論三四十年代中國現代主義詩潮的嬗變

從30年代至40年代，中國現代主義詩潮的嬗變呈現出鮮明的階段性特徵。回顧30、40年代中國現代主義詩潮的演變歷程，總結演變中的規律性特徵，是全面透視中國現代主義詩潮的一個重要內容，對把握中國新詩的現代化發展方向有重要的啟示意義。
    一、從尋找精神家園到突入人生現實
    30年代現代派代表詩人戴望舒以一首《雨巷》名噪詩壇，並獲得“雨巷詩人”的雅號，這其中不僅是由於這首詩如葉聖陶所稱道的以其獨特的音樂美 “替中國新詩的音節開創了新紀元”，而且還因為這首詩的尋覓情結以及“雨巷”意象最具象徵性地表現了30年代現代派詩人心理意緒，最典型地概括了現代派詩歌的主題精神。由“五四”精神孕育的青年一代知識分子，經歷了“五四”落潮與大革命失敗的二度苦悶。理想的幻滅與人生追求中的意志衰落、心靈疲憊把其中一部分青年知識分子引向了疏離於時代主潮之外的精神世界。苦悶、彷徨、惆悵構成了現代派詩歌的抒情主調。而這種苦悶是黑暗環境重壓下心靈遭窒息的憤懣，這種彷徨是人生道路迷惘期重新選擇、冷靜思考的猶疑，這種惆悵是欲有所為而不能的沉重的憂傷。卞之琳在回顧自己走向詩壇的感受時說：“我從鄉下轉學到上海，正逢‘四·一二’事件以後的當年秋天，悲憤之餘，也抱了幻滅感。我彷徨，我苦悶。有一陣我就悄悄發而為詩。”

二、從情緒詩化到智性詩化
    從30年代到40年代中國現代主義詩潮的演變，不僅表現為主題的開放性趨勢，而且呈現出具有多元化現代審美意義的形式演化特徵。現代派詩人在30年代建立的現代主義詩歌形式正規化和審美價值系統到九葉派詩人手中發生了一系列更具現代化形式意味的轉型。這種演化與轉型突出表現在由情緒詩化到智性詩化。
    30年代現代派詩人出現在詩壇時，他們提倡的詩學原則具有明顯的反撥傾向。一是對“五四”以來坦白奔放的浪漫主義的激情宣洩表示強烈不滿，其中較明顯的是針對20年代末與30年代初盛行於詩壇的普羅詩潮而發的。杜衡在《望舒草·序》中指出：“當時通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們對於這種傾向私心裡反叛著。”二是對20年代新月派倡導的新格律詩運動的反叛。現代派詩人中不少人是受新月派詩風影響而步入詩壇的。但是，他們不久就感受到了為“新格律”所約束的不自由。不僅開始私心反叛，而且公開打出對立旗號。戴望舒的《詩論》在《現代》雜誌的發表，代表了現代派同人向新格律詩理論的挑戰。《詩論》中開宗明義第一條：“詩不能借重音樂，它應當去了音樂的成分。”第七條又說：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形。”現代派詩人所反對的皆是浪漫主義詩派的抒情形式。然而，浪漫主義將詩歌視為情感的表現的詩歌本質觀在現代派詩人那裡並沒有遭致非議。現代派詩人關心的是如何表現詩情。他們正面主張：“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。”現代派大多數詩人在創作上表現出來的融合象徵主義與浪漫主義的傾向，是與其詩學觀分不開的。
    然而，40年代九葉派詩人卻與浪漫主義詩潮劃清了鮮明的界線，從詩歌的本質觀到形式表現論皆從詩學理論上與浪漫主義顯現出絕然區別。九葉詩人接受了後期象徵主義詩學的影響，明確提出：“詩不再是激情，而是表現人生經驗”，並把“詩是經驗的傳達”代替“熱情的宣洩”的這一轉變看做是“從浪漫主義到現代主義的詩底發展”的一個標誌。因此，九葉詩派提出的著名的詩學原則：即現代詩歌是“現實、象徵、玄學”的綜合，徹底地摒棄了詩的本質是抒情的詩學觀點，他們關心的是如何“恰當而有效地傳達最大量的經驗活動”〔3〕。這種“ 經驗傳達”就是用智性的強化取代傳統的感性主宰。現代派詩歌注重的是情緒的意象化或情感的詩化，而九葉詩人追求的是思想的感性顯現，智性與感性融會，思想與形象的凝合。從30年代到40年代，現代主義詩歌由情緒詩化演變為智性詩化，是中國現代詩歌更具有現代審美意義的一次本質性嬗變，它是對傳統詩歌本質觀念的一次自覺變革。
