，嘆息“逝者如斯夫，不捨晝夜”，傳達了一種不失時機、永不放棄的堅毅精神。《老子》不是說過 “天下莫柔弱於水”，又說過“江海所以能為百谷王”嗎?在從善如流的中國古風和新說中，水的意象一再被採用，隱喻了中國人的時間意識和空間意識，強弱轉化意識和相容意識。百川歸海，成為有容乃大的文化哲學的極佳隱喻。現代文化建構當然也應該採取“能創始強，有容乃大”的八字文化哲學，在具體的操作層面上，還歷史上的偉人以足夠的偉大，還現代人以充分的自由創造的精神空間，形成雙還雙贏的文化心理機制和運作機制。在學術史研究上，有必要對歷史上的思想文化流派作全面的深入的探討，但在現代文化建構上卻不一定要把傳統文化的哪家哪派作為完整的價值體系照搬過來，更重要的是深入其內裡，剔出那些最閃亮、最有活力的價值因子，在現代闡釋中使之成為現實文化建構的深厚的資源和有機的構件。如果我們對歷史文獻足夠熟悉，上述此類嘉言妙理、文化精髓當可列出許多，為現代文化的創新提供豐富的文化因子和深長的文化根系。對於文化機制中不同層面的問題應該採取不同的處置方式，這才是辯證法與歷史理性的結合，這才能培育大國文化風範的深厚的元氣。魯迅對古代的名人名篇，在學術著述和雜文寫作，即在歷史評價和現實文化批評的不同層面，其處置方式也有分別。我們研究魯迅繁博而新銳的具體言論，更應該採取這種辯證法和歷史理性相結合的態度。研究魯迅而不能展示現代大國的文化風範，只是像魯迅所嘲諷的關帝廟前近視眼說匾（《三閒集?扁》）那樣遊談無根，那我們是會愧對中國文化的博大精深。

    第三項根據在於中國文化的現代程序。中國文化經過自晚清，尤其自五四的百數十年對外來思想文化的引進、消化和吸收，已具備在現代意義上的自主創新的能力。長時間對本土經驗和智慧的批判、清理、認證與闡釋，已使我們在與傳統對話中獲得現代意識的許多理論邏輯起點。世界視野和現代理性的廣泛認取，使我們處理文化問題已獲得了百年後的應有的從容裕如，不必像面對晚清顢頇大臣、民初頑梗反對派和“”毒辣陰謀家那樣採取過度偏激的態度，對花樣百出的外來思潮術語也不必採取飢不擇食的隨波逐流的姿態，反而由於精神空間的開闊而更多幾分心境澄明。值此時際，我們對時代的感受已經和魯迅的時代感受有所差異，這是不應該抱著盲目崇拜的情結加以誤讀的。魯迅談他的時代感受：“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現今的狀況一比較，就當驚心動魄於何其相似之甚，彷彿時間的流駛，獨與我們中國無關。現在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季。”①這種季世式的“歷史似是感”，已經成為過去時態。在改革開放後中國經濟持續二十餘年保持百分之九以上的高速增長，迅速成為世界第四經濟體的時候，連一位英國學者都感覺到“21世紀始於中國的1987年”，這一年，“一個社會主義國家開始從平均主義向市場經濟邁出了嘗試性的一步……它創造了一個完全不同的歷史。中國的轉變已經使世界的重心東移”（《他們影響了近代中國》，《環球時報》2006年7月28日）。毋庸諱言，現實雖然還存在不少矛盾和缺陷，但總體而言，季世之感已經成了遙遠的歷史陳跡，或者成了我們居安思危、進一步振奮精神的歷史警示。問題在於我們在新的時代感受和文化語境中，充分深刻而又與時俱進地發掘作為文化巨人的魯迅的偉大價值和當代活力。承認時代差異而又穿透時代差異的文化對話和心靈對話，是一種大智慧，它有可能在創造性的學理闡釋中昇華出現代大國的文化風範。

    以上三項根據使魯迅成為現代文化新三維觀照中的魯迅，而魯迅也會在文化新三維空間的觀照中成為獲得精深的新義的現代文化啟示錄。把歷史根據所提供的可能，轉化成學術建設的實踐工程，無疑是需要不斷探索的繁難之事。在這裡，我們有必要從魯迅的文化觀和他提供的學術文化方式入手。

              二  文化觀的獨特形態

    魯迅抱持“為人生”的啟蒙主義文化觀，旨在療治和革除他所直面的文化與人生的痼疾，推動中國文化由古典階段向現代階段的轉型。因此他為歷史所規定的著眼點聚焦於揭示固有文化的弊端，論證現代文化取代固有文化的歷史合理性，他只不過在這個基本方向上帶上了難以比擬的深刻的感受性。歷史賦予這代先驅者的任務是從傳統文化的圍城中突圍，並在文化突圍中引進外國的新異因素與傳統對話，在突圍的對話中重建現代中國的民族之魂。這種現代民族之魂的建構，是帶有始建之時的抗爭感、緊張感和憂患感的。在這裡，魯迅是一個偉大的獨特，他的文化觀以眼光犀利、質地勁銳而內涵深邃著稱。在20世紀前期，他與中國的命運相聯絡而為自己的文化觀苦苦求索二三十年，並且賦予文化觀以獨特的感受形態，概括起來就是“雙軌三事一核心”。

    先論魯迅文化觀的雙軌性，或復調性。寫於1907年的《文化偏至論》賦予雙軌性以“洞達世界之大勢”的“明哲之士”的話語形態：

    此所為明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。②

    這是魯迅文化觀的綱領性言說。中國自19世紀以來面臨著兩股文化潮流需要處理，一股是西學東漸，一股是舊學更新，二者互為表裡，因果相推。如何處理這個問題，關係到中國文化的未來走向和命運。魯迅當時處於留學生文化圈，或者留學生文化圈的日本學派，因而對世界之大勢、世界之思潮，存在著有異於足未出國門者的特殊敏感和特殊興趣。或者說他所以要留學，就是要了解世界思潮的新知，在這方面採取積極進取的態

    度。瞭解的結果，是他對世界思潮採取“不後於”三個字的態度。“不後於”可以理解為與世界思潮接軌或同步，也可以理解為不為世界思潮之後而亦步亦趨。關鍵在於那個“取”字，強調具有主體性而非流於奴才性的擇取。同時魯迅又是從中國文化深處走出來的思想者和革新者，與中國文化存在著誰也不能否認的緣分，雖然他對這種浸染極深的文化緣分往往採取批判性的態度，但是他還是操持“權衡校量，去其偏頗，得其神明”的比較性的文化方法論，採取“外之”“內之”雙管齊下的雙軌性或復調性的文化策略。他對傳統文化採取“弗失血脈”四個字的態度。既講“弗失”，就必然要進行革新，才能談得上失與不失。很值得注意的是，他以“血脈”來比喻固有的，並且處在革新過程中的中國文化。所謂血脈，指稱的是文化血統和文化脈絡，是中國人之為中國人的標誌，這是語義學早已規定好的“血脈”一詞的意義。比如《史記?樂書》說：“故音樂者，所以動盪血脈，通流精神而和正心也。”所指乃禮樂文明的文化血脈。唐人羅隱詩云：“敢將衰弱附強宗，細算還緣血脈同。”③這又是講認同祖宗的人倫血統了。

    論列雙軌性文化觀，不可忘記它的立足點，在於“施之國中，翕合無間”，也就是適合中國社會文化的發展，把文化的現代化過程和中國化過程結合起來。對立足點的深度關注，也就形成魯迅文化觀的立足點之立足點，這就是作為魯迅文化觀之核心的“立人”學說，在“取今復古”的雙軌性思維中建立具有文化合金形態、又具有文化超越形態的中國現代文化“新宗”，從而深刻地探究人生意義，推進個性自覺，建立健全的以人為標誌，而不是以家為標誌的“人國”而非“家國”。為此，他提出了一個著名的也是眾說紛紜的命題：“掊物質而張靈明，任個人而排眾數。”④以前的一些學者看到物質、靈明這類詞語就神經過敏，迫不及待地把魯迅這段話納入哲學史上唯物主義和唯心主義鬥爭的理論框架，將之隸屬於哲學唯心主義，然後再為賢者辯解。實際上，魯迅並不是思辨型的哲學家，他本質上是一個具有世界眼光和現代意識的現實文化的觀察者和富有批判精神的思考者。他這裡講的是物質文明、制度文明和精神文明之關係的問題，思考的是現代中國要在處理三者關係中建設什麼樣的文化形態的問題。他明明觀察到晚清的洋務派提倡“製造商估”、維新派提倡“立憲國會”，前者在張揚物質，後者在誇飾多數；他又明明觀察到 19世紀的西方“物質文明之盛，直傲睨前此二千年之業績”，可能導致物質崇拜，物質萬能的世俗心理，觀察到套用西方的制度文明可能會導致市儈、無賴的投機，造成這般人等“以多數臨天下而暴獨特者”，以致“民不堪命矣”的弊端。由此魯迅發出這樣的質疑：“第不知彼所謂文明者，將已立準則，慎施去取，指善美而可行諸中國之文明乎，抑成事舊章，鹹棄捐不顧，獨指西方文化而言乎?”他是針對物質崇拜而強調精神文明，針對制度弊端而強調個人的創造權利的。

