怎樣寫故事?

怎麼寫故事才能引人入勝

在構思故事的時候,應該做那些準備

一 必須有四個階段

1:想對"點"字

俗話說:好的點子,就完成了一半故事.也就是說,有了好點子,是非常重要的.

2:寫出個性

故事是情節的藝術,可是,情節也是有人帶出來的,所以,故事裡的人,個性應該是鮮明的,刻畫出性格鮮明的人物個性,才可以使故事更豐滿更真實更貼近生活.

3:想出人情

根據人物的思想變化,人的性格里的對面性,去構思情節情節也就出來了,就避免了編造的痕跡.

4:寫出人性

任何一個故事,都應該有他的中心思想.只有抓住了人性了,反映出可人性,就提煉出了中心思想.

二 達到"四個家"

1:哲學家

故事裡是包含哲學的,每一個故事裡的人物,都有其自己的行為哲學,生活哲學和行為哲學,所以,在創作故事作品的時候,每一個作者,都會自覺或不自覺的把自己行為哲學,生活哲學和行為哲學融入故事人物身上,所以,同樣一個故事不同的作者,寫出來,會迥然不同.

2:史學家

做為故事人,還應該懂得歷史,這樣就有了社會的責任感,就會用社會的眼光寫故事.

3:外交家

這就是需要一個故事作者,要吸收百家之長,從而豐富自己的故事作品.

4:語言學家

故事是語言的藝術,在故事創作上，可以說通俗曉暢、簡單生動的語言總是要比曲折費解、雅緻複雜的要好。故事要發展，最緊迫的任務還是語言的革命，也就是要通過語言的革命，進一步豐富故事讀者的層次。

小說和故事屬於不同文學體裁。語言要求是不同的。

也就是說，我們無法拿對於小說的語言要求來衡量故事。同樣，對於故事來說很好的語言，套用到小說上也可能失之平庸。這裡要明確幾個方面：一是不存在這樣一個評價，即小說語言一定比故事語言高明，反之亦然。因為服務的對象不同，所以評價體系完全不同。就像你不能拿越劇唱腔的標準來衡量京劇一樣。二是由於同屬文學體裁，所以這兩者之間的藝術手法並非毫無關係，也是可以互相借鑑的。只是，這種借鑑是否成功還得回到各自的體系中來評價。例如，你也可以將京劇的一些唱腔活技巧移至到越劇中來，但好不好要看是否適合越劇的基本要求，要看越劇觀眾是否接受。三是語言的重要性在故事和小說中是完全不同的。在故事裡，語言只是一種媒介和形式。而在小說中，語言不僅是表現形式，也是作品內涵的不可分割的一個部分。舉例來說。同樣一個故事，你可以用不同的語言講述（事實上，故事就是這樣口口相傳的），而故事的主題內容可以完全保留。而一篇小說，尤其是現代小說，你要換種語言寫一遍，那基本就是另外一篇小說了。

三 怎麼想出"新"故事

故事之“新”其根本不在於創作技巧的新和選材的新。這兩者固然也很重要，但故事作品要“新”，最重要的是觀念的新、內涵的新。就是要體現一種時代的精神。有些故事從材料上看寫的是過去時代的事，但從中傳遞的觀念和精神卻是與時代合拍的。這樣的故事就是“新”故事。反之，一些故事雖然以當代為背景，甚至很多情節都涉及了當下流行的一些話題和熱點，但由於觀念陳舊，仍然只是“舊”故事。因此大家在思考一個故事的主題和切入點時，要多問自己一個問題：這個故事想提供給讀者一種怎樣的觀念和導向？這種觀念和內涵是否具有時代意義，而不是新瓶裝舊酒。

在故事創作問題上，再和大家交流一個不算新但很實用的技巧：換位思考。當別人給我們講一個故事時，我們往往很快就有自己的真實感受：新鮮還是老套，有趣還是乏味，符合邏輯還是胡編亂造。但當我們作為作者在構思故事、創作故事時，卻往往喪失了一個普通讀者具有的識別能力，編造出很多毫無意義的生硬可笑的情節。所以在創作時，我們要時常提......

