現當代文學方向論文

　　中國文化博大精深,每個時代都有很多文人志士致力於研究中國的文學思潮。下面是小編為大家整理的，供大家參考。

　　範文一：現當代文學對傳統文化的傳承

　　魯迅先生就是以一部《狂人日記》拉開了現代文學的序幕，對於道家的叛逆精神對於文人的傳承，其代表現當代代表一定是魯迅。魯迅寫作的時候大量運用莊子的語言典故，所以造成一種有選擇性的文化傳承。他曾經多次校勘《嵇康集》，使用了長達二十三年時間，反應魯迅對嵇康的偏好。為何獨愛嵇康?因為嵇康在魏晉時期中便是以一種反儒家推崇莊子思想的姿態出現。醉心自然，醉心長嘯，都是一種反抗禮教的鬥爭方式。魯迅筆下的任務，就如狂人和瘋子等都是與世俗社會有著很大的差距，形成了一種極大的反差，如此便在這社會上無法正常生活的一種形式人物，便就是這種人物帶著一種對儒家的對抗，帶著一種莊子思想的。此處還要介紹兩位知識分子，他們對道家思想的傳承都在他們的文學中得到輝煌的體現，第一位是郭沫若，其在十三歲便已經開始閱讀莊子著作，而後在他的作品中都有一種鳳凰涅壯烈的道家思想，帶著一種放任自我、狂放倜儻的文化特質。另外一名是郁達夫，他追求的就是一種黃仲則的殉情生活還有就是他那種純情傾向，並且有一種文人自虐的自娛自樂的價值感。這些都能夠在其作品《沉淪》等的主人公身上得到非常好的體現。

　　一、崇尚自然

　　莊子雲：“任其性命之常情而已矣”。能夠看到莊子對自然性的推崇。“人法地，地法天，天法自然。”在道家的角度來看，自然便是一種最崇高的美學和哲學。此處的自然並不僅僅是所謂的大自然，而是一種俗稱的自然而然的態度和方式。這種思想產生的主要社會背景通常是物質文明慾望越來越旺盛，那麼便會形成一種與自己精神文明相互約束的部分，人們就會追求一種本性的迴歸。現代文學中有很多作家都引用這種思想文化，他們都自覺地傳承這一個命題，對現代文明發展抱著一種本能上的反感，帶著一種感傷的憤懣去看待這個社會人性的退化和分裂，目的是為了追求自身的自然性和生命的質樸。此時沈從文便是一個非常具有時代代表的作家。他尊重自然本身的自然性，在其小說中不斷使用自然去渲染風味，烘托突出本性，另外一方面他又超越了自然，表達出一種自然即人的境界。他之所以能夠成為寫景的高手，就在於他善於去體驗，他能夠把握住自然的生命本性，來作為自己的寫作材料，他的文章中，即便是把人物抽離，都能夠從中感受到這些景物本身具備的生命力和內在力量。還有就是沈從文文中的人物和景色形成一個和諧的環境。人是自然的一部分，而人正是為了融匯到自然中所存在的，那麼這個人在這個自然當中形成一種最崇高的精神自由高度。如同《邊城》中的這麼一句：“祖父是一個在自然中生活了七十年的人。”在其筆下的世界中，儒家倫理已經失去了約束力，一切都順其自然，一切都跟隨者本性所去做，不需要刻意去營造什麼。林語堂同樣是自然的崇尚者，他的大荒中孤遊中同樣與沈從文一樣，他用道家文化調整自己的身心狀態，讓自己得到一種文藝思想的轉變，實現一種政治上的逃避。為超越政治，他把在幽默的文字風格基礎上，傳達出了一種超越的境界氛圍。

