戲曲版沒那麼簡單?
戲曲表演的衰落原因
“虛中見實的表現方法，是傳統戲曲的特徵之一，是‘載歌載舞’的藝術形式的美學基礎。”這句話在理論上是通的，但是應當注意的是，觀眾審美意識在發展，不會是一成不變的。要求敘事藝術在形式上最大限度地貼近生活，卻是觀眾的主要審美需求。我們經常說：中國戲曲的美是寫意的美。倘若只著眼於藝術形象，“四匹單騎等於千軍萬馬，一個圓場代表走了萬水千山”這兩句藝訣在理論上是沒問題的，但這種以少寓多的審美效應，不能不以觀者之知音為條件。戲曲的語言和動作都具有寫意性的特徵，關門、推窗、上馬、登舟、上樓等等皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面也都有一定的程式。觀眾在欣賞戲曲藝術時需要同演員達成某種默契，運用大量的想象來配合演員的表演，從而實現雙方的順利交流。觀眾的審美觀念是在長期的生產、生活中逐漸形成的，並會隨著社會的發展發生改變。很多人提到戲曲的程式化表演時，自豪之情常溢於言表。戲曲是中華文化的瑰寶，這是對的。但時代總是在發展的，特別是近一百年來世界的變化尤為劇烈。人們的審美需求，特別是對於“真實性”的追求，也在不斷髮生變化。首先應當承認：在表現生活時，藝術的真實性總是相對的，很難有絕對的真實；藝術的真實不同於生活的真實，不同的藝術種類對真實性也有不同的要求。中國戲曲確實有自身獨特的藝術規律及藝術真實性，它的舞臺真實感要通過虛擬化的程式表現出來，並藉助觀眾的大量想象完成，這是可以肯定的。但是，我們不能忽略的是審美主體的變化。當今世界提倡文化多元，藝術欣賞品位表現出多元化特徵。寫意是一種藝術風格，寫實也是一種藝術風格。有人說“人們不應以生活的真實來苛求藝術的真實，不應以話劇的真實來衡量戲曲的真實，不應以西方的真實來代替中國的真實”。我們或許可以相信：戲曲不以精確、逼肖地再現生活原型為目的，它的美就美在“不似之似”上。但遺憾的是，對我國現在的大多數觀眾來說，還是對接近生活真實的藝術更有親切感。歌德說：“每一種藝術的最高任務，即在於通過幻覺，達到產生一種更高真實的假象。”即使是電影、電視劇和話劇，也並不等於對生活簡單的摹仿，而是將生活進行藝術加工並生動地再現出來的藝術形式。因此，如果用“不能把逼肖自然作為藝術的標準，也不能把對外在現象的單純摹仿作為藝術的目的”（黑格爾語）作為戲曲優於影視、話劇的理由，是不恰當的。現代觀眾的審美觀念趨向於生活的真實，而影視、話劇跟這種真實之間的距離顯然更近一些。 戲曲、話劇、電影、電視劇等藝術形式都是在用不同的方式去反映客觀世界，觀眾明明知道它們提供的其實都是假象，但影視、話劇同戲曲相比在敘述故事時耗費的心理資源顯然更少，表現生活時也更為直接，觀賞時得到的心理暗示往往是“這是真的”。這並未否定戲曲作為藝術形式的優秀性，它的誇大、變形仍然是一種美，只不過在追求“貼近生活真實”的觀眾面前顯得不易接受罷了。“水上行船，有槳無船；陸上騎馬，有鞭無馬”仍是中國戲曲中極富特色的表現形式，“甩髮”、“跪步”、“翎子功”等虛擬性的動作仍然是戲曲藝術的精華。但是我們無法指責觀眾的“更貼近現實生活”的藝術追求，更無法要求“人們”應該欣賞什麼風格，不應該欣賞什麼風格。寫實的藝術形式更受歡迎，是因為觀眾審美取向變了。農業社會的生活方式相對簡單，工業社會的生活方式複雜多樣。在反映現代生活時，千百年來歷代藝術家辛苦總結而成的大量程式語彙（如翎子、帽翅、髯口、甩髮、袍帶功夫等）也都難有用武之地。人們的交通方式不再限於騎馬、划船，生活空間變得更大，新生事物讓人目不暇接。開汽車、乘飛機、乘電梯，打電話、發短信......