如何編寫故事

怎樣寫故事

一、如何突出情節

情節就是事件的細節經過，是矛盾生成、發展、解決的過程。上海故事大王黃宣林說：“情節是人物行動的軌跡，是故事的生命，聽眾喜歡聽故事，說到底是聽情節。故事是‘動’的文學，這個動是外形的‘動’，不是內心的‘動’，內心的動是書面文學。誰站在臺上專門講張三怎麼想，李四怎麼想，他一定‘站’不下去。”黃宣林的這段話對我們理解故事情節的重要性很有幫助。當前，一些故事作品出現淡化情節的傾向，有的作品故事不像故事，小說不像小說，散文不像散文，故事口頭文學的特徵大大弱化，這一點須引起注意。

突出情節要把握以下三點：

一是情節要清晰。為了使故事情節清晰，要求故事線索單一，情節緊湊，層次分明。要有一個能夠貫穿到底的線索，所謂“一竿子插到底”，不脫節，不鬆散，環環相扣，渾然一體。故事的人物不宜過多，應當儘量減少人物靜態的對話、描寫、議論。有些故事，看了多遍，總是記不住，講不出，為什麼？究其原因就是情節不突出或者情節不單純、不簡潔、不清晰。正如《故事會》常務副主編吳倫說的：“一流故事大家講，二流故事自己講，三流故事不能講。”這“記不住，講不出”的故事只能算三流故事了。

二是情節要有跌宕。沒有矛盾、衝突就沒有故事，要求情節單一、清晰、緊湊，並不等於記流水帳式的情節，而是要通過簡單的線索表達複雜的情節。有一句話叫“文似觀山不喜平”，如果把故事的單線比喻成一條小河，那麼它不是從頭可以見到尾的小河，而應該有曲折、跌宕、起伏，沒有跌宕就沒有波瀾，沒有丰采。故事的情節說到底是人物、事件的情節，不能用對話代替情節，不能沒有細節的情節，更不能鬆鬆垮垮、婆婆媽媽與主題無關的情節。

三是強調突出情節並不否定人物的刻畫描寫，故事對人物的刻畫描寫是動態的，要“動中見人”。《故事會》何主編在2001年昆明筆會上說：“人物性格的塑造要下大力氣，如果用兩個手來形容，更有力的右手應該抓人物性格塑造，左手抓思想性，抓主題。”故事會資深編輯陳忠朝說：“要按照聽覺習慣來組織情節，並不是否定人物的刻畫描寫，但要動態描寫，人物要‘動’起來，‘活’起來，哪怕是講話也要有動作，動中見人。”這就是說，要把人物放在激烈的矛盾衝突中來刻畫塑造，用情節表現人物，以人物推動情節。

二、如何獲取故事核

故事核就是故事的核心情節，也就是所謂的“點子”，戲劇上稱之為包袱。沒有好“點子”，就寫不出好故事，《故事會》副主編姚自豪老師說：“超常的故事核，是故事精彩的要求，十個素材不如一個好的故事核。”有些故事洋洋灑灑數千言，情節也清晰，語言也不錯，編輯就是不用，為啥？故事核很一般，沒有精彩之處。編輯看稿子很快，他們一般只看故事核，故事核不行，就“槍斃”了。

有一句話叫：“金點子”可遇而不可求，這說明“點子”的獲得帶有一定的偶然性，但這並不是絕對的，其實故事核——也就是“點子”的獲取，也是有“章”可循的。

一是在“高於生活”上下功夫。有一次我們鄉政府的小車掉進河裡，乘員砸破玻璃，死裡逃生，許多朋友對我說，這事你又可以寫故事了，但在我看來這是一起很普通的車禍，或許它在一個鄉、一個縣範圍內是稀罕的，但在全國，這類車禍就多如牛毛了，如果把這起車禍寫成故事，讀者看了肯定要罵娘。正如筆友山西故事家徐洋老師說的：“老百姓在生活中已經很艱苦，讀故事就是為了放鬆，如果故事照搬生活，讀者讀故事等於讓其重複艱苦的生活，這是一種‘罪過’”。故事源於生活，但又高於生活，要求它與生活拉開一定距離，姚自豪老師說：“距離就是美，有美感的東西都是有所脫離社會的。”因此，要用逆向思維來尋找“超常性”、“高於生活”的故事“點......

怎樣寫好故事

條理清楚 情節緊湊 主要還要走心 引起共鳴

如何寫好小故事 小散文

要寫出一篇不錯的寫散文，你需要經常注意一些優美辭藻，這個建議你可以看看散文詩；有時候聽一曲不錯的音樂，可能靈感就來了。如果你是寫抒情的散文，基本上沒有哪家雜誌社會喜歡。除非真的非常極品，敘事性散文則會好一點。但寫小說就比較麻煩了，一般剛剛接觸小說寫作的朋友都是一時的心血來潮，突然想要寫，然後就寫了；一開始自然是文思泉湧，但等三五萬字過後，發現一下子有點卡文，腦子裡的熱度就會漸漸散掉，放棄了。所以寫小說，一個篇幅大概在兩千字左右的大綱很重要。一個完整的大綱最起碼能維持你的熱度到二十萬字左右。寫小說，不管是男頻還是女頻，最忌平淡，也就是俗稱慢熱型，現在的讀者喜歡的都是快餐文，所以編輯們選文也只會看前三萬字，前三萬字如果沒有一個小高潮，編輯會直接PASS掉，如果想要讓你的書能留住讀者，十萬字內，還需要一個大高潮。另外，快餐文既是快餐，對於女文而言，日更新速度最好在兩千以上，上限則是越多越好。