    有人以此指責魯迅“只會破壞，不會建設”，“不但是反中國的傳統，也反對西方的東西”，這是由於未能參悟魯迅所說的“取今復古，別立新宗”那個“別”字之妙諦。所謂“別”，有區分、特異和另外等意義，如譚嗣同《仁學》所說：“破有國有家者之私，而糾合同志以別立天國。”這就是說，魯迅所要別立的文化新宗，不是中國傳統的模式，也不是西方的模式，而是在雙軌文化的互質中創造出來的另一種現代中國文化和文明的模式。至於所要別立的文化新宗有什麼方案，譚嗣同的 “天國”和魯迅的“人國”藍圖如何，這都不應該要求是先驗的，烏托邦式的，而應該是一個執著於現實的不斷探索的長期實踐過程。作為這個探索過程的第一步，是與他的“立人”學說相對應的解剖和改造國民性。1907年他講到民族的生存和競爭的要務，“其首在立人，人立而後凡事舉：若其道術，乃必尊個性而張精神 ”。十五年後，他回想自己棄醫從文的經歷，告知“我便覺得醫學並非一件緊要事，凡愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了”⑤。又是“首在”，又是“第一要著”，在重要性的權衡和時代的次序上，可見魯迅的精神指向。這番流產了的文藝運動，從現存的材料看，帶有泛文化性質。

    作為一個留學生面對當時的西方思想文化資源，他選擇性地借用了兩個流派，一者是他稱為“神思宗之至新者”，即19世紀末以尼采、施蒂納、叔本華、克爾凱郭爾為代表的唯意志論和唯我論這類“世紀末”思潮。旨在反對“近世文明之偽與偏”，“會為大潮，以反動破壞充其精神，以獲新生為其希望，專向舊有之文明，而加之掊擊掃蕩焉”。另者是他所稱的“摩羅詩力”，即18、19世紀以英國拜倫、雪萊，俄國普希金、萊蒙托夫，波蘭密茨凱維支、斯洛伐支奇以及匈牙利的裴多菲為代表的浪漫派詩潮。其中採取一種開放性思維，“首在審己，亦必知人，比較既周，爰生自覺”，著重闡揚“立意在反抗，指歸在動作”，“舉一切偽飾陋習，悉與盪滌”，進而呼喚“致吾人於善美剛健”，呼喚“精神界之戰士”的出現⑥。值得深思的是，“唯我”、“浪漫”一類詞語在魯迅行文中也曾出現過，而且日本漢字也用同類詞語對應翻譯西方術語，而魯迅卻偏要從《文心雕龍》中取來“神思”，從漢譯佛典中取來“摩（魔）羅”，以標示西方這兩個文學和文化流派。這就構成了中西文化的對話，既以中國詞語的特殊意義，強化了對西方流派“爭天抗俗”之惡魔性的闡釋力度，又以西方流派的異樣作為，豐富了中國詞語張揚個性的內涵。研究者理應重視，話語的擇定對於學術的建構，具有關鍵功能。魯迅文化觀的這種雙軌性和雙向性的敘事策略，在在都指向他的文化觀核心的“立人”學說。

    追尋著魯迅文化觀的雙軌一核心，我們與他談論文化思想的“三事”即三個話頭相遇。這三事就是：一，鐵屋子；二，海馬蒲萄銅鏡；三，大宅子。首先是鐵屋子，這個話頭見於《吶喊?自序》，老朋友金心異（錢玄同）到S會館（紹興會館），為《新青年》向魯迅約稿，魯迅對這場新文化運動尚保留著質疑的態度，反問說：

    假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼?⑦

    對鐵屋子中大嚷的質疑，其實也是對自己從1907年前後提倡“第二維新之聲”以來的文化精神歷程的反思和質疑。質疑別人的同時質疑自己，這是魯迅常見的精神方式。青年魯迅在留日時期策劃的文化新生運動的失敗，使他感受到靈魂中如毒蛇纏身的寂寞和社會上如置身毫無邊際的荒原的寂寞。這雙料的寂寞使他在S會館時期沉入國民中，回到古代去，在看佛典、抄古碑、輯故書中聽憑“我的生命卻居然暗暗的消失去了”。挫折使人深沉，他自然對新起的文化運動的社會效應作出比別人更深一層的質疑，新文化運動正是在這種質疑中增強它的深度和韌度。因此，當魯迅的思想產生進一步的自我質疑性的思考，稱述“我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻不能抹殺的，因為希望是在於將來，決不能以我之必無的證明，來折服他之所謂可有”的時候，他承擔著對自己和對別人，對現在和對將來的多重質疑的重量，對於那間“絕無窗戶而萬難破毀”的鐵屋子的攻擊，就採取“狂人式”的決絕的姿態了。中國現代文學以一個狂人的“荒唐之言”開端，在陰鬱和激切中蘊含著它的非幸、非不幸的性格。

    鐵屋子的比喻並非古代文獻的存貨，音影彷彿者有唐代釋道安的《法苑珠林》講六道輪迴，說害人手血者、諂媚奸猾者下大叫喚地獄，在熾熱的鐵城中，被放在鐵堂、鐵屋裡燒烤成灰燼⑧。魯迅當然熟知佛典，但他的鐵屋子之喻與此無關，如果硬要說有什麼來歷，大概是院子裡的槐樹上縊死過一個女人的S會館的特殊感覺。鐵屋子象徵著舊文化和習慣勢力的陰暗、冷漠、封閉、頑固和死硬，先驅者要啟蒙和動員民眾開啟門窗，肩往黑暗閘門，走向新鮮開闊的天地，是一個痛苦的、艱難的過程。這個無窗鐵屋的意象在魯迅心靈中紮根甚深，長期重複出現，以下這些話都可以領略到這屋子的影像：

    自己揹著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們（孩子們）到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人。《墳?我們現在怎樣做父親》可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。《墳?娜拉走後怎樣》中國人的性情總喜歡調和，折中的。譬如你說，這屋子太暗，須在這裡開一個窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會調和，願意開窗了。沒有更激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行。

    《三閒集?無聲的中國》老先生們儲存現狀，連在黑屋子開一個窗也不肯，還有?a href='//' target='_blank'>種植豢煽?睦磧桑??扔腥艘?戳?荻ヒ蠶頻羲???獠嘔攴善巧ⅲ?璺ǖ鶻猓?壑兄?螅?碸?桓齟埃??茉謁嘔?氚閹??鵠礎?935年4月10日《致曹聚仁》“屋”也就是“家”，《說文解字》釋屋、釋家，意義都是“居也”。魯迅對屋的體驗，潛伏著對古聖賢之所謂“家為國之本”的質疑性體驗。鐵屋子的體驗，使魯迅雙軌性的文化觀發生了不均衡的“菱形效應”，他一方面自覺地“別求新聲於異邦”⑨，“多看外國書'，來打破這包圍的圈子”⑩。另一方面，在傳統的“骸骨的迷戀”風氣極濃，衰老國度廢料沉積極厚的時候，他主張首先應該“蔑棄古訓”，掃蕩陳腐，以便為承續固有血脈準備良性環境、清明意識和新鮮活力。

    其次是關於銅鏡的話頭。這一點牽涉著魯迅貫徹終生的金石學的興趣。金石學自兩宋間歐陽修的《集古錄》，趙明誠、李清照夫婦的《金石錄》之後形成專門學問，到清代顧炎武、錢大昕、阮元助以精到的考據，由金石碑刻逐漸擴充套件到印璽、封泥、畫像石、瓦當、錢幣、墨硯等古物的搜錄和研究，終於到清末、民國把眼光轉向地下出土的西域木簡、敦煌文獻和殷墟甲骨，走上與西方考古學相融合的道路。魯迅早年即留心金石，周作人《知堂回想錄?金石小品》回憶：“我在紹興的時候，因為幫同魯迅蒐集金石拓本的關係，也曾收到一點金石實物。

    ……金屬的古錢和古鏡，石類的則有古磚，盡有很好的文字圖樣。”魯迅《看鏡有感》說，從衣箱裡翻出幾面古銅鏡，大概是民國初年到北京買的。這是魯迅潛心金石，收穫頗豐的時期。從1912年起的幾年間，他大量抄錄金石目錄，抄錄漢唐各朝碑帖、墓誌、造像一二千張。1913年從北京琉璃廠購得古墓明器七件，繪製成圖，對其中的獨角人面獸身雕像有鬍鬚翹起如洋鬼子，尤感奇趣盎然。對這些金石器物文字，他還作了許多功力深到的考證、校勘和分類性研究，為蔡元培稱為 “完全用清儒家法”，又輸入科學意識，“不為清儒所囿 ”11。就在魯迅1925年2月寫《看鏡有感》的前年夏，他借赴西安講學之機，從古董鋪中購得《蔡氏造老君像》、《張僧妙碑》等石刻拓片，以及包括銅鏡在內的一批別緻的古器物。直至逝世前兩年，他還託臺靜農通過友人購得南陽漢畫像拓片二百餘幅。並且這樣設計選印畫像集的標準：“印漢至唐畫像，但唯取其可見當時風俗者，如遊獵，鹵簿，宴飲之類，而著手則大不易。”12這與魯迅著小說史和文學史，注重風俗文化和精神變遷，是一脈相通的。對於魯迅金石學趣味的評說，緣於時代文化的激盪而充滿著悖論，從新文化運動的角度來考量，連魯迅也說那是用來“驅除寂寞”，“麻醉自己的靈魂”。然而當魯迅秉持著深厚的典籍文獻和金石學修養而進行文化批評的時候，連他的反對派也無從譏其淺陋，其犀利的筆鋒所向披靡，為新文化運動壯其行色，這種獨到的舊學根柢有無量功焉。

