水的哲學論文***2***

　　水的哲學論文篇二

　　中國古典水墨山水畫的哲學命題

　　內容摘要：技進於道是中國古典山水一以貫之的核心訴求，追求內在的超越是傳統山水畫家融合了儒道釋諸家思想後體證的心得。因此，在表現形式上，繪畫形式的分析和綜合，繪畫創作的得魚忘筌，最終成為畫家理想的桃花源。從超越時空、繪畫本體以及畫家有限的生命角度，在水墨創作的工夫修煉中，上升到一種天地境界和人生境界圓融的審美觀照，這正是水墨的體悟之道。

　　關鍵詞：道;水墨;審美觀照

　　中國古典山水畫自唐以降，分青綠和水墨兩種。因水墨畫更傾向於色彩的淡雅含蓄，發展至後世，漸成中國山水畫的主流，即以文人畫為主的水墨山水。解讀中國古典山水畫首要解決的一個核心問題，即是把握其蘊含的文化和哲學內涵。

　　水墨山水不同於五色暈彰的青綠山水，更加有別於傳統人物畫;它摒棄了傳統視角的讀圖方式，更省略了敘事性法則。唐五代及至北宋，水墨山水有南北之分，風格則有南北兩種，或雄峻或溫潤。南宋之後，畫風則走向寫意，從而影響後世幾百年的創作風格。其中，關鍵性因素即道家思想的潛移默化已深入繪畫的本質中。

　　從字源學的角度來看，水墨山水畫的提出，開門見山地指明瞭它與道家思想的密切關聯。水墨山水者，“水”乃老子宣揚“天下至柔”的典型代表，墨者，其色黑也。老子於《道》篇中第一章即說“玄之又玄，眾妙之門”。然則，水墨者何也?玄之為黑，始為混沌，又因墨提取於石，故其由至堅至硬之物而來;而水則至清至柔，因次，二者相生相剋，化為陰陽，正可謂“一陰一陽之謂道”，這是就水、墨二者的關係而言。置於畫面，則畫因水墨生陰陽，化虛實，清人笪重光有云“無畫處皆成妙境”，正體現了水墨山水中“道”之真諦。

　　然而，水墨山水的產生並非直接和單純由道家思想推動的緣故，水墨也並不和“道”發生直接關聯。董其昌曰禪宗自唐始分南北二宗，繪畫亦然。正是持禪學思想的南宗繪畫之祖王維提出了“水墨最為上”的繪畫追求。但不可否認，王維在歷史上對道家思想也浸淫甚深。而於此之前，道家思想早已經為水墨山水畫的產生髮展奠定了根基，魏晉玄學尤其推動了這一畫種的肇始。

　　聞一多曾言“中國文藝家精神出自道家”，魯迅亦說過“中國根底全在道教”，同樣，道家思想成為貫穿中國水墨山水畫的一根紅線，欲讀圖畫，必先了解“道”在水墨山水中的體現。茲據其圖式分析，其中主要有以下特徵：

　　一、水墨山水的有機主義

　　溯源水墨山水，其何以產生?依馮友蘭觀點，中國是陸地國家，中國人的尚農思想就決定了中國人性好自然的理想傾向。《道德經》第八十章說：“小國寡民，使民復結繩而用之。甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相望，民至老死不相往來。”由此可知，後世的“天人合一”思想有其地理環境和經濟背景因素。無可置疑，中國的水墨山水在早期的道家思想中即可發現端倪，《老子》二十五章道：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人與宇宙、自然的合一，在老莊的思想中表現得十分突出，老子大力倡導“歸於自然”，莊子則奉“與物為春”、“與物有宜”為圭臬。魏晉後期，玄學興盛，名士則越名教而任自然，道家思想進一步發展，山水田園詩於此時蔚為興盛，與此相伴的正是早期山水畫的萌芽，如顧愷之《洛神賦圖》中的山水背景與此，同時，該時期山水畫論亦發達起來，一生耽於佛學和道家思想的宗炳、王微都致力於山水畫論的思想研究，這也是後世水墨畫中的“道”的理論源泉之一。元代以後，水墨山水在抒情寫意的時代追求中走向濫觴，水墨山水的獨立也走向了山水畫史的高峰階段。“空山無人，水流花開”成為水墨山水畫的典型意境，同時，也成就了中國古典水墨山水的鮮明特色，即有機主義的象徵和隱喻。