　　二、清高淡遠

　　道家對追求自由的執著，讓它帶著一種清高淡遠的態度，這種態度確立了道家在一種悲劇意識上的形態。道家的悲觀主義從四處擴散開，帶著一種憂鬱和愁傷感，告誡出人生到處都是痛苦之事，所以沒有必要去過分追求外化，也就是社會性的東西，只有追求當下的自由就已經足夠了。他們看得非常清楚，人到了盡頭就是一種死亡，所以本身有了一種無可救藥的悲情感，無論如何都無法逃脫這種自然的規律，既然如此，人生只能夠做到清高淡遠的境界，也就是追求內心的自由。在這種絕對的內心自由狀態裡面，人們可以感覺到這種人生悲劇命運的認識。清高淡遠是一種人生態度，但是他同樣是一種自救，把人從複雜的現實當中過度到靈魂的層面，形成一種自娛自樂的滿足感。相對於儒家的積極入世有著一種反抗。梁實秋在其作品《雅舍》中說道：“雅舍最宜月夜——地勢較高，得月較先。看山頭吐月，紅盤乍湧，一霎間，清光四射，天空皎潔，四野無聲，微聞犬吠，坐客無不悄然!舍前有兩株梨樹，等到月升中天，清光從樹間篩灑而下，地上陰影斑斕，此時尤為幽絕。直到興闌人散，歸房就寢，月光仍然逼進窗來，助我淒涼。”體現出一種清雅脫俗，幽默之處。文中最後他還寫道：“雅舍”非我所有，我僅是房客之一。但思“天地者萬物之逆旅”，人生本來如寄，我住“雅舍”一日，“雅舍”即一日為我所有。即使此一日亦不能算是我有，至少此一日“雅舍”所能給予之苦辣酸甜，我實躬受親嘗。劉克莊詞：“客裡似家家似寄。”我此時此刻卜居“雅舍”，“雅舍”即似我家。其實似家似寄，我亦分辨不清。字裡行間體現出一種遊心於物外，不為世俗所累的情趣。總而言之，道家文化的傳承和發展能夠在當現代的文化史中找到痕跡，同樣它的發展依賴著整個社會的大環境。從無以發聲到對文以載道，文人不斷對巨集大敘事的反思和疏離。他們淡化了文學的社會性色彩和功利色彩，歡呼文學的個性和自由。

　　三、儒家文化

　　上面主要說的是道家文化在現當代中的體現，但是傳統文化在文化中的體現並非單面的。他同樣有著各種方面，下面筆者就簡述另外傳統文化的幾方面傳承。在傳統文化當中最為之影響深遠的當然就是儒家文化，上下五千年的中華文明中，此文化影響著朝朝代代，一開始只是孔子提出的一種仁的哲學思想，但是隨著時間的發展，這個思想已經成為了一個思想文化和民族歷史長河中的水分，它被統治階級上升成為觀念成為國家的意識形態，如果要尋找中國傳統文化的核心價值，那麼便是仁。儒家文化並沒有退縮，在現代文學中也有著廣泛的影響和作用，它不僅僅是一種現代語言的體現，更加是一種藝術形式和民主思想的表達。作者使用自己擅長的藝術形式去表達仁者無敵的哲學思想，用多個角度詮釋這個傳統的哲學思想，構建出一個全新的創造性的形式，讓此文化在現當代文學中具備了現代化的特點。在現代文學中，作家不斷去把文學拔高到一定層面，把文學變成人學，此舉的確是沒有錯，因為他們運用了儒家文化中的人道主義，把人道主義貫穿在整個現代文學作品之中，形成一種讓人敬佩、佩服的文化修養和人為素質。儒家文化不僅僅為人們提供了一個思想靈魂的歸宿，它同樣帶給了現代文學創作一份深厚的歷史底蘊和思想資源。可以說沒有儒家文化的傳承，就沒有現代文學中對於永恆價值和超越意義的人學思想的探究和不斷探索，它進入傳統文化骨髓裡面的東西，現代文學就給了它更好的皮肉讓它展現下去。