    《看鏡有感》是魯迅的金石學根柢與新文化灼見的結合點。沒有金石學的根柢，無論如何是不能從漢代銅鏡的海馬蒲萄這些來自西域三十六國的物品紋飾的鑑賞中，發出這番巨集論：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，則辦法簡直前無古人。”他讚揚漢唐魄力及其豁達閎大之風，對宋代文化的瑣碎、封閉和國粹氣味燻人則予以嚴厲的貶責，這些言說也許帶有新文化先驅的急進色彩，但它終歸是在中國文化內部進行分時段、分層面的闡揚和拷問，也可以說是“內之仍弗失固有之血脈”的。以漢唐魄力為依據，魯迅進一步闡述他的文化觀中“外之既不後於世界之思潮”的另一面：“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至於為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅使，絕不介懷。”這“將彼俘來，自由驅使”，顯示了何等充分的接受主體性和文化自主性的姿態，準於此，魯迅進一步呼籲：“放開度量，大膽地，無畏地，將新文化儘量地吸收”13。魯迅蒐集金石古物，並非從中看到商機，而是從中看到承續血脈、啟動新機的可能。它代表這個文化先驅者也許不那麼吸引眼球，甚至可能被忽視、被誤解的另一個本質的方面，這個先驅者以裕餘的心情，寂寞地沉觀默察，把鏽跡斑斑的古器物看活了，看出生命來了。

    其三是關於大宅子的話頭。這個話頭見於《拿來主義》，呈現魯迅晚年文化觀上更多的辯證思維。他面對的不僅是外國的文化思潮，而且包括中國的文化遺產，對二者作辯證的選擇和綜合的處理。也可以說這所大宅子是由前述的鐵屋子衍化而來的，但人物設定已非黑暗的封閉的屋中少數覺醒者和眾數昏睡者之分，而是一個窮青年（喻知識有限，未來無限?），作為這所大宅子的新主人，他有資格擁有這裡的所有遺產，就看他處置遺產的態度。大宅子之喻也許與魯迅熟知的佛教《法華經? 譬喻品》中的火宅喻存在一些關係，它以火宅比喻煩惱的俗界：有大長者，其年衰邁，財富無量，多有田宅及諸僮僕。其家廣大，唯有一門。……忽然火起，焚燒舍宅。長者諸子若十，二十，或至三十，在此宅中。……於火宅內樂著嬉戲，不覺不知，不驚不怖。火來逼身，苦痛切己，心不厭患，無求出意。……爾時長者即作是念：此舍已為大火所燒，我及諸子若不時出，必為所焚；我今當設方便，令諸子等得免斯害。父知諸子先心各有所好，種種珍玩奇異之物，情必樂著。而告之言：“ 汝等所可玩好，希有難得，汝若不取，後必憂悔。如此種種羊車、鹿車、牛車，今在門外，可以遊戲，汝等於此火宅宜速出來。隨汝所欲，皆當與汝。”爾時諸子聞父所說珍玩之物，適其願故，心各勇銳，互相推排，競其馳走，爭出火宅。14

    火宅之喻宣揚佛門以智慧方便，拔濟眾生超脫三界火宅，因而是出世的。魯迅大宅子之喻，主張對於宅內遺產“首先是不管三七二十一，‘拿來'!”，因而是入世的，執著於文化變革和文化創造。它由此概括了社會上三種不成器的窮青年型別，一種是“孱頭”，怕受遺產汙染而徘徊不敢進門，採取文化逃避主義；另一種是“ 昏蛋”，為保持自己潔白而一把火燒光遺產，算得上極端反文化的暴徒；還有一種是“廢物”，全盤接受，享受遺毒，屬於沒有任何文化理想和創造力之類。如此之輩，倒有點像火宅中忘形嬉戲的那班不肖子弟。

    重要的是對負面的文化態度的畸左畸右進行剖析之後，著重對文化革新的態度進行闡發和建設，那種以為魯迅只有破壞、沒有建設的說法是缺乏根據的。魯迅稱這種帶批判性的建設態度為“拿來主義”，並對之作了頗有質感的解釋：

    他佔有，挑選。看見魚翅，並不就拋在路上以顯其“平民化”，只要有養料，也和朋友們像蘿蔔白菜一樣的吃掉，只不用它來宴大賓；看見鴉片，也不當眾摔在毛廁裡，以見其徹底革命，只送到藥房裡去，以供治病之用，卻不弄“出售存膏，售完即止”的玄虛。只有煙槍和煙燈，雖然形式和印度，波斯，阿剌伯的煙具都不同，確可以算是一種國粹，倘使揹著周遊世界，一定會有人看，但我想，除了送一點進博物館之外，其餘的是大可以毀掉的了。還有一群姨太太，也大以請她們各自走散為是，要不然，“拿來主義”怕未免有些危機。15

    行文是非常老辣俏皮而富有隱喻的。它打破了二元對立的簡單化分析模式，對複雜的文化遺產作出多層面、多維度的分類性批評，以是否有益於現代人的健康發展對之作出多層次的優劣不等的價值分離。即便同一個物件，它的價值雖受質地的支配，卻也並非一成不變的，而是對之置於不同的位置和採取不同的處理方式，就可能出現價值的差異和轉移。

值得注意的是，魯迅作為取樣分析的這所大宅子取自何方，很可能就取自魯迅故里，取自紹興東昌坊口新臺門。它不是金玉滿堂的貴族之家，也不是驅牛荷鋤的平民之家，宅子內被取樣研究的鴉片、煙具和一群姨太太，都留有魯迅刻骨銘心的童年記憶。如果我們對魯迅家庭的祖輩、叔輩有所瞭解，則不難明白，“二妻三妾四僕”，以及老爺少爺吸鴉片為樂，弄得形毀骨立，對新臺門周家敗落有著什麼樣的關係16。這種家庭風氣在清末、民國初年的大戶人家中帶有典型性。魯迅是自覺還是不自覺地流露這份童年記憶和中年體驗，我們不必深究，總之他是以審視家庭文化的方式來宣示自己對中外

    文化遺產的姿態和理念的。由於對家庭文化有切膚之痛的體驗，他在宣示“拿來主義”的時候強調主體意識和主動姿態，“要運用腦髓，放出眼光，自己來拿”。並且以歷史辯證法的邏輯，詮釋著拿來者應該有何種動機和素質，應該如何拿來，又應該如何使拿來成為整個新文化建設的有機構成：

    總之，我們要拿來。我們要或使用，或存放，或毀滅。那麼，主義是新主義，宅子也就會成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。相比於早期對開創“文術新宗”和“立人”的追求來說，這裡在新的精神境界上理解了文化與人。魯迅在三十年間的文化觀雖然屢經變遷，但變遷中有深層的統一性存在，使之成了內容豐富深邃的有機整體，它的獨特體現就是上述的“雙軌三事一核心”。它以“雙軌”拓展了新文化創造的世界視野和本土根基，使之成為有立足點的融合了主體性和開放性的創造。它以“三事”形成了有重點突破、又有廣泛汲取、還能不斷開創的動力系統，使文化建設處在不斷開創的歷史程序之中。它以“一核心”確立價值系統，始終圍繞著以人為本，尊重人的價值，促進人在文化中的全面的自由的現代發展。魯迅的文化觀為現代中國的大國文化風範的建設，提供了文化理念上和方法論上的有力的支援。

              三  學術文化方式的廣為開拓

    擁有如此豐富而獨特、深刻而峻急的文化觀的魯迅，是一個偉大的存在，也是一個複雜的存在。他與那藍天圓月沙灘上的鄉間少年有著深刻的精神聯絡，但他遠不是那種一任純真的少年，從本質上說，他是一個偉大的複雜。魯迅從進化論的角度剖析自己的精神結構，指認自己是“歷史的中間物”，他這樣解剖自己：

    自己卻正苦於背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重。就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急。孔孟的書我讀得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。大半也因為懶惰罷，往往自己寬解，以為一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的。動植物之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物。17

    行文運用了典籍文化和近代生物學知識，作了精神的反思和哲理的提煉。魯迅對自己的解剖，也難免有他自己反省的那份峻急，但是這“中間物”本身就是一個充分複雜的關鍵詞。魯迅之所謂“中間物”，不僅指文化思潮演進上的蛻舊變新，而且指知識結構上的中西共鑄，同時還包括人物形態上的古今相兼。這種蛻變、共鑄和相兼，絕非處於靜止狀態，而是充滿著騷動不安，離合求進。我們說魯迅是新文化的先驅，他對中國文化轉型和文明推動的重要價值，當然首先要從這個方面加以深度的說明；但許廣平又說，魯迅是中國的“最後一個士大夫”18，先驅者和士大夫就這樣匪夷所思地進行異質合構。魯迅在五四新文化運動以後，是一個身著長衫，早已率先剪去髮辮而留上一字濃髭，手執“金不換”毛筆（紹興產的每枝五分的便宜筆）寫著小說、雜文和舊體詩，經常逛逛琉璃廠和後來的內山書店，興趣廣泛地出版著創作、翻譯、傳統畫譜箋譜和外國版畫的長者、智者和文化主將。他的身上有一種大家兼奇才的氣象，如果把他描繪成街頭廣場振臂高呼的黑旋風，就把魯迅看扁了。魯迅主張研究文學和作家，要“知人論世”，要讀作家的全部作品，“倘有取捨，即非全人，再加抑揚，更離真實”19。以魯迅的思想和意願來理解魯迅，應該從多角度上看到他的全人，或者說，建立魯迅研究的“全人觀”。