　　有機主義此處用於指傳統水墨山水的代名詞，它意味著山水有靈，即萬物有靈論，佛家雲“一花一世界，一葉一菩提”，在水墨山水中，畫中無人而人無處不在，形成了一種“有”與“無”的張力關係。這一點必須結合道家思想理解，及至後代，禪宗思想亦有滲入，從而超越畫面引導觀者去感悟生命的存在。無獨有偶，在西方的古典建築中，建築是有生命的律動，古典建築是對於人體比例的理解，如建築中柱式和模數都曾經參照人體的黃金分割比，而很多建築師、雕刻家、以及畫家亦對此作深入研究。以達芬奇所作的維特魯維人最為著名。西方早期的哲學家和藝術家人力圖尋找人與自然的契合之處。直到現代以來，美國建築師賴特的流水別墅也宣告了有機主義建築的迴歸。事實上，數千年前，中西方都對大自然的有機形態進行著摸索。在中國水墨山水畫中，山水萬物被賦予了生命，如清代畫家石濤所言“山川託予代言也”，山水畫中的山水成為可以孕育、生長、繁榮、衰亡的過程。從普通的主體對客體的反應而言，或許這並非常理，但在藝術和哲理的層面，這正是“道”的意義所在，它不是泛神論的宗教情懷，而是生命價值的觀照。

　　二、陰陽與氣韻的關係

　　傳統繪畫發展的後期，水墨山水的主導性地位愈加明顯，這源於中國古代對於宇宙本體論的重視。探索宇宙生成，成為古人一貫的追求，而圖畫山水，從哲學領悟和藝術審美的角度都不約而同地反映了中國人的形而上思辨色彩。

　　水墨山水，主要材質為水和墨。在南朝謝赫最早提出的“六法論”中，氣韻生動作為最高創作和品評準則本來是針對人物畫生髮的，發展到後代，該批評範疇也逐漸運用到山水和花鳥畫中，水墨山水畫也開始採納這一標準。然而水墨山水的氣韻判斷卻依據什麼具體標準?大致為筆墨運用、陰陽和虛實的佈局。清代畫家王翬寫到“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生。”該處，明暗即是陰陽。***《清暉畫跋》***同時代畫家則評董源巨然水墨畫道“氣韻自然，虛實相生，此董巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。”《南田畫跋》又如清·董棨所說“畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專於實處求力，雖不失規矩而未知入化之妙。”***《養素居畫學鉤深》***上述可見，虛實則顯得至關重要。從明暗到虛實，依氣韻論陰陽，這既是畫中水墨的表現方式，也是畫家表達“道”的方式，南朝宗炳言“澄懷味道”，並稱“山水以形媚道”，其中的道正包含著陰陽，這是山水畫產生的根源也是宇宙生成和化育的結果，正如宋代山水在理學中所對照的“理”，它所指向的是更高範疇的太極這一概念。《老子》四書二章中寫到“萬物負陰而抱陽，衝氣以為和”;《淮南子·天文訓》則寫到“道生於一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和而萬物生。”水墨山水是一個有機的形態，是孕育生機的自然寓所，故而，陰陽主導其內，而水墨正構成了其基本元素，從用筆和用墨中凸顯陰陽的繪畫核心，無論山、石、樹、木、水皆有陰陽之分。

　　北宋畫家兼山水畫理論家郭熙寫的《山水訓》寫到“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡”其中不但寫出四季山水，更暗含陰陽執行的道理。這也是宋代理學之所趨。水墨山水中，墨分五色，墨法多樣，筆法亦不同，稍異而陰陽之勢則變。《老子》五十一章中寫到“道生之，德畜之，物形之，勢成之。是以萬物莫不尊道而貴德。”水墨山水中，筆墨構建陰陽之勢，從而以“圖”展示“物”的形狀，進一步延伸至更高一層的“德”，並依“道”而行。在中國傳統哲學中，全生思想為道家所重視，反映在水墨山水畫上，則結合古代的元氣論，重視陰陽，以氣韻為基，筆墨為工具，氤氳出元氣淋漓的繪畫。

　　三、水墨語言與表現的形而上性

　　前文提及，水墨山水的解讀方式須轉移風景敘事或情節闡釋的視角，從產生到成熟，水墨山水的涵義始終難以恆定把握，因其變化性和模糊性，故而觀者更多需要發揮想象力，郭熙所謂山水畫可居可遊概出於此，即觀眾必須體驗原作者所有的心理情感和文化審美意識。那麼，從水墨山水的語言和表現力度解析，就會發現，融合了儒禪之後的道家思想在主導著畫家的創作。