　　四、少數民族

　　我國是一個多民族的國家，在多民族的這個大背景之下，如果把我們眼中的傳統文化只是狹窄地縮成儒家思想和道家思想等等呢?這是不科學的，所以在研究傳統文化對於現當代文學作品的傳承作用的時候，必須提及這個少數民族的大背景。傳統文化傳承形式是豐富的，也就是少數民族能夠通過他們的自己獨有的方式傳承，有的是生活方式，有的是譬如山歌等的藝術形式，但是在現代文學作品中能夠看到這些少數民族的傳統文化呢?答案當然是有，並且不少。少數民族的傳統文化是用另外的一個緯度去構建藝術的境界的，也就是帶著他們自身所具備的文化特色，這些傳統文化是我國傳統文化中不能夠缺少的，因為他們同樣是我國的傳統文化的一部分，一個分支系統，所以必須能夠通過一個獨特的緯度形成一個少數民族傳統文化的保育，減少對其文化的干涉。不得不說，很大程度上現代文學有忽略了少數文學，在早期的部分，因為很多文學的獎項傾向於漢族的傳統文化，所以作家不斷探究以上的兩種文學傳承，而忽略少數民族的文化。阿來獲得矛盾獎之後，少數民族在此進入現代文學的眼球，並且以其自身的文化特色推動了現代文學的發展程序。那麼此處必須一提的，當然就是阿來的《塵埃落定》。此作品是帶著一種西藏民族文化的作用，其中結合了西藏土司制度的文化，大量地去描寫少數民族的特色，用一種嶄新的角度和文字視角去闡述了一個傳統文化濃厚的地方。西藏民族文化把這部作品的藝術底蘊提高，作用也做出了非常獨特的文字融合，讓讀者能夠通過閱讀比較不同的民族文化做出更深刻的理解和體會。

　　五、民間文化

　　上面說了是民族性的傳統文化，最後說的是在民間的傳統文化。不得不說，能夠讓文化不因為朝代改變而改變，代表著這個民族精神的核心，那麼一定是在民間。民間文化是相對於官方文化而言的，官方文化是在國家政權控制下形成的一種主流文化。民間文化具有幾個特性，首先它是發散性的，對於地域而言他們並不是集中，也就是不好掌握和控制。其次他們具有自由度，這個就是民間的文化會因為他們的生活習慣方便而進行改良，最後它們還有駁雜性，經常出現一家之言，無法達到真正的統一，對於一個問題，兩個村鎮都會有著不一樣的傳統文化看法。但既然如此，民間文化卻有著一種深入人心的優勢，它更好地與人們的日常生活息息相關，所以在傳承方面更加深入和持久，所以在影響現代文學創作的同時更加靠近民生，帶著寬鬆幽默的文化氣氛。金庸在創作武俠世界的時候，也大量地借用民間文化資訊，在一定程度上形成了傳統文化的傳承和推進。

　　範文二：當代文學中的作家身份問題研究

　　作家的不同與文學史的相異

　　1985年，黃子平、陳平原、錢理群三人提出了“二十世紀中國文學”的整體性思路。這一主張在當時的啟發性是無疑的，不止令人有豁然開朗之感，而且令人振奮。因為“正是從它開始，‘近代’、‘現代’和‘當代’這三個原本是互相隔絕的研究領域，逐漸聯成了一體。”這一整體性概念“明確地以文化和文學的‘現代化’作為基本的價值立場”，“以‘白話’‘新文學’作為自己論述本位”，並且“是持一種‘精英’式的立場”，總之，“這個新範型和‘中國現代文化’有著頗為密切的內在聯絡”。①但隨著時間的推移，人們卻發現，“將‘近代’、‘現代’和‘當代’這三個原本互相隔絕的研究領域，逐漸聯成了一體”的眼光和設想，雖然是高遠的，但在實際當中卻不免失之勉強。尤其是以1949年為界區分的中國“現代文學”和“當代文學”之間，把它們貫穿在一條線上整理其中的歷史脈絡或做比較研究都是可行的，但如果要“聯成一體”，未免是在良好願望之下做出的牽強組合。在對中國現代文學、當代文學各有一定程度的瞭解之後，人們通常能夠體會到:這是兩種在某些根本性質上完全不同的文學。只有上限而無下限的當代文學，還在斑斕地繼續著，而面對中國現代文學，人們可能會生出這樣一種感慨:它是不可複製的。這種獨特性和珍貴不在於歷史的不能重現，也不在於“現代文學必將逐步被經典化”②，而在於“特殊的歷史語境中那些特殊的人”。中國現代文學在時代生活、文學機制等方面與當代文學迥然不同，已經是眾所周知的事實。