聽歌識曲識出來的歌叫海青拿天鵝是什麼歌男女合唱，開頭是一句戲曲
沒那麼簡單 - 黃小琥
詞：姚若龍
曲：蕭煌奇
沒那麼簡單
就能找到聊得來的伴
尤其是在看過了那麼多的背叛
總是不安只好強悍
誰謀殺了我的浪漫
沒那麼簡單
就能去愛別的全不看
變得實際也許好也許壞各一半
不愛孤單一久也習慣
不用擔心誰也不用被誰管
感覺快樂就忙東忙西
感覺累了就放空自己
別人說的話隨便聽一聽
自己做決定
不想擁有太多情緒
一杯紅酒配電影
在週末晚上關上了手機
舒服窩在沙發裡
相愛沒有那麼容易
每個人有他的脾氣
過了愛做夢的年紀
轟轟烈烈不如平靜
幸福沒有那麼容易
才會特別讓人著迷
什麼都不懂的年紀
曾經最掏心
所以最開心曾經
沒那麼簡單
就能去愛別的全不看
變得實際也許好也許壞各一半
不愛孤單一久也習慣
不用擔心誰也不用被誰管
感覺快樂就忙東忙西
感覺累了就放空自己
別人說的話隨便聽一聽
自己做決定
不想擁有太多情緒
一杯紅酒配電影
在週末晚上關上了手機
舒服窩在沙發裡
相愛沒有那麼容易
每個人有他的脾氣
過了愛做夢的年紀
轟轟烈烈不如平靜
幸福沒有那麼容易
才會特別讓人著迷
什麼都不懂的年紀
曾經最掏心
所以最開心曾經
相愛沒有那麼容易
每個人有他的脾氣
過了愛做夢的年紀
轟轟烈烈不如平靜
幸福沒有那麼容易
才會特別讓人著迷
什麼都不懂的年紀
曾經最掏心
所以最開心曾經
想念最傷心
但卻最動心的記憶
戲曲與歌曲的區別 20分
首先，歌曲只是演唱，而戲曲是戲劇的一種，帶有表演性和故事性，藝術類別不一樣。
第二，歌曲是從民間小曲發展而來，來自民間，戲曲是從宗教故事發展而來，來源於宗教，起源不一樣。
第三，歌曲表演形式很簡單，一個人或幾個人就可以，戲曲很複雜，需要化妝，道具，舞臺，背景，以及一大堆人員。表演方式不同
第四，歌曲演唱時靠胸腔腹腔共鳴，戲曲演唱時靠鼻腔，腦腔共鳴，發聲位置不一樣。
第五，歌曲演唱以抒情為主，戲曲演唱以敘事為主，創作目的不同。
第六，說實在的，實在沒有什麼可比性，你如果對戲曲感興趣，就去認認真真地看幾齣京劇，你就明白了。
戲曲廣播體操是怎麼回事？
中國第一套“戲曲廣播體操”亮相2017春節戲曲晚會。事實上，這套廣播操在此前已經因其教學版視頻引起了不少網友的關注。日前，其主創團隊接受了中新網記者採訪，講述了這套“戲曲廣播體操”的創作歷程。
央視戲曲頻道新媒體組導演李晶告訴記者，30日在春節戲曲晚會上播出的只是這套“戲曲廣播體操”的一部分，而這套廣播操的教學版視頻在過年前已經上傳到了網絡。
不過，當時李晶並沒有預料到這段不到4分鐘的視頻，能在網絡上引起眾多網友的關注。“我們完全沒有想到把視頻上傳以後，突然就被網友廣泛轉發。”
參與該廣播體操創編的北京京劇院演員竇曉璇也有和李晶相似的感受。“沒想到弄得還挺火。”從視頻上傳到網絡後，她已經接到“好幾個”要求採訪的電話了。同時記者也注意到，截至30日晚8時，這段視頻僅在騰訊視頻上的播放量就已超過521萬次。