    在“全人觀”照顧到問題的全部複雜性和多維性的基礎上，再來思考魯迅所提供的學術文化方式，就可以避免把魯迅看扁或看偏，可以減少一些曲解和誤讀。從“全人觀”出發，有必要把魯迅置於中國學術文化的總體構成中予以認識。那麼，什麼是中國文化的總體構成呢?我曾經說過，中國學術文化乃是“二四之學”，即四庫之學和四野之學，前者貫穿著王朝官方的價值系統，後者充溢著不拘一格的民間智慧，二者相對峙，相轉化而相交融。敦煌文獻之可貴，在於它提供了一個不同於四庫全書價值系統的另樣圖書館。到了現代，文化在中外交通中轉型，“二四之學”增加了“四洋之學”，形成了中國學術文化“三四之學”的總體構成。魯迅的獨特存在，在於他紮根於四野之學，援引四洋之學，以破解四庫之學的價值結構，在推動中國文化的現代化轉型和創造中顯現了他的學術文化方式的強大的生命力。此非簡單的“斷裂”二字所能盡納。魯迅的學術文化方式博大精深，治文學史的許多紮實、新穎、有效的學術方式，都可以從他的著述或片言隻語中找到典範和萌芽，這裡只談較有感受的五端。

    第一端：讀書與治學。1925年2月，魯迅應《京報副刊》的徵求，開列“青年必讀書”的書目，卻交出了一份無書目之書目的奇文，其時引起軒然大波，至今眾說紛紜。他說：“我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書”。究其原由，他申述要當“活人”，“與人生接觸”，落實“現在的青年最要緊的是‘行 '”20。這是博識精思者的“白卷”，而不是淺陋狂妄者的“白卷”，其表意策略有如宋元山水畫之留空白。這空白並非空洞的無，而是以“無”蘊涵著無限，其意義需要從“周圍之有”中進行超越性的獲取。1925年前後的“周圍之有”如何?且不說守舊的學究，就是提倡新史學和新文化的人物如梁啟超、胡適都熱心開列青年必讀書目，胡適開列的《一個最低限度的國學書目》僅文史之部就有千種之多，還是最低限度。當一般的青年尚未學會從讀古書中獲得現代的活人氣和創造力，尚不能“恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體”21的時候，就讓他們揹負起如此沉重的必讀書目，這很可能就為他們的精神佈置了一個“活埋庵”。面對這種“周圍之有”的沉重氣氛，出於對“活人”、“新的生體”的高度關切，魯迅以極而言之的神來之筆著為白卷，意在挽狂瀾於既倒。提交如此答案，也只有舊學根柢極深的魯迅才有這份資格，這份膽量，換一淺學之徒當思人言可畏。

    魯迅果真反對青年讀古書嗎?那是因時因人因情境而異，並且一開書單，就要循循教誨讀書的竅門，這有點孔子因材施教的意味，他說孔孟“似乎和我不相干”，也只是“似乎”而已，並未言及集體潛意識。可以跟那篇奇特的白卷相對照的，是五年後，即1930年開給許世瑛的書單22，此書單的手稿還在。許世瑛此時二十歲，到清華大學中文系讀書，他是魯迅誼同昆弟的同鄉摯友許壽裳的長子，因而書單可以視為父執對子弟的垂教。書單開列的書十二種，按線裝書分卷法也只有一千零八十一卷，可謂簡明的入門書。首列《唐詩紀事》、《唐才子傳》，以及《歷代名人年譜》，可見對作家傳記、文壇掌故和大事編年的重視。其次要讀系統的全面的文字，不可滿足於以“選本”來研究文學，這樣才可能識破以往成見對意義的遮蔽，窺見深層的精神動向和作家的全部面目，因而開列了嚴可均的《全上古三代秦漢三國六朝文》和丁福保的《全漢三國晉南北朝詩》。這些總集是不同於御修的《全唐詩》、《全唐文》的私家編制，未收常見的《論語》、《孟子》、《詩經》、《楚辭》，孔子之文只從《韓非子?內儲說上》中收入《為魯哀公下救火令》，從碑拓本中收入《觀吳季札之子葬題字》，總共收錄二十七個字。嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文?總敘》說：“嘉慶十三年，開全唐文館，不才越在草茅，無能為役，慨然曰：唐之文盛矣哉，唐已前要當有總集，斯事體大，是不才之責也。其秋始草創之。廣搜三分書，與夫收藏家祕笈金石文字，遠而九譯，旁及釋道鬼神，起上古迄隋，鴻裁鉅製，片語單辭，罔弗綜錄，省並復疊，聯類畸零。作者三千四百九十七人，分代編次為十五集，合七百四十六卷。肆力九年，草創粗定；又肆力十八年拾遺補闕，抽換之，整齊之，劃一之，於事而竣。”23其收錄範圍關注三教九流，遠及邊疆殊域，雖然雜有零碎和某些訛誤，但價值標準與御製的總集有些很不一致的地方，保留了一些可以審視多重文化之景觀，甚至可供溝通華夷和雅俗之界限的文化資源。

    書單隨之開列了明人胡應麟《少室山房筆叢》和清代《四庫全書簡明目錄》。後者註明：“其實是現有的較好的書籍之批評，但須注意其批評是‘欽定'的。”可見其對目錄學的高度重視，這是治學的基本門徑，但要警惕其間的王朝價值系統的遮蔽。至於《少室山房筆叢》作為學術考證筆記，博覽典籍，讀書有得，多見民間風習和小說戲曲材料，治古代文學史者是不能忽視筆記的材料和智慧的。書單以下開列的書籍，都一一作了簡要的評點：劉義慶《世說新語》可見“晉人清談之狀”，五代王定保《唐摭言》可見“唐文人取科名之狀態”，葛洪《抱朴子外篇》“內論及晉末社會狀態”，王充《論衡》“內可見漢末之風俗迷信等”，王?《今世說》可見“明末清初之名士習氣”。這些評點，把士風、制度、民俗都容納在文學史研究的視野之中了。或者說它敞開了一個視角：時尚和趣味的交迭作用，影響了學術和文章的表現形態。魯迅的文學史研究雖然接受了西方的學科體制，但他始終立足於中國的歷史文化和學術經驗，在強調文字解讀的同時突出“知人論世”而兼及文史雜學，可見他的文學觀已近於“大文學觀”。由此我們更能理解他遺願中的“《中國文學史》分章是（一）從文字到文章，（二）思無邪（《詩經》），（三）諸子，（四）從《離騷》到《反離騷》，（五）酒，藥，女，佛（六朝），（六）廊廟和山林”24。他是以豐富的文化文獻資源來審視文學模式的嬗變和發展，從而逼出自己獨具慧眼的新銳的領悟的。這樣寫成的文學史就不是某種枯燥刻板的概念的演繹，而是一種智慧書。

    第二端：文獻學與文化學。治學應從文獻學入手，紮實的文獻學知識是一種硬功夫；但治學又須從文化需求開拓，從文獻學知識中探尋到，或透視出文化學的深層意義，又是一種真本領。魯迅屬於學與識兼濟，硬功夫與真本領兼長的學人。魯迅著《中國小說史略》，序言的首句就稱：“中國之小說自來無史。”自來無史，意味著以往文獻荒蕪，線索未嘗清理，非有過硬的文獻功夫無以入乎其裡；自來無史，又意味著以往沒有形成學科體系和夠格的深度的學理把握，非有出色的文化器識無以出乎其表。梁啟超1923年寫《中國近三百年學術史》，如此評價王國維的戲曲史研究：“最近則王靜安（國維）治曲學最有條貫，著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲曲史》等書。曲學將來能成為專門之學，則靜安當為不祧之祖矣。”25對王國維在自來無史的戲曲領域的治學條貫、學術方式和取得的成就的稱許，也可以移於魯迅治小說史上。魯迅早年即與小說有緣，祖父周介孚的“教育法卻很特別”，“唯第一步的方法是教人自由讀書，尤其是獎勵讀小說，以為最能使人‘通'，等到通了之後，再弄別的東西便無所不可了。他所保舉的小說，是《西遊記》《鏡花緣》《儒林外史》這幾種。”26甚至傳言少年魯迅避難舅家時，讀到很多“無從見到”的小說，而且他“過目不忘，對《紅樓夢》幾能背誦”27。少年時代非正規教育的曠野閱讀趣味，為魯迅日後立足於四野之學，汲納四洋之學，從而消解四庫之學的價值系統，奠定小說史的模樣，埋下了最初的精神動因。

    對於“自來無史”的中國小說研究，魯迅首先是從文獻學入手的，首先摸清家底，然後才談得上把住脈搏。這項工作從1909—1927年，大約下了十八年的功夫。1909年歸國後，赴杭州任浙江兩級師範學堂的化學、生物學教員，又返紹興府中學堂任監學，兼教博物學，此期間就業餘從《北堂書鈔》、《太平御覽》、《初學記》等類書中輯錄出從周到隋的散逸小說36種，成《古小說鉤沉》，於1912年發表《〈古小說鉤沉〉序》。此時魯迅已經歷了留日期間流產了的新生文化運動和翻譯出版了《域外小說集》，因而他不只是憑著少年時代自發的小說興趣，而且具有留學時代獲得世界知識視野，也就有意於把小說文獻的清理，作為一種具有獨立價值的學問來開墾。所謂“鉤沉”，是說文獻材料已經沉沒難覓，需要從頭鉤取，正是出自同樣的意念，他1911年在紹興府中學堂時期，又業餘抄錄《穆天子傳》，並輯錄《搜神記》、《神異經》等七種書，成《小說備校》。這種文獻輯錄工作是非常艱辛，但是唯有它才是原始創新的可靠的基石。魯迅從 1920年起，兼任北京大學及北京高等師範學校的講師，講授中國小說史課程，同時從七十種左右的明清人著述和地方誌中，輯述小說源流、評說等方面的材料，被評說的小說有四十一種，成《小說舊聞鈔》。他這樣訴說艱辛：“《小說舊聞鈔》者，實十餘年前在北京大學講中國小說史時，所集史料之一部。時方困瘁，無力買書，則假之中央圖書館，通俗圖書館，教育部圖書室等，廢寢輟食，銳意窮搜，時或得之，瞿然則喜。故凡所採掇，雖無異書，然以得之之難也，頗亦珍惜。”由於有了這番銳意窮搜的硬功夫，他才能打破傳統文化雅俗觀的成見，“取關於所謂俗文小說之舊聞，為昔之史家所不屑道者”28，成就了為小說寫史立名的真學問。而且由於有了這番硬功夫，他才能在《中國小說史略》的結構體例、名目論定和獨立見解上發揮自己的創造性，在回答論敵關於這部史略剽竊日本鹽谷溫的著作時，堂堂正正地以此為據：“這工夫曾經費去兩年多，稿本有十冊在這裡。”29