　　當代文學在歷史語境、文化體制上的特殊性，也已經被文學史家充分注意到了。文學的生成環境的確是至關重要的，但它並不能夠充分回答現當代文學之間何以會有如此巨大的差異。就時代生活的複雜性而言，“一個西方人活四百年才能經歷”的當代生活，“一箇中國人只需四十年就經歷了”。③其間不僅有政治風雲的動盪，也包括價值體系變換、“全球化”這樣一些文化危機。如果將歷史生活作為一種文學和思想的重要資源，那麼當代是毫不遜於現代的。再對文學生產和執行機制進行分析，自上個世紀90年代以來，商品經濟逐漸成為社會的主潮，對50-70年代文學形成制約的文學體制，基本上只對“主旋律”創作有所影響。在外部因素中，文藝創作顯然受市場的影響更大，文學的創作環境是相對寬鬆和自由的。而且，更進一步地說，在任何時代政治主張都不是決定文學成就的必要條件。“新時期文學三十年”與“現代文學三十年”之間的巨大差異，顯然不是生成語境所能充分解釋的。而當人們注意到現代文學史上的作家同新時期以來的當代作家之間的顯著不同時，或許會對現當代文學之間的差異性產生更深的體會與理解。寫作者的不同包含各個方面，比如世界觀、藝術觀，甚至包括作家的個性和氣質。本文將從當代文學的寫作者身份入手，對現當代作家進行比較和分析。

　　當代作家與文藝理論家、文學批評家、文學翻譯的分離

　　大部分研究者只要看到這一標題，會立刻明白，這裡所指出的，不過是一個顯在的文學史事實。現代文學史上的那些重要作家，他們往往同時具備作家、文藝理論家、文學批評家等多重身份。像胡適、魯迅、郭沫若、茅盾這樣的領軍人物暫且不論，其它如周作人、郁達夫、徐志摩、朱自清、沈從文、林語堂、聞一多、梁實秋等不一而足。這裡點到的，都是彪炳於文學史的重要人物，即使是不那麼為一般人所知的作家，如鄭伯奇、宗白華、樑宗岱等人，在他們身上也體現出身份的多重性。他們既有可以傳世的小說、散文或詩歌，又同時積極撰文，大力闡述自己的文學主張，並對同時代的文藝活動進行點評和發言。郁達夫在1926年分別出版過《小說論》、《戲劇論》，1927年又由上海商務印書館出版《文學概論》，被稱之為“雖然簡略，但要言不煩，深得文學創作的要領”。同時，他還對當時的文學創作、文學批評、甚至對“電影與文藝”都有所認識。這些藝術見解，“雖稱‘私見’，但不乏‘公理’”。人們對他作了這樣的評價:“郁達夫是五四時期性情率真的小說家，其對西洋文學曾廣泛涉獵，頗有見地，他的理論文字帶著個人的才情又深具西方現代文學的知識背景。”①至於現代文學史上最傑出的小說家之一沈從文，他的文學批評不僅關乎文學、時政，更以見解的深邃、意識的超前，而具有寶貴的思想價值。他寫過《新的文學運動與新的文學觀》這樣的文字，也認真地分析過馮文炳、郭沫若、落花生、魯迅、施蟄存、朱湘等人的創作。他的理論文章“較為系統地評價了新文學前二十年的創作，有些文章在當初發表時即因持論公正、觀點率真而引起關注”，“沈氏文字均與其切身體驗相關，有感而發，一語中的，又不空洞。雖為理論文字，但文筆優美，思想活躍，足見一代大家的才情和對文學的執著。”②