如果只是寫個小故事的

就簡單了，一個好的小故事，最主要的就是要突出矛盾的衝突，這個相信你在看見很多感人的小故事中能發現得了

比如，許下了天長地久在再比如，審判完某個反叛人物之後，才發現這個人默默的為大家做了那麼多事……

一起的男女，卻是有一方只能再活N天了（N小於或等於一年）

再比如，電影上常常出現的，臥底警察最後死於警方的手裡

這些都是矛盾，就因為衝突，所以最能打進人的情感深處。這個你可以自己小小研究一下。

至於措辭方面，很遺憾這個必須自己長時間的積累，沒人能幫得了你，一個好的、出彩的小故事，都是矛盾的集合體，你只要把握了這個方向，文筆也行，基本上是能弄出一個優秀的故事出來的

但還有一點，就是得確實對你的故事背景要非常熟悉，舉個例子，比如唐三彩雖然做工華美，但它卻是一種陪葬品，可一些小說甚至是電戶劇卻把它弄成了禮品或者裝飾品擺在了客廳上，又或者把政法委書記跟紀委書記該乾的活給混淆了，這就是很大的硬傷了（不少作品會犯這個錯誤的，比如正在熱播的電視劇《宮》就把唐三彩擺上去了，非常的無語……）

最後回答一點點，你如果選擇在名著中尋找靈感與思想，請不要找中世紀文，也不要找戰爭時期的文，因為一個時代的思想有一個時代的市場和需要，或許你看了那篇名著，覺得那寫內容挺有感觸的，但是把那些所謂‘深邃’拿下來放到短篇小說裡，卻經常會出現這東西不適應市場的情況……