    魯迅對小說史料的清理是史、論並行，把小說文字的輯錄辨偽和小說舊聞的採掇審訂相結合，在文獻處理上層面豐富而眼光獨到。他絕不盲從某些書商僱人編集的叢書和總集，而是從這些堂而皇之的叢集中考察編集出版者的動機，發現其中的文化學的祕密。他嚴肅地指出，《說海》、《古今逸史》、《五朝小說》、《龍威祕書》、《唐人說薈》、《藝苑捃華》一類書包含著商賈牟利的動機，“為欲總目爛然，見者眩惑，往往妄制篇目，改題撰人，晉唐稗傳，黥劓幾盡”。這就迫使嚴肅的小說史初創者，必須對第一手材料經手、經目、經心，在真偽考辨上另起爐灶。因而魯迅歷時十餘年，輯錄《唐宋傳奇集》八卷四十五篇，參校異本，釐定異文，考證作者和故事淵源，做了大量的“掃蕩煙埃，斥偽返本”30的工作，逐篇撰寫《稗邊小綴》。比如對於《補江總白猿傳》，以明代長洲顧氏《文房小說》重刊宋本為底本，校以《太平廣記》所錄本，並引史籍藝文志和目錄學專書為證，最後考其故事源流並作解題：

    長孫無忌嘲歐陽詢事，見劉?《隋唐嘉話》（中）。其詩云：“聳膊成山字，埋肩不出頭，誰憐麟閣上，畫此一獼猴!”蓋詢聳肩縮項，狀類獼猴。而老竊人婦生子，本舊來傳說。漢焦延壽《易林?坤之剝》已雲：“南山大，盜我媚妾。”晉張華作《博物志》，說之甚詳（見卷三《異獸》）。唐人或妒詢名重，遂牽合以成此傳。其曰“補江總”者，謂總為歐陽紇之友，又嘗留養詢，具知其本末，而未為作傳，因補之也。31

    這在故事溯源，故事層累，故事與歷史交叉中考索了傳奇小說的成因。經過對小說文獻的深度稽考，魯迅對文化源流了然於心，自可在《中國小說史略》中發揮創造的自由，從文獻學中透視深層的文化學意義：“傳言樑將歐陽紇略地至長樂，深入溪洞，其妻遂為白猿所掠，逮救歸，已孕，週歲生一子，‘厥狀肖焉'。紇後為陳武帝所殺，子詢以江總收養成人，入唐有盛名，而貌類獼猴，忌者因此作傳，雲以補江總，是知假小說以施誣衊之風，其由來亦頗古矣。”32此所謂“假小說以施誣衊之風”是魯迅有感而發，以今察古，透視自古及今某種創作動機上的詭計。它指的是民國初年的“黑幕小說”之風，包括林紓於1919年二三月間發表文言短篇小說《荊生》、《妖夢》，影射、醜詆、詛咒新文學運動者的作風。魯迅1919年3月為準備在《新青年》上發表的小說《孔乙己》作《附記》說：“這是一篇很拙的小說，還是去年冬天做成的。那時的意思，單在描寫社會上的或一種生活，請讀者看看，並沒有別的深意。但用活字排印了發表，卻已在這時候，——便是忽然有人用了小說盛行人身攻擊的時候。大抵著者走入暗路，每每能引讀者的思想跟他墮落：以為小說是一種潑穢水的器具，裡面糟蹋的是誰。這實在是一件極可嘆可憐的事。所以我在此宣告，免得發生猜度，害了讀者的人格。”33古今的人情物理、文心藝性本有許多一脈相承之處，魯迅這種以今察古、古今合觀，講究文獻學與文化學相參證，為我們談論文學研究的古今融貫，提供了獨特的學理思路。

    第三端：人文地理與歷史精神。人的原始記憶與其鄉土具有深刻的因緣，假如他出生於一個不忌諱讀雜書的士大夫家庭，就可能對這塊土地的山川人文的相關文獻格外動心，這也是非常自然的事。魯迅自小就關心採錄鄉邦文獻，他以周作人的名義出版的《會稽郡故書雜集》序言中說：“作人幼時，嘗見武威張澍所輯書，於涼土文獻，撰集甚眾。篤恭鄉里，尚此之謂。而會稽故籍，零落至今，未聞後賢為之綱紀。乃創就所見書傳，刺取遺篇，累為一帙。”此書廣搜文獻，鉤稽校勘，於十餘年間三易其稿，分出序目，考證作者，計得人物類書四種，即謝承《會稽先賢傳》、虞預《會稽典錄》、鍾離岫《會稽後賢傳記》、賀氏《會稽先賢像贊》，山川類書也有四種，即朱育《會稽土地記》、賀循《會稽記》、孔靈符《會稽記》、夏侯曾先《會稽地誌》，分為八卷。應該注意到，對鄉邦文獻的重視，已成浙東學術的一個強勁的流脈。東漢袁康、吳平《越絕書》為濫觴，降至明清，繼範氏天一閣藏書以方誌、科舉錄最有特色之後，鄞縣萬斯同參修康熙《寧波府志》，李鄴嗣及胡文學、全祖望先後輯成《甬上耆舊詩》四十卷及其續編一百二十卷34。寧波張壽鏞於民國年間編纂《寧波經籍志》，並且刊行《四明叢書》八集一千一百餘卷。在學理體例的闡發上，會稽章學誠著《方誌略例》，總結前人編撰方誌的得失，強調實地調查，注重鄉邦文獻，探討修志義例和理論，自己也致力於多種方誌的編纂。會稽李慈銘著作《擬修郡縣誌略例八則》及《乾隆紹興府志校記》、《乾隆山陰縣誌校記》，所編《越中先賢祠目》為魯迅所注意。魯迅繼之編有《紹興八縣鄉人著作目錄》，記載鄉賢著作七十八種，此事與輯錄《會稽郡故書雜集》相輔相成，成為浙東學術流脈上的一個亮點。

問題在於魯迅輯錄《會稽郡故書雜集》三輟其業，輾轉成書，包含著一個從老學問中開發出新生機的思想深化過程。他自述：“中經遊涉，又聞明哲之論，以為誇飾鄉土，非大雅所尚，謝承、虞預且以是為譏於世。俯仰之間，遂輟其業。”也就是說，他曾經以世界意識壓抑內心的鄉土情緣，後經現實教訓，體悟到須從鄉邦文獻中開發民族精神的血脈。他接著上面那段話說：“十年已後，歸於會稽，禹、勾踐之遺蹟故在。士女敖嬉，睥睨而過，殆將無所眷念，曾何誇飾之雲，而土風不加美。是故序述名德，著其賢能，記注陵泉，傳其典實，……用遺邦人，庶幾供其景行，不忘於故。”35他以鄉邦文獻追蹤禹、勾踐的精魂，從而開拓了人文地理與歷史精神結合的學術文化方式。書中此類記載不少，記述大禹者有：

    會稽山有禹井，去禹穴二十五步。謂禹穿鑿，故因名之。（賀循《會稽記》）郡有禹穴。案《漢書?司馬遷傳》雲：“上會稽，探禹穴。”又有禹井。

    會稽山在縣東南。其上，石狀似覆釜。禹夢玄夷倉水使者，卻倚覆釜之上是也。今禹廟在其下。秦始皇嘗配食此廟。

    永興縣東北九十里，有餘山。傳曰：“是塗山。”案《越書》：“禹娶於塗山。”塗山去山陰五十里。檢其裡數，似其處也。

    禹葬茅山，有聚土平壇，人工所作，故謂之千人壇。（孔靈符《會稽記》）

    涉及勾踐者，有虞預《會稽典錄》記越王謀臣范蠡、計倪事；有夏侯曾先《會稽地誌》記范蠡所立越王之宮，吳越交戰的查浦；有孔靈符《會稽記》所載諸暨北界西施、鄭旦所居（苧）羅山，對西施、鄭旦進行教習的土城山與西施晒紗石，以及大夫文種墓所在的重山，善射者陳音葬身的陳音山。鄉邦文獻的這些禹、勾踐遺蹟，魯迅整理出來，是為了重振和改造國民的精神提供資源。他為了推動1912年元月創刊的紹興《越鐸日報》能夠“紓自由之言議，盡個人之天權，促共和之進行，尺政治之得失，發社會之蒙覆，振勇毅之精神”，就動用了鄉邦文獻中的這種資源，重提“于越故稱無敵於天下，海嶽精液，善生俊異，後先絡驛，展其殊才；其民復存大禹卓苦勤勞之風，同勾踐堅確慷慨之志，力作治生，綽然足以自理”36。心儀禹、勾踐，闡揚古越實踐、堅強、奮進精神以鍼砭國民懦弱性格，自此成為魯迅學術文化的一條重要的精神線索。他多次探訪會稽山下的禹陵、禹穴、禹廟，以金石學的方法作《會稽禹廟窆石考》。又作中國小說史，專門關注《古嶽瀆經》中禹治水而降伏神獸無支祁的傳說：“禹理水，三至桐柏山，驚風走雷，石號木鳴，土伯擁川，天老肅兵，功不能興。禹怒，召集百靈，授命夔龍，桐柏等山君長稽首請命，禹因囚鴻?氏，章商氏，兜盧氏，犁婁氏，乃獲淮渦水神名無支祁……”進而考索這個“形若猿猴，縮鼻高額，青軀白首，金目雪牙，頸伸百尺，力逾九象，搏擊騰踔疾奔，輕利倏忽”的無支祁，與《西遊記》中孫悟空的關係37。在一般的小說史研究中的這種特殊注意，折射著魯迅纏繞著鄉邦情緣審視民族精神脈絡的深刻情結。