　　而當代作家能夠同時從事文藝理論和文學批評的則屈指可數，如王安憶，著有《心靈世界———王安憶小說講稿》，格非著有《小說敘事學》、《塞壬的歌聲》等，但從整體上來說，這樣的作家非常少。而且，其中的有一些是否能算作嚴格意義上的文藝理論還需要斟酌，如餘華的《溫暖和百感交集的旅程》、《沒有一條道路是重複的》，其中的大部分篇章屬於對外國藝術家的體會和心得，傾向於技巧方面的感悟。對於文學創作，作家們很少能進行理論上的探討和整理，而往往體現為藝術反思、借鑑和追求的本能。如“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”，甚至包括“先鋒文學”，不是先產生了自己的理論主張然後蜂擁出相應的創作。理論的具體闡釋和整理，往往由專門的研究者來完成。比如20世紀80年代使馬原成名的是他一系列拆解故事的小說，但界定了馬原的“敘事圈套”、並使之成為一個著名的敘述方式的，則是當時年輕的批評家吳亮。沈從文曾論述過《二十年代的中國新文學》，而為80年代的短篇小說做總結的，則是學者黃子平等人。此外，對“新歷史主義”進行積極闡述的，是張清華等人;在理論上為“先鋒文學”推波助瀾的，則是李陀、陳曉明等人。當然，也有作家詩人將自己的藝術理想變為鮮明的理論宣言，如韓少功《文學的根》、餘華《虛偽的作品》，但這樣的篇章畢竟太少，更難以稱得上系統和深入，常常是驚鴻一瞥。在那些曾經席捲全國的文學、文化思潮面前，當代作家也普遍缺席。無論是1987年的文學“向內轉”③，還是1988年的“重寫文學史”④以及1996年的“人文精神大討論”，⑤這幾次具有廣泛影響的文學與文化論爭，其發起人以及主要參與者是魯樞元、陳思和、王曉明、朱學勤、蔡翔、吳秉傑、張閎、張檸等人。當然，象王蒙、張煒、張承志、陳村等也參加了其中的討論，但相比之下作家登場的身姿是非常少見的。

　　當然，對文藝論爭參加人數的多寡可能並不能代表各自所體現的思想的質量，汪曾祺一句“寫小說就是寫語言”、“我的小說都是回憶”，便引出了研究者們長篇累牘的論述。如果把全國研究莫言、餘華、格非等人創作思想的著述累積在一起，用“汗牛充棟”恐怕都不為過。不管怎樣，當代作家對於理論建構的淡漠、在文學思潮面前普遍的觀望態度，是一個基本的事實。同時，還有這樣一個現象，即使是這些有近似於理論著述的作家，他們對同時代的作家也甚少點評文字。比較例外的是王安憶，她在一次訪談中用了較大篇幅談了她眼中的當代作家，如史鐵生、張承志、張煒、莫言、賈平凹、阿城、蘇童等。①其侃侃而談中，亦不乏見地，但總的來說是隨感式的。像沈從文那樣用專門的文字去考察同時代寫作者的得失優劣、在文學批評中精心引用作者的篇章、段落，認真分析其中的語言、結構，這在當代作家，幾乎是看不到的。當代的文學批評以及理論闡述，主要由這些領域內專門的研究者和學者來進行的。也就是說，作家大體專司創作，理論建樹和文藝批評的任務則另有專人承擔。