怎樣編寫故事

感到沒有故事好寫，或者在一個故事上苦苦思索，最終卻發現不得要領。

一個構思改不下去了，進入了死衚衕，是另一個方面的問題，不如先來看看怎樣著

手構思，進入的途徑順利了，發展就會水到渠成。

在構思之前，需要先確定準備創作一個什麼模式的故事？

可能很多人會感到棘手，故事的模式非常多樣，我怎麼選擇呢？其實故事簡單來說

只有兩種模式：一個人要達成某個目標或者遇到某事；兩個人形成了一種關係。你想一想，

其實所有故事都可以納入這兩個模式之內。

因為這兩種模式在以後的構思和創作上風格差異

很大，所以首先在兩者中擇一是必要的。

好的故事只是一句話

在任何教範裡都不會這樣來區分電影，但是這是極為實用的一個辦法。

前一種模式是相當寬泛的，很多類型和水準差異巨大的作品都可以適用。

它可以這樣概括：他是誰？他要做什麼？她為什麼要這樣做？他遇到了什麼？遇到

的事情對他的目標構成了什麼困難？他最終是否實現了自己的願望？作為一個基本思路，

這

樣可以大體勾勒出作品的情節線索。

後一種風格是近年來西方電影經常用到的，我們著重作為例子來看一看。

構思往往是從一個點上開始的，好的故事幾乎總是能用一句話來概括。

《雨人》

：一個男人發現他還有一個素未謀面的智障哥哥，為了爭奪遺產，他把哥哥

接回家裡。

《中央車站》

：一個男孩死去了母親，一名失業的教師帶他去尋找遠方的爸爸。

《為戴茜小姐開車》

：一位年邁的猶太婦女僱請了一名黑人司機，兩個人相伴到老。

這三個故事的相同點，就在於故事的核心是兩個人關係的發展或者轉變，而轉變的

過程決定了故事的發生地點：

《雨人》

、

《中央車站》需要發生在路上，而《為戴茜小姐開車》

則發生在一個家庭內部。如果我們有了地點（在這裡其實也就是作品的敘述模式）

，人物就

必須納入視線了。

一個相貌英俊、心計狠辣的弟弟和一個精神殘疾但是智慧超群的哥哥；一個世故狡

獪的中年女人和一個天真無邪、

走投無路的男孩；

一個猶太人婦女和一個老年黑人

（都是美

國的少數族裔，

而且民族文化有著巨大差異）

－－不用我更詳細地解釋，

大家可以看出這是

多麼強烈和豐富的多層次對比！在這個基礎上人物幾乎具有了一種天然的衝突！

人物的大略形象形成了，我們接下來需要讓他們相識：

《雨人》：弟弟在分配遺產的時候才知道哥哥的存在，而哥哥對他的利益構成了巨大

的威脅，他到醫院去尋找哥哥；

作者：經驗之談

感到沒有故事好寫，或者在一個故事上苦苦思索，最終卻發現不得要領。

一個構思改不下去了，進入了死衚衕，是另一個方面的問題，不如先來看看怎樣著

手構思，進入的途徑順利了，發展就會水到渠成。

在構思之前，需要先確定準備創作一個什麼模式的故事？

可能很多人會感到棘手，故事的模式非常多樣，我怎麼選擇呢？其實故事簡單來說

只有兩種模式：一個人要達成某個目標或者遇到某事；兩個人形成了一種關係。你想一想，

其實所有故事都可以納入這兩個模式之內。

因為這兩種模式在以後的構思和創作上風格差異

很大，所以首先在兩者中擇一是必要的。

好的故事只是一句話

在任何教範裡都不會這樣來區分電影，但是這是極為實用的一個辦法。

前一種模式是相當寬泛的，很多類型和水準差異巨大的作品都可以適用。

它可以這樣概括：他是誰？他要做什麼？她為什麼要這樣做？他遇到了什麼？遇到

的事情對他的目標構成了什麼困難？他最終是否實現了自己的願望？作為一個基本思路，

這

樣可以大體勾勒出作品的情節線索。

後一種風格是近年來西方電影經常用到的，我們著重作為例子來看一看。

構思往往是從一個點上......

怎樣寫好故事 寫故事的十個常用技巧

故事重點寫事,不重點寫人,這是故事和小說的區別之一。、人物、物品、事件、感情、主題、情節，情節是第一位的。語言要用精煉的口語。故事是大眾文化,老百姓的文化。故事中的人物形象通過情節來體現。

（一）“橫切懸念，倒敘事件”法

這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。

如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮的眼睛》，就採取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電　，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。　沿途，他一會說：“同志，注意，前頭有條溝！”一會，又指點我：“同志，注意左邊是口塘！”最後，進了村，又指著一條巷子說：“裡面住著咱們隊長，他會招呼你的。”可第二天清早，我從隊長屋裡出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁　邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麼瞎了？正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“……是塘，你不要掉到水裡了。”他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引路的同志嗎？”……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麼能那麼利索地引人走夜晚呢？為什麼他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢？這就叫作“切入懸念”，下面就等著作者“倒敘事件”——讀者也就非讀下去不可了。

（二）“意料之外，情理之中”法

世界藝術大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”（引自《卓別林——偉大的流浪漢》一書），這就告訴我們，創作結構要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離奇，又理所當然。

如美國作家歐．亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小說是敘述美國聖誕節這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物，並都想買件使對方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個祖傳的金錶，但沒有錶鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長髮，拿去賣了，並用賣金髮的錢去買錶鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金髮，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新錶鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫送的一套新梳子，長長的金髮沒有了！夫妻倆只好悽然相對而笑。在這裡，儘管有對故事主人公與讀者的“出其不意”，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過了對“金髮”、“錶鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛　辣的結局。

（三）“淡化情節，形散神聚”法

這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾衝突，而且平鋪直敘，一直是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有湧襲心靈的感情；在這淡淡的淒涼中，帶有一種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。

如張潔寫的《拾麥穗》，是講農村的一個小姑娘，家裡很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地裡拾麥穗。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩捨不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此並......

想寫一篇童話故事。怎樣寫

故事就是要靠你的想象 幻想再加上現實生活中的一些真實的事來完成要是有興趣的話也可以把自己身邊發生的事寫進去

要怎麼編寫一個故事呢

你好：

編寫一個故事需要注意下面幾個方面的因素。首先是時間，也就是這個故事發生的時間，故事的時間一般都是過去的時間；其次就是要注意人物，就是故事發生的人物，是誰？有誰？最後還要注意故事的地點，就是故事發生的地方。這三個方面全部都要寫到，就可以寫一個故事了。比如下面的這個故事：

示例：在很久很久以前（時間），在遙遠的丹麥國（地點）住著一個美麗的公主（人物）。有一天，在公主13歲生日的那天，巫婆假裝成皇后將公主毒害了，公主需要一個勇敢的王子去拯救她（人物）。

這就是一個故事。

希望可以幫助到你，望採納，採納一生平安。謝謝您！

如何才能寫一個好故事

可以多看看大家之作，像安徒生，格林之類的不要落入俗套，但儘量要有一點教育意義，因為童話大部分的讀者是孩子要有一個動物和一個植物？其實。。。可以不拘泥於角色的設定吧

如何寫作一個完整的故事

如果你是寫小說的話第一忌諱：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。 小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。 第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。 小說家大衛。羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。” 第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。 第四點忌諱是：不要概括，要具體。 關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。 因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂回角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。 將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！ 你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾??斯潘塞。 “怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：“藉助於五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從 1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇蹟般的效果。 想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反覆參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直衝到廚房，衝著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上醃製香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有......