    魯迅後期又把鄉邦文獻開發出來的歷史精神引申到小說、雜文，對之進行立體性的多方位處理。他在《理水》中寫了實踐苦幹的大禹：“我查了山澤的情形，徵了百姓的意見，已經看透實情，打定主意，無論如何，非‘導'不可!”38同時他又梳理了大禹、墨子的精神承傳系列，即所謂：“禹大聖也，而形勞天下也如此，使後世之墨子多以裘褐為衣，以為服，日夜不休，以自苦為極。曰，不能如此，非禹之道也，不足謂墨。”39從而寫了《非攻》，描繪了那個反對以大凌小的戰爭，“摩頂放踵，利天下為之”的墨子形象。古越文化精神，為魯迅終生用以自勵，如果說他是新文化戰士，那麼具有他自身特點的，乃是“越風戰士”。在他晚年，他還一再地提到明末王思任的話：“會稽乃報仇雪恥之鄉，非藏垢納汙之地!”40此語中“會稽”二字，原文作“越”，魯迅憑記憶隨手拈來，反而說明已嵌入他的心中，終生弗忘。以至晚年言及曾遭當道者誣陷通緝事，還大義凜然地說：“‘會稽乃報仇雪恥之鄉'，身為越人，未忘斯義。”41魯迅是把鄉邦文獻的清理，與民族精神的探尋，自我意志的淬礪融為一體的，他以獨特的學術文化方式給現代中國文化的總體結構，植入了古越精神的因子。

    第四端：文史雜學與專門學問。浙東學術重於史，章學誠所謂“浙東史學，自宋元數百年來，歷有淵源”，他倡言“六經皆史”，“言性命必究於史”42，從而把經學史學化了。魯迅上承浙東學術流脈，對史學特別關注，他認為：“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運，只因為塗飾太厚，廢話太多，所以很不容易察出底細來。正如通過密葉投射在莓苔上面的月光，只看見點點的碎影。但如看野史和雜記，可更容易瞭然了，因為他們究竟不必太擺史官的架子。”並且進一步認為 “讀史，就愈可以覺悟中國之改革不可緩了”。他還說：“我以為伏案還未功深的朋友，現在正不必埋頭來啃線裝書。倘其咿唔日久，對於舊書有些上癮了，那麼，倒不如去讀史，尤其是宋朝明朝史，而且尤須是野史；或者看雜說。”這是因為“野史和雜說自然也免不了有訛傳，挾恩怨，但看往事卻可以較分明，因為它究竟不像正史那樣地裝腔作勢”43。可以說，魯迅在章學誠把經學史學化的基礎上，進一步把史學野史化了，這符合他以四野之學消解四庫之學的價值結構的思維方向。史學野化，自然也就敞開了通向雜學的精神通道。或者說，他幼年的雜學趣味使他的史學容易野化，這種精神通道是雙向的。他曾經從遠房叔祖周兆藍（字玉田）處讀到陸璣的《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》，最愛看有許多圖的《花鏡》。叔祖告訴他，“曾經有過一部繪圖的《山海經》，畫著人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當作眼睛的怪物”，於是當長媽媽把他渴慕的繪圖《山海經》購回，他就把此書當作“我最初得到，最為心愛的寶書”44。日後又曾抄錄過陸羽《茶經》三卷，陸龜蒙《耒耜經》與《五木經》及花木譜錄《說郛錄要》。45雜學包含著童心童趣，最足以淡化和消解那種道貌岸然、拿腔擺譜的道學氣。魯迅後期把主要精力由小說轉向雜文寫作，自然與社會抗議、文明批評的時代需要相關，但也不能排除他的史學和雜學趣味的潛在作用。

    史的地方化、野史化、雜學化，在一個會稽人士的手中，很容易指向古越精神和魏晉風流。魯迅輯錄的鄉邦文獻中，多有禹、勾踐遺蹟和魏晉人物的行蹤。會稽山水名勝如稽山、禹跡亭、若耶溪與古越精神有聯絡，如蘭亭、山陰道、鑑湖、剡中、天姥山，均有六朝人物，尤其是王謝家族子弟的遊賞和吟詠。《世說新語?言語》篇記下王獻之的話：“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。”

    晚明袁巨集道（中郎）把唐宋以後名滿天下的杭州西湖與越中山水相比較，寫了《山陰道上》詩云：“錢塘豔若花，山陰芊若草。六朝以上人，不聞西湖好。平生王獻之，酷愛山陰道。彼此俱清奇，輸他得名早。”這種鄉土文化的優勢和緣份，很早就浸潤魯迅的精神世界，他早年接觸不少魏晉會稽人氏的文章和記載，中年大量購閱和研究漢魏六朝碑碣、墓誌、造像，終身服膺魏晉文章的風格和筆調。因此，1927年7月他在廣州市立師範學校禮堂作學術講演的時候，就以厚積薄發、詼諧從容的風采，出神入化地講述了《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》。值得注意的是他講魏晉風度，沒有講與會稽郡因緣很深的王謝家族，使王羲之、謝靈運的名士氣和山水風淡化，而著重講建安風骨和竹林七賢，尤其是孔融為曹操以不孝罪殺害，並且強化了服藥嗜酒背後的憤世嫉俗的一面。取捨之間，印證了他的時代精神指向：“在廣州之談魏晉事，蓋實有慨而言”46。同時魯迅談論他理想中的文學史，首先從魏晉這個文學開始自覺、思想相當自由、情緒非常激憤的時代切入，而且從時代風尚、士人習氣切入，都很值得深思的。

    講演講得最入化境的，是談論正始名士服藥，竹林名士飲酒。這與魯迅深研魏晉，長於雜學有關，尤其與他曾經學醫而知曉藥性，出身酒鄉而瞭解酒趣脫不掉干係。正始名士如何晏是“空談的祖師”和“吃藥的祖師”，服用的“五石散”是一種毒藥，服後毒性發作，須出外“行散”，這“行散”就不是一般步行之意。為預防發燒的面板擦傷，非穿寬大的衣服不可，所謂晉人輕裘緩帶，寬衣而高逸，其不知是他們吃藥的緣故。由於面板易破，只宜穿舊衣，不能常洗，就多蝨子，“所以在文章上，蝨子的地位很高，‘捫蝨而談'，當時竟傳為美事”。這些知識自然與魯迅讀《三國志》、讀《晉書》，尤其是讀《世說新語》相關，但講得如此活靈活現，妙趣橫生，就不能不關涉到他知醫曉藥，讀過隋代巢元方的《諸病源候論?寒食散發候》，又注意到唐人的《解寒食散方》一類雜書了。

    關於竹林七賢之飲酒，魯迅講了阮籍、劉伶的一些有趣的掌故，並對他們的精神世界作了非常精闢的剖析。不過更值得注意的是對嵇康的評議，那裡存在著他的專門之學，一種甚至幾乎稱得上具有他的專利權的學問。他在講演中說，嵇康脾氣很大，而且始終都是壞脾氣，做不到阮籍式的“口不臧否人物”。嵇康的論文，比阮籍更好，思想新穎，往往與古時舊說相反對。魯迅尤其關注嵇康《與山巨源絕交書》中的“非湯武而薄周孔”，強調了嵇康思想的異端性，並且認為這與他的性命攸關：“非薄了湯武周孔，在現時代是不要緊的，但在當時卻關係非小。湯武是以武定天下的；周公是輔成王的；孔子是祖述堯舜，而堯舜是禪讓天下的。嵇康都說不好，那麼，教司馬懿篡位的時候，怎樣辦才是好呢?沒有辦法。在這一點上，嵇康於司馬氏的辦事上有了直接的影響，因此就非死不可了。”47

    進一步追蹤就可以發現，魯迅於魏晉人物特別關注嵇康，固然由於他是一位帶異端性的竹林名士，同是他又是一位已經遷徙、卻不忘根本的會稽同鄉。嵇康之姓，源於稽山的合字，如魯迅輯錄的《虞預晉書》“嵇康”條說：“康家本姓奚，會稽人。先自會稽遷於譙之?縣，改為嵇氏，取‘稽'字之上，（加）山以為姓，蓋以志其本也。”48因此，魯迅對嵇康的姓氏原由，是很清楚的。魯迅自1913年至1935年的二十餘年間，校勘《嵇康集》十餘次，用以校勘的刻本五種，參校書十餘種，訂其訛脫，存其本真，留下親筆抄本三種，批校本五種，終成澤及後世的《嵇康集》十卷精校本。正由於魯迅對嵇康下過一番如此精審的專門功夫，他才看透了嵇康的全部精神結構。他在講演中列舉嵇康《家誡》中對不滿十歲的兒子的教訓：

    有一條是說長官處不可常去，亦不可住宿；官長送人們出來時，你不要在後面，因為恐怕將來官長懲辦壞人時，你有暗中密告的嫌疑。又有一條是說宴飲時候有人爭論，你可立刻走開，免得在旁批評，因為兩者之間必有對與不對，不批評則不像樣，一批評就總要是甲非乙，不免受一方見怪。還有人要你飲酒，即使不願飲也不要堅決地推辭，必須和和氣氣的拿著杯子。我們就此看來，實在覺得很希奇：嵇康是那樣高傲的人，而他教子就要他這樣庸碌。因此我們知道，嵇康自己對於他自己的舉動也是不滿足的。