　　或許，我們還能從另一個方面來進一步說明這個問題。在中國現代文學史上，一批重要的作家同時還是文學翻譯家，中國新文學其實就是從對外國文學的積極譯介開始的。魯迅、周作人、郭沫若、茅盾、馮至等人不僅翻譯文學作品，還廣為介紹各國文藝理論，幾乎涉及當時國外文藝思潮的各個重要領域，從廚川白村到普列漢諾夫，從易卜生到里爾克。其中的一些譯作，一直到今天仍是經典，如葉君健翻譯的《安徒生童話選》、②冰心翻譯的《吉檀迦利》、趙元任翻譯的《阿麗絲漫遊奇境記》。在當代文學史上，文學和翻譯則大體是分開的。一些詩人可能在創作之餘會致力於於翻譯，③但只有極少的作家對原著原文有興趣，他們對於西方現代主義、後現代主義的瞭解和借鑑，無論是理論主張還是具體作品，大都是通過翻譯之作來領會的。自己進行翻譯的作家寥若晨星。當然，有草嬰、汝龍、樓適夷、李文俊、傅雷、柳鳴九、葉渭渠這些傑出的翻譯家的存在，作家們似乎能夠坐享其成，吸收領會即可。但這種明確的“術業有專攻”對於作家而言，是否也是一種遺憾呢?鄭振鐸曾經這樣談到翻譯工作的初衷與意義:第一，“能改變中國文化傳統”，第二，“能引導中國人和現代的人生問題與現代思想相接觸”。④此外，從林語堂譯成英文的《吾國吾民》、《孔子的智慧》、《蘇東坡評傳》等著述，人們還能看到現代作家和學人力圖使中國的傳統文化走向世界的努力。這些承擔和意義，對於當代作家而言，似乎都很隔膜。

　　當代作家也可能不是沒有譯介的興趣，事實上他們一旦有所涉獵，常常因為作家特殊的文學感覺和語言表達，而使譯作超過專職的翻譯所為，如韓少功譯的《生命中不能承受之輕》，徐遲譯的《瓦爾登湖》，都是同名譯作中膾炙人口的首選。也許，對當代作家而言翻譯的語言能力可能是一個重要因素。這裡，再也無法迴避這樣一個事實:即作家的教育背景和文化修養。現代文學史上的作家，他們大都飽讀詩書，既有深厚的舊學功底，又曾負笈海外，學貫中西者可謂比比皆是。且不論象徐志摩、張愛玲這樣蜚聲海內外的“才子”、“才女”，以通俗小說家徐言於為例，他畢業於北京大學哲學系，又進修心理學兩年，1933年赴法留學，同年創作暢銷小說《鬼戀》。當1982年的汪曾祺以一篇清新雋永的《受戒》驚動文壇時，他的文化修養以及西南聯大的求學生涯也一再被人們提起。一些現代作家往往學識淵博，有錢鍾書這樣至今難以望其項背的學者，也有文學領域之外的專家，如郭沫若的甲骨文、金文研究、林徽因的中國古代建築、沈從文的中國古代服飾研究。整個現代文壇，“日月之行，若出其中;星漢燦爛，若出其裡。”不能不令後世感嘆“幸甚至哉”!有學者在研究郁達夫時，曾表達過下面的觀點:“郁達夫及其同代人，是應當由遠為有力的筆來描繪的。這樣的物件勢必向研究者要求相應的修養、知識蘊蓄，學力以及識力，要求如他們那一代人的深厚與博大，明徹與通脫，要求猶如他們的深刻的歷史感，民族感情，敏銳細膩的審美能力，甚而至於要求個性的生動性、內心生活的豐富性以至於整個人性的‘深’。”這可能說出了很多人心中的共識，“也許只有那一代人，才是更為完整意義上的‘中國現代知識分子’”。①