    九葉詩人在智性詩化的實踐中初步實現了中國詩歌由感性情緒內質元素的一元化結構向感性、思想、經驗內質元素的多元化融合的形式轉變。這是一次向傳統的徹底告別，是中國新詩的一次更具有詩歌本體意義的現代化轉型。
    三、從意境化到戲劇化
    30年代現代派詩人注重詩歌情緒的感性顯現，主張通過意象來暗示情感的詩學傾向，是與現代派詩人自覺不自覺地受中國古代意境美學理論影響相聯絡的。中國詩歌的傳統思維注重直覺感悟與模糊體驗，認為詩要表現的只是一種氣氛、一種情調或一種境界，忌諱理性分析與直接陳述。在古代詩人筆下的象與境、物與情常常是一而二、二而一的，將詩歌意境的生成看做是詩美的高格。在意境的生存方式上形成了多種多樣的正規化。諸如意隨境生，境從意出，意境相出，物我情融等。我們翻開中國現代主義詩人的作品，恐怕只有現代派諸位詩人的詩歌與中國古典詩歌意境美保持著最深厚的聯絡。戴望舒強調“詩本身就是一個生物”，強調意象與詩情渾然的融合。卞之琳自白：前期詩作裡也“一度冒出過李商隱、姜白石詩詞以至《花間》詞風味的形跡”，推崇以含蓄典雅的意境為美。廢名崇尚溫庭筠的詞“不能說是情生文文生情的，他是整個的想象”，“表現著一個完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個藝術的生命便已完全了。”他肯定的正是藝術渾成的美。像戴望舒的《雨巷》就是一首典型的意境化了的象徵詩。悠長而寂寥的雨巷意象與悽婉迷惘的情緒渾然合一，營構出一種特有的感傷而迷濛的意境。何其芳的詩，用心靈的羽翼在一系列清新雅緻的意象中穿行，追逐那如“夢中道路一樣撲朔迷離”的詩境，他的詩大都給人一種如月的朦朧、似夢的迷離的意境美感。
    與現代派詩人多在意象與情感的融合中創造意境美不同，九葉詩人主要追求的是意象與思想的凝合，他們的詩給人不是感性美的回味，而是智性美的思考。九葉詩人比起現代派詩人來，古典主義的詩情與傳統審美觀念的感染要薄弱得多，而對西方現代主義特別是對後期象徵主義詩潮更具興趣。
    九葉詩人在詩歌的形式上的一個突出探索便是新詩戲劇化的嘗試，這是對中國詩歌形式的一個全新開拓。九葉詩人兼詩論家袁可嘉的《新詩戲劇化》、《談戲劇主義》不僅公開亮出了新詩戲劇化的旗幟，還探討了新詩戲劇化的一系列理論問題，提出了實現新詩戲劇化的具體主張。他們把“客觀化”與“間接性”作為新詩戲劇化的兩個主要原則，將傳統的主觀抒情變為戲劇性客觀化處境，主張用第三人稱的單數、複數取代第一人稱的單數、複數等。這樣一種戲劇化方法徹底地摒棄了浪漫主義的主觀說教或感傷的抒情。九葉詩人戲劇化呈現出兩種基本方向：一是里爾克式的，“把搜尋自己的內心所得與外界的事物的本質打成一片”，由理智向外界物象凝聚；二是奧登式的，把物件寫得栩栩如生，詩人傾向不作袒露。里爾克式的以穆旦、鄭敏、陳敬容、唐祈為代表，奧登式的以杭約赫、杜運燮、袁可嘉為代表。比如，陳敬容的《力的前奏》，將“力”在爆發前的內心體驗凝聚為“蓄滿了聲音／在一瞬間的震顫中凝神”的“歌者”，“為了一個姿勢／拼聚了一生的呼吸”的“舞者”，將智性思考凝聚為一種里爾克式的雕像美的形象。鄭敏的《金黃的稻束》，寫“金黃的稻束站在／割過的秋天的田裡”，像是“無數個疲倦的母親”在“低首沉思”。一種生命創造者的凝重的精神體驗化為一幅莊嚴靜默的雕塑。
    30年代現代派詩歌以探索內在心靈世界為主題範圍，以情緒化、象徵化、意象的意境化等審美形式為特徵，構成了現代派詩歌特有的含蓄、朦朧、和諧、典雅的風格，表現出與中國傳統詩歌較為深厚、複雜的潛在聯絡。40年代九葉派詩在突進心靈的現實與突進生活現實的主題中，在理性與感性相融會的智性詩化與詩歌的戲劇化形式表現中，整體上形成了一種凝重、渾厚、深邃、冷峻的風格。如果說30年代現代派詩較多地給人以現代婉約美的感覺的話，那麼，九葉派詩主要傳達的則是充滿了動與力的精神的陽剛之美。九葉派詩把中國現代主義詩歌推進了一個新的高峰。