    魯迅是以透過皮相看本真的方法論，來實現他的“全人觀”的；並且由此看到了嵇康性格的二重性，看到他生逢亂世不得已的行為和他的本態的差異。這一種具有非常穿透力的方法論，影響了他對陶淵明的考察，既看到“再至晉末，亂也看慣了，篡也看慣了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潛。他的態度是隨便飲酒，乞食，高興的時候就談論和作文章，無尤無怨。所以現在有人稱他為‘田園詩人'，是個非常和平的田園詩人”；又看到“《陶集》裡有《述酒》一篇，是說當時政治的。這樣看來，可見他於世事也並沒有遺忘和冷淡”。魯迅由此建立他的文學批評的“全人觀”，也為日後與朱光潛辯論陶淵明的評價張本。應該說，魯迅 1907年作《文化偏至論》，稱述西方19世紀末思潮，援引過尼采、斯蒂納、叔本華、克爾凱郭爾、易卜生等人“神思宗之至新者”，使其精神結構具有世界思潮的開放視野，這一點是非常關鍵的。但他除了對其中的尼采、易卜生理解頗深之外，對其餘諸人只不過作為思潮中人而涉及。對於魯迅精神結構更具有內在意義的，是他對魏晉文章和嵇康的長期賞鑑及專門研究。我曾經在魯迅文章中分析出“嵇康氣”，這一點得到唐先生的肯定。魯迅兼及文史雜學和專門研究的學術文化方式，不僅建構了學術，而且建構了他自身的精神和氣質。

    第五端：民俗智慧與美學趣味。在美學趣味中注入民俗智慧，這是魯迅學術文化方式的獨特貢獻，其方向與四野之學消解四庫之學的價值結構相一致。他有一篇奇文《門外文談》，以夏夜門外談天的方式表述一種所謂門外漢（“門外閒人”）的文學意見。以門外漢自居，就是不入古人的框套，也不入西方某些“文學概論”的框套，從而獲得自主創造的自由。這種自主創造，就是打出一套民間的或民俗的牌。他認為：“舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新。”49他甚至還作了這樣的比喻：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉'作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。”50這一點大概是一些新文學運動者的共識，胡適就說過：

    文學史上有一個逃不了的公式。文學的新方式都是出於民間的。久而久之，文人學士受了民間文學的影響，採用這種新體裁來做他們的文藝作品。文人的參加自有他的好處：淺薄的內容變豐富了，幼稚的技術變高明瞭，平凡的意境變高超了。但文人把這種新體裁學到手之後，劣等的文人便來模仿；模仿的結果，往往學得了形式上的技術，而丟掉了創作的精神。天才墮落而為匠手，創作墮落而為機械。生氣剝喪完了，只剩下一點小技巧，一堆爛書袋，一套爛調子!於是這種文學方式的命運便完結了，文學的生命又須另向民間去尋新方向發展了。51

    胡、魯比較，胡適之言相對公允周到，魯迅之言另有深刻獨到。首先魯迅不是採取簡單的二元對立思維模式，他看到了民間文學的複雜性：“平民所唱的山歌野曲，現在也有人寫下來，以為是平民之音了，因為是老百姓所唱。但他們間接受古書的影響很大，他們對於鄉下的紳士有田三千畝，佩服得不了，每每拿紳士的思想，做自己的思想，紳士們慣吟五言詩，七言詩；因此他們所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。這是就格律而言，還有構思取意，也是很陳腐的，不能稱是真正的平民文學。”52他看到了不同社會階層的文化是有區分的，但並非絕緣的。既有上層社會對下層社會的採風，又不能排除下層社會對上層社會的學樣，二者之間的相互濡染，使我們即便推許民間文學，也存在一個精蕪辨析的問題。

    其次，魯迅的獨特處是不止於山歌野曲的民間文學層面，而是更為深刻地進入到融合著歌、舞、劇多重表演儀式的民俗伎藝原生形態。應該看到，多重表演儀式之原生形態的體驗和闡釋的可能性，遠遠地大於單純的口語吟唱，因而更能逼近民間野性和血性的精髓。在這方面體現得最為充分的，是魯迅對紹興目連戲之穿插戲的喜愛及其具有異樣光芒的記憶重讀。《目連戲》的本事源於據說是西晉竺法護翻譯的《佛說盂蘭盆經》，敦煌石窟出土的《大目乾連冥間救母變文》等多種文獻，說明目連救母故事已經在佛教寺院俗講中廣為流傳，並與儒家的“孝為德之本”的觀念相調適而通向民間。宋代孟元老《東京夢華錄》於“中元節”條目中記載，北宋都城汴梁從七夕到七月十五日搬演《目連救母雜劇》，印賣《尊勝目連經》。至明萬曆年間鄭之珍作《新編目連救母勸善戲文》三卷一百折，成為劇目中最長者之一 53。這類戲文記載佛陀十大弟子中以“神通第一”馳名的目連尊者，見其母墮入餓鬼道，向佛問拯救法，於每年七月十五日以百種供物供僧眾，以救其母出地獄，是為盂蘭盆節。值得注意的是魯迅對這部連演幾夜的戲並非全盤接受，而是略其主幹、拾其枝葉，對目連救母的主幹故事不甚留意，而高度評價那些擷取民間社會情態的枝節性穿插表演。取捨之間，貫穿著魯迅所主張的運用腦髓、放出眼光、能挑選、有辨別的“拿來主義”。《門外文談》說到目連戲：

    這是真的農民和手業工人的作品，由他們閒中扮演。借目連的巡行來貫串許多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目連救母記》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙兩人，一強一弱，扮著戲玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：“你是老虎，不打，不是給你咬死了?”乙只得要求互換，卻又被甲咬得要命，一說怨話，甲便道：“你是武松，不咬，不是給你打死了?”我想：比起希臘的伊索，俄國的梭羅古勃的寓言來，這是毫無遜色的。54

    中國民間智慧真可謂異彩紛呈，它在本體論意義上成了中國燦爛輝煌的文學智慧的深厚而肥沃的土壤。即以武松打虎來說，《水滸傳》景陽岡那一幕當然也汲取了民間智慧，寫吊晴白額大蟲拿人，只是一撲，一掀，一剪，就博得金聖嘆拍案叫絕：“傳聞趙鬆雪（孟?）好畫馬，晚更入妙，每欲構思，便於密室解衣踞地，先學為馬，然後命筆。一日管夫人來，見趙宛然馬也。今耐庵此文，想亦復解衣踞地，作一撲、一掀、一剪耶?東坡畫雁詩云：野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態?我真不知耐庵何處有此一副虎食人方法在胸中也。聖嘆於三千年中，獨以才子許此一人，豈虛譽哉!”55此處所引關於趙孟?畫馬學馬的民間傳聞，與紹興《目連戲》武松打虎的片段的相通之處，就是以民間幽默消解了名人的端莊和英雄的豪氣，實際上揭示了一條通向浩瀚無垠的民間智慧和新鮮活潑的創造力的重要通道。

    更深刻地聯絡著魯迅的生命體驗和文化個性的，是他介紹了紹興目連戲中兩個極具特色的鬼：無常和女吊。從鬼中體驗生命，這是魯迅的獨特。也許是社會太黑暗，公理受戲弄吧，魯迅說：“若問愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間!”因此這種鬼體驗，也牽涉著魯迅對當時社會的“季世”感覺。無常鬼雖是陰間的勾魂使者，但“我至今還確鑿記得，在故鄉時候，和‘下等人'一同，常常這樣高興地正視過這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常；而且欣賞他臉上的哭或笑，口頭的硬語與諧談……。”在魯迅筆下，無常不但活潑而詼諧，單是那渾身雪白這一點，在紅紅綠綠的迎神賽會鬼物中就有“鶴立雞群”之概。只要望見一頂白紙的高帽子和他手裡的破芭蕉扇的影子，大家就都有些緊張，而且高興起來了。魯迅尤其突出他蹙眉握扇，鴨子浮水似地跳舞的一幕，他一上臺就打一百零八個噴嚏，放一百零八個屁，然後自述履歷。他因同情孤兒寡婦為庸醫所誤，暫放鬼魂還陽，受到閻王責罰後，隨著目連號筒的悲音高唱不再通融了：“那怕你，銅牆鐵壁!那怕你，皇親國戚!”這無常並非佛教本有，魯迅認為，他大概是中國人根據“人生無常”的話頭所作的具象化創造。魯迅不僅在回憶性散文《無常》中把他寫得憨態可掬、詼趣盪漾，而且在《門外文談》中以之和目連戲片斷《武松打虎》並列，稱讚他“何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來麼?”56這是從文人創作與民間創作的比較中，衡量出其不可企及的創造性的。

    女吊的創造更是充溢著民間的悲情力度和悽豔之美，這為魯迅所激賞，以為紹興目連戲“創造了一個帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”。馮雪峰迴憶道：“當他寫好《女吊》後，大約是（1936年）九月二十或二十一的晚間，我到他那裡去，他從抽屜裡拿出原稿來：‘我寫好了一篇。就是我所說的紹興的‘女吊'，似乎比前兩篇強一點了。'我從頭看下來，魯迅先生卻似乎特別滿意其中關於女吊的描寫，忽然伸手過來，尋出‘跳女吊'開場那段來，指了道：‘這以前不必看，從這裡看起罷。'我首先感到高興的是從文章中看出先生的體力恢復了。”57所謂“跳女吊”，就是這段描寫：“自然先有悲涼的喇叭；少頃，門幕一掀，她出場了。大紅衫子，黑色長背心，長髮蓬鬆，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手，彎彎曲曲的走一個全臺，內行人說：這是走了一個‘心'字。……她將披著的頭髮向後一抖，人這才看清了臉孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴脣。……她兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒，終於發出悲哀的聲音，慢慢地唱道：‘奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪!……'”58這些描寫強調女吊不同於無常白衣白帽的“大紅衫子”，強調她生存的苦難、怨恨和為鬼的復仇性，其中是包含魯迅對生命之大限的死的體驗的。