　　當代作家與社團成員、辦刊人、刊物編輯的分離

　　當代作家身份的單一，甚至在社會生活中也是如此。一個最基本的事實是，在當代除了少數詩人是某些詩社的成員，除了民間的文學愛好者，大部分作家與任何文學社團都無關。風姿各異的文學社團曾經是現代文學史上的一道奇異景觀，這些社團和它的成員之間時常交相輝映，比如郁達夫之與創造社、徐志摩之與新月社、周作人之與語絲社、蔣光慈之與太陽社。每一個社團都吸引、聚集了藝術主張和追求相近的成員。鄭伯奇曾對創造社做出這樣的理解:“創造社也自稱‘沒有劃一的主義’，並且說:‘我們是由幾個朋友隨意合攏來的。我們的主義，我們的思想並不相同。’但是接著就表明:‘我們所同的，只是本著我們內心的要求，從事於文藝的活動罷了。’這‘內心的要求’一語，固然不必強作穿鑿的解釋;不過我們也不應該完全忽視。這淡淡的一句話中，多少透露了這一群作家對於創作的態度。”②作家與文學社團不僅旨趣相近，成員也積極呼籲並以作品體現本社團的文學主張。同時，一些文學社團還積極出版同人著作，如“文學研究會叢書”、“創造社叢書”、“沉鍾社叢刊”、“《湖畔》集”等，成員和社團之間可謂相輔相成。但是到了當代文學時期，作家結社的情形卻非常罕見。③這一情形或許與被稱之為“胡風反黨集團”的悲劇性命運等相關。在意識形態高度統一、文學一體化的50-70年代，作家結社將是一個非常敏感的問題。由郭世英、張鶴慈、孫經武等人組成的“X小組”，在1963年即作為“反革命案件”被公安部偵破，主要成員被捕。④同時，共和國成立之後，中國作家也就有了一個統一的文學團體———中國作家協會。也許民間尚有文學愛好者組成的社團，但對於擁有一定知名度的作家而言，這種文人結社式的衝動，很少有人願去嘗試了。以上，或許可以部分解釋當代作家與文學社團疏離的原因。人們冠之以“新寫實作家”、“先鋒作家”都是指其藝術特色而言，從來不是指確定的藝術團體。有時，當代文學批評甚至以年齡段來對作家進行劃分，如“晚生代作家”、“70年代出生的作家”、“文學80後”等，這都是為了便於整體的研究而進行的歸納，絕非作家自覺的集中和歸屬。他們是相對獨立的個體。

　　當代作家也很少有志於出版文學刊物，無論是以創作為主的，還是以理論為主的。曾經或者正在辦刊的當代作家寥若晨星，如張賢亮主編過《朔方》、賈平凹創辦《美文》、韓少功擔任過《天涯》雜誌社的社長，“80後”作家的代表人物郭敬明創辦了《最小說》，併成為當下文學期刊中難得一見的盈利雜誌。當前的文學刊物大多有專門的編輯或文學評論家主辦，以《收穫》、《十月》、《當代》、《鐘山》等知名大刊為例，他們的主編以及編輯中的大多數都不是作家。權威如《人民文學》、個性化如《上海文學》，其主編分別是評論家李敬澤、學者陳思和2003—2006。在文藝理論與批評方面，影響之大如《文學評論》、敏銳活躍如《文藝爭鳴》、《當代作家評論》、《南方文壇》，都是由學界和批評界的知名人物主辦，象陳思和、林建法、張燕玲等都對刊物的特點和方向起了舉足輕重的作用。值得一提的是《當代作家評論》，它集中了一批象王堯、陳思和、陳曉明、程光煒、張清華、南帆、謝有順這樣的作者，已近於同人刊物，刊物所體現出的文學理念常常引人入勝，並且在事實上成為理論與批評的前沿。它和其它幾家刊物一起，對當代文學的理論建設起著積極的主導作用。作家們在其中更多地充當著被評說、被一次次闡釋的角色。

　　這和現代文學史上的情形有很大的不同，現代作家對於辦刊、甚至開辦書店都非常熱衷。刊物對於他們而言，不僅是作品發表的園地，更是發揮個人見解的陣地。各種文學刊物在今天的人們如數家珍的同時，又足以眼花繚亂。以施蟄存為例，1926年他在震旦大學讀書期間，與同學戴望舒、杜衡自費創辦了《瓔珞》旬刊，不久有劉吶鷗加入。1927年他們又創辦了《無軌列車》，並開設“第一線書店”。為了給書店做廣告，又創辦了《新文藝》月刊。當代作家為什麼很少辦刊或者做編輯?其中一個原因，可能與社會執行機制有關。申請刊號、等待批准是一個複雜的過程。而人員的調入、籌備，又都牽涉到戶籍、人事等制度。如果要辦一份正式出版發行物，這些因素都是必須要考慮到的。與此同時，還有經濟壓力的問題，如果沒有政府撥款或者企業贊助，單純依靠雜誌來創收，這需要辦刊人有非常出眾的能力。