　　在著述《道德經》一書時，老子意旨在於儘量不為“道”的定義做限定性規範，故曰“道可道，非常道，名可名，非常名”，然而，道的不可言說最終仍需用體驗世界的 語言去敘述。雖然道隱無名，但語言仍承擔了道的揭示這一使命。由言不盡意到立象以盡言，然後再到象外之象、境生於象外，水墨山水作為 藝術形式似乎更深刻地表達出 “道”的內涵。當然，水墨山水運用的依然是語言，只不過是水墨語言。

　　水墨山水面臨的困窘是道家倡導的不落言荃以及禪宗寓言似的沉默。相對於文字的限制而言，水墨自成一套體系，雖然文字與繪畫都秉承了筆墨的特質，但繪畫的多元性顯得比文字寓言更復雜。《老子》十四章中寫到“視之不見，名曰類;聽之不聞，名曰希;搏之不徐，名曰微。”“道”是無聲、無色、無象的，其不可目視、耳聞、手觸，這就說明“道”是超越形象的、抽象的和不可 經驗的。因此，水墨繪畫的表現方式正是依照“道之無形”所展開的。“道是無狀之狀、無物之象，是為恍惚”，由此，又決定繪畫的模糊性，這也體現了道之混沌。因此，縱觀水墨山水 發展史，自南樑蕭繹《山水松石格》中的“萁股坐氣，率意作畫”到宋米芾的米點山水，再到石濤“一筆畫”指導下的山水清音，水墨山水因其材料的特殊，畫法的自由，從而不拘泥於具體某物，超越繪畫客體的形似。元代倪雲林論畫曰“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，倪氏以不知之知作畫，忘卻畫之為物，其心境澄明，臻於坐忘，所以，他對於繪畫之“道”和生命、宇宙之道的理解上升到了較高的層次。

　　回到水墨山水畫“形”、“象”、“道”數者關係的原點，超越具體形象的古典山水畫似乎依然受水墨語言的限制，即仍反映某種具象，於技法上，則代有所傳，甚至在明清之際，復古主義一度瀰漫朝野。餘下的可佐證道的表現力，似乎在現代抽象藝術中卻有跡可尋。事實上，這正是道的混沌和恍惚，換言之，是道的矛盾。在表荃和遮荃的實驗中，水墨山水的混沌性以禪宗的語言方式表達，初看時，山是山，水是水;再看時山水不再，而最終目中所見依舊山是山，水是水。在水墨山水中，道象徵著無限和絕對，它脫離了具體的生命性，超越時間和空間。水墨語言，在說“不可說”的限定時空中追溯無限和永恆，其表現出來的畫家的體悟之道，具有深刻的形而上性。

　　“天下萬物生於有，有生於無。”水墨山水自玄學興盛起，對“無”的把握顯然更加進步，而後世的發展仍需祖述老子時期的“道”。在老子那裡，“有”“無”皆統於“道”，“道”具有“有”“無”不分的渾沌境界。 “道”等同於“無”，而“有”則降低到感性的層次。這樣，水墨語言的對“道”的追溯，使 哲學思維形式超越了感性、具體、有限、相對、偶然等現象界，上升到理性、抽象、無限、絕對和必然的本體界。

　　晉代道教名家葛洪曾釋 “道”等同於“玄”“一”，並盛讚“道”之別名“玄”所具備的美之涵義。水墨山水，從審美的追求上升到人生觀、宇宙觀，恰恰反映了中國古典美學獨特的審美機制。中國水墨山水，以卷軸的方式呈現出時間的概念，存在暗示於時間的歷史中，水墨山水超越知識和智慧，通過體驗的方式來把握繪畫和生命之外的整體意義。《莊子·大宗師》中寫到“朝徹而後能夠見獨;見獨而後能無古今;無古今而後能入於不死不生”。在水墨山水中，唯有林泉之志， 社會價值在個體主義的追溯過程中消彌。這正是古代士人在聞達與隱逸之間選擇的道路，藉由水墨之道，畫家臻於時空的自由。

　　參考書目：

　　戴維著：《帛書老子校釋》;長沙：嶽麓書社;1998年3月。

　　陳鼓應註譯：《莊子今注今譯》;北京：中華書局;2008年7月。

　　俞建華編：《中國古代畫論類編》，北京：人民 美術出版社;2001年1月。