    死亡意識的深度體驗，使女吊這個復仇的陰魂別具精彩，美得有陰鬱氣。《女吊》的寫作離魯迅逝世僅一個月，而此前的兩個月，他患肺病和肋膜炎的嚴重情形，竟致美國的D醫生診察後說，倘是歐洲人，則在五年前已經死掉。那次大病略有起色，也就是作《女吊》前半個月，他寫了隨感《死》。

    他雖然自稱對於死是個“隨便黨”，而且相信人死無鬼，但還是留作七條遺囑。第七條是：“損著別人的牙眼，卻反對報復，主張寬容的人，萬勿和他接近。”又進一步強調：“只還記得在發熱時，又曾想到歐洲人臨死時，往往有一種儀式，是請別人寬恕，自己也寬恕了別人。我的怨敵可謂多矣，倘有新式的人問起我來，怎麼回答呢?我想了一想，決定的是：讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕。”59這是魯迅借死的題目來宣示的人生原則的堅定性。他又超越人生的生死界限，把堅定性注入女吊的復仇性中。魯迅在紹興目連戲中最愛女吊和無常，他在《朝花夕拾?後記》中自繪高冠執扇而跳蕩的無常，而女吊則沒有自繪。但1925年紹興畫家陶元慶（字璇卿）繪《大紅袍》，展示一個藍衫、紅袍、高底靴的女子，半仰臉而作揚手握劍下垂狀，就疊影著女吊的影子。魯迅取此畫作許欽文小說集《故鄉》的封面，稱讚道：“璇卿的那幅《大紅袍》，我已親眼看見過了，有力量；對照強烈，仍調和，鮮明。握劍的姿態很醒目!”無常多人情而女吊多骨氣，代表著魯迅追求的審美精神的兩個側面，而他是以女吊作為死之紀念的。《故事新編》雜糅古今，《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》映照人我，《無常》、《女吊》超越陰陽，可知魯迅老辣之筆運轉如風，他追求的審美境界是巨集富而有異彩的。

    魯迅一生出入於四野、四洋、四庫這雲水激盪的“三四之學”，操持著學術文化方式上充滿著智慧和銳氣的“五端”方略，成為中國新文化開創期的一代巨匠。應該說，魯迅並非心無旁騖的純粹學者，而是一個有精深學養和卓越器識的思想家型的文學家。之所以專門從學術文化方式的角度考察之，是因為他處在“三四之學”強烈碰撞、融合和轉型的時期，學術文化態度和方式中的憂患意識、拯救意識、改革意識，對於這個文明古國的文化現代性的轉型、新生和創造是至關重要的。魯迅在學問上的精深功力和透徹悟性，使其無論小說、散文，尤其是雜文、舊體詩的著述，都滋潤著一種能拿得起、灑得開、化得透的學術氣質；在文學上的敏銳感覺和犀利表述能力，又使其文獻整理、文史著述、文化雜談和金石考證，都流貫著一種看得深、悟得徹、說得妙的美學光澤。所有這些，使之成為中外古今文化大融匯、大碰撞、大突圍中富有革新精神、創造能力、大家風範的文學家和學問家。他在鐵屋子的吶喊、在大宅子中抉擇，一代啟蒙者胸襟與和平崛起時期建設文化大國風範是遙相呼應的，由此使其上下求索之姿、開闢草萊之功成了我們民族必修的文化啟示錄。

    註釋：

    ①《華蓋集?忽然想到》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第17頁。

    ②《墳?文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷第56頁。

    ③羅隱：《寄酬鄴王羅令公》其三，《甲乙集》卷七。

    ④《墳?文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷第46頁。

    ⑤《墳?文化偏至論》；《吶喊?自序》，《魯迅全集》第1卷第57頁，第417頁。

    ⑥《墳?摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷第65—100頁。

    ⑦《吶喊?自序》，《魯迅全集》第1卷第419頁。

    ⑧［唐］釋道安：《法苑珠林》卷十二《六道篇》，四庫全書本。

    ⑨《墳?摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷第65頁。

    ⑩《三閒集?現今的新文學的概觀》，《魯迅全集》第4卷第137頁。

    11《魯迅全集》第1卷卷首蔡序，上海復社1938年版。

    12《魯迅全集》第12卷《書信?340609致臺靜農》。以上關於魯迅金石學的材料，參看趙英《籍海探珍》，北京：中國文史出版社1991年版，第71—

    86頁。13《墳?看鏡有感》，《魯迅全集》第1卷第197—200頁。

    14《大正新修大藏經》第九卷《妙法蓮華經》卷第二，第一二頁。

    15《且介亭雜文?拿來主義》，《魯迅全集》第6卷第39—40頁。

    16周建人：《魯迅故家的敗落》，長沙：湖南人民出版社1984年版，第13頁。

    17《墳?寫在〈墳〉後面》，《魯迅全集》第1卷第285—286頁。

    18許廣平：《元旦憶感》，《許廣平文集》第2卷，南京：江蘇文藝出版社1998年版，第150頁。

    19《且介亭雜文二集?“題未定”草》，《魯迅全集》第6卷第42l一422頁。

    20《華蓋集?青年必讀書》，《魯迅全集》第3卷第12頁。

    21《且介亭雜文?論“舊形式的採用”》，《魯迅全集》第6卷第23頁。

    22《集外集拾遺補編?開給許世瑛的書單》，《魯迅全集》第8卷第441頁。

    23嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》第一冊，北京：中華書局1958年版，第1頁。

    24許壽裳：《亡友魯迅印象記》，北京：人民文學出版社1953年版，第50頁。

    25梁啟超：《中國近三百年學術史》，上海：中華書局1936年版，第364頁。

    26周作人：《自己的園地?鏡花緣》，北京：人民文學出版社1998年版。

    27周遐壽：《魯迅的故家?百草園?娛園》，北京：人民文學出版社1981年版。又張協和：《憶魯迅在南京礦路學堂》，1956年10月19日《新華日報》。

    28《小說舊聞鈔?再版序言》，《魯迅輯錄古籍叢編》第二卷，北京：人民文學出版社1999年版，第349頁。

    29《華蓋集續編?不是信》，《魯迅全集》第3卷第230頁。

    30《唐宋傳奇集?序例》，《魯迅輯錄古籍叢編》第二卷，第3—4頁。

    31《唐宋傳奇集?稗邊小綴》，《魯迅輯錄古籍叢編》第二卷，第300—301頁。

    32《中國小說史略》第八篇，《魯迅全集》第9卷，第71頁。

    33《孔乙己?附記》，原載1919年《新青年》第6卷第4號，收入《魯迅全集》第1卷，第438頁。34參看管敏義主編：《浙東學術史》，上海：華東師範大學出版社1993年版，第365—377頁。

    35《會稽郡故書雜集?序》，《魯迅輯錄古籍叢編》第三卷，第235—236頁。

    36《集外集拾遺補編?〈越鐸〉出世辭》，《魯迅全集》第8卷，第39—40頁。

    37《中國小說史略》第九篇，《魯迅全集》第9卷，第84—85頁。

    38《故事新編?理水》，《魯迅全集》第2卷，第383—384頁。

    39《莊子?天下》，《莊子集解》卷八，北京：中華書局1987年版，第289—290頁。

    40《且介亭雜文末編?女吊》，《魯迅全集》第6卷，第614頁。

    41《書信?360210致黃蘋蓀》，《魯迅全集》第13卷，第306頁。

    42章學誠：《枝校讎通義》外編《與胡雒君論校胡稚鹹集二篇》；《文史通義》內篇卷一《書教》，內篇卷五《浙東學術》。

    43《華蓋集?忽然想到（四）》；《華蓋集?這個與那個》，《魯迅全集》第3卷，第17頁；第138—139頁。

    44《朝花夕拾?阿長與〈山海經〉》，《魯迅全集》第2卷，第246—248頁。

    45周作人：《魯迅的青年時代》，北京：中國青年出版社1957年版，第26頁。

    46《書信?281230致陳》，《魯迅全集》第11卷，第646頁。

    47《而已集?魏晉風度及文章與藥及酒之關係》，相關引文均見《魯迅全集》第3卷第501—517頁。48《虞預晉書?嵇康》，《魯迅輯錄古籍叢編》第3卷，第224頁。

    49《且介亭雜文?門外文談》，《魯迅全集》第6卷，第95頁。

    50《花邊文學?略論梅蘭芳及其他（上）》，《魯迅全集》第5卷，第579頁。

    51胡適：《〈詞選〉自序》，《胡適古典文學研究論集》（上），上海古籍出版社1988年版，第554—555頁。

    52《而已集?革命時代的文學》，《魯迅全集》第3卷，第422頁。

    53［日］丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，秦弓譯，北京：人民文學出版社1995年版，第19—21頁。

    54《且介亭雜文?門外文談》，《魯迅全集》第6卷，第100頁。

    55《水滸傳會評本》，北京大學出版社1987年版，第424頁。

    56《朝花夕拾?無常》，收入《魯迅全集》第2卷；《且介亭雜文?門外文談》，收入《魯迅全集》第6卷。

    57馮雪峰《魯迅論及其他?魯迅先生計劃而未完成的著作》。

    58《且介亭雜文末編?女吊》，《魯迅全集》第6卷，第614—619頁。

    59《且介亭雜文末編?死》，《魯迅全集》第6卷，第611—612頁。