　　創辦文學刊物究竟有什麼特殊的意義?施蟄存首先承認“一個定期出版的文藝刊物，對編者來說，是為了自己及朋友們發表文章的方便”。①更重要的一點是，對於現代作家而言，刊物在一定程度上是與文學團體及其藝術追求相聯的，有時甚至承擔著重要的社會角色。《小說月報》在“人生諸問題”上的“啟蒙”、《創造季刊》“本著內心的要求”的“個性”解放，都在社會變革中起著重要的作用，這都是不需細說的。而具體到文學和文化建設上，許多刊物不僅僅具有“同人”的性質，成為相近的藝術理念的集中體現，而且是對其藝術主張的強調和宣揚，有時不免帶有排他性。現代文學史上的理論主張、文藝論爭，很多都是依靠自己的刊物或同時藉助其它刊物展開的。例如1937年，為了以文藝配合抗戰，茅盾、巴金等人聯合“文學社、中流社、文季社、譯文社”合編出版了《吶喊》，但在胡風看來“《吶喊》陷入了一種觀念性的境地，內容比較空洞。我認為這很不夠，不符合時代的要求;這時候應該有文藝作品來反映生活，反映抗戰，反映人民的希望和感情。因此，我就和朋友們湊了幾個錢，在上海創辦了《七月》週刊。”②這就是《七月》創辦時的情形和主要原因。也出於這樣的認識，《七月》沒有向茅盾、巴金等人約過稿。即使是原本在同一個陣營，一旦藝術觀念出現分歧，也有可能分道揚鑣、另起爐灶。如20世紀40年代的《詩創造》，因為袁可嘉、陳敬容等提出的“新詩現代化”、“新詩戲劇化”等主張，引起內部的分化，由辛笛、方敬、陳敬容等另辦一份《中國新詩》。③從中不難看出，刊物與作者們的藝術主張是直接相聯的。對於現代文學刊物的認識，李歐梵就認為:“當時幾乎所有的文學期刊的實際操縱者都是小‘黨派’———在一個文學社團裡的幾個志同道合的朋友，持他們自己所提倡的文學和意識形態立場。”④

　　相比之下，賈平凹、韓少功等人辦刊時，似乎沒有門戶之見，體現的是博大和麵向全社會的使命感，如《美文》的發刊詞在“鼓吹大散文的概念”的同時，“將盡力克服我們編輯的狹隘的散文意識，大開散文的門戶。任何作家，老作家、中年作家、青年作家……，以及未列入過作家隊伍，但文章寫得很好的科學家、哲學家、學者、藝術家等等，只要是好的文章，我們都提供版面。”⑤《天涯》也在徵訂啟事中表明自己“不是一本紀實新聞性雜誌，更不是時下形形色色的消閒娛樂讀物。《天涯》以道義感、人民性、創造力定位，承擔精神解放和文化建設的使命，無意謀求暢銷，拒絕與低俗為伍。”⑥海納百川固然是一種大氣，但也可能因此少了提倡自家學說、從而百家爭鳴的取向。現代文學刊物，正是因為個性的彰顯，形成了蔚為壯觀的文化上的多元。事實上，真理是在不斷的辨析中豐富與發展的。只要文化體制允許，百家爭鳴甚至激進的門戶之見，正體現出一個社會思想文化的內在生氣與實力。

　　以上種種方面的比較，都在說明新時期以來的當代作家身份極為單一。雖然專職於創作有時未必不是一件好事，這至少能使他們心無旁騖，但總的來說，這種身份的單一，並不意味著純粹，而常常反映出單薄和侷限。無論是我們的作家自身，還是時代文化，可能都已經出現了問題。