記者看到，這套“戲曲廣播體操”分為九節，包括熱身運動、四肢運動、肩部運動、全身運動、腰部運動、擴胸運動、跳躍運動、腿部運動、放鬆運動等。雖然從名稱上看不出與以往的廣播體操有什麼區別，但其中的動作都融入了中國戲曲元素。此外，還有一節“自由運動”，供大家自由發揮。
李晶介紹稱，其中加入了很多“有戲曲元素的、專業性很強的動作”，包括單拉山膀、涮腰、腕花小云手、飛天十三響等等。“這樣的動作肯定是有難度的，也肯定讓人眼前一亮。”
其實，從2016年1月開始，央視戲曲頻道新媒體組就已經在構思這套“戲曲廣播體操”了。李晶說，從有這個想法時，“我們就知道很難”。
“廣播體操是規範化、標準化的。戲曲不是以標準見長的藝術，它恰恰是沒有硬性的標準，它是東方美。這樣各家才能發揮他們的流派所長，才能發揮他們不同的特證。要傳播給全民，動作的示範性要強，接受度一定要高，流傳性還要廣一點，得要大眾能做起來。”她說。
2016年下半年，“戲曲廣播體操”正式開始製作。而“針對大眾傳播戲曲”的理念貫穿始終。
最初的工作是由組內的編輯們總結中國以往的廣播體操。“我們找了從中國第一套廣播體操到第十一套廣播體操，每個人都看了一遍。然後摘錄出交集最廣的那幾節動作，找到這個動作應該訓練的部位。比如肩部運動需要訓練的是上肢、頸椎以下的部分。”李晶說。
此後的工作由戲曲演員們去完成。他們需要找到戲曲中能夠鍛鍊到相應部位的動作，同時還要簡單且兼具“戲曲的美”。
“讓沒有任何京劇基礎的人都能做出來”是竇曉璇在創編過程中記憶頗深的標準。很多高難度動作對於這些專業戲曲演員來說很平常，但對普通大眾並不容易。
竇曉璇說：“我們‘戲曲廣播體操’中的弓箭步都是幅度比較小的那種，像我們是整個身體要塌下去的。片腿也不可能像演員們踢到頭頂上那種。”
李晶回憶：“每個演員把動作反饋給我們，我們第一時間就在辦公室做一遍，如果我們發現自己做不下去，就會讓他們重新編排動作。”
她表示，經過這樣往復地修改，最後將這些具有戲曲元素的動作梳理統計起來，交給一位青年舞蹈家，讓他們把動作變成更大眾化。
除了對動作進行打磨，戲曲廣播體操中用到的音樂大部分為原創。“除了最後的《梨花頌》音樂之外，前面全部用的都是原創音樂，有鑼鼓、京胡這些元素。” 李晶說。
她坦言，在視頻發出後，“已經有一些教育部門、學校的老師、學生告訴我們，說他們學校已經開始準備做這套戲曲廣播體操了。”她同時還聽說，參與創編的上海京劇院演員藍天已經接受到很多機構的電話，邀請他親自去教。
竇曉璇覺得，這套戲曲廣播體操無疑對於推廣中國戲曲是有益的。“它主要還是要求普遍性、大眾性，還是要讓更多不瞭解戲曲的人接受。”
“戲曲是......
戲曲的困境
芻議戲曲發展的出路——王愛雲
論文提要 任何一種藝術形式都應隨著時代的發展而發展，否則就會失去它原有的生命力，從而陷入一躡不振的境地。近年來，隨著戲曲觀眾群落和人們審美情趣的改變，戲曲藝術日益冷落。多數戲曲劇種劇團面臨著負擔沉重，生存艱難；人才流失，後繼無人；劇種銳減，失傳嚴重；獲獎劇目備受冷落等困境。通過創新戲曲的發展機制，制定扶持戲曲的發展政策，營造戲曲發展的氛圍，戲曲才會發展，就有出路。
關鍵詞 戲曲；困境；原因；出路
具有著悠久歷史的戲曲，經過幾百年的發展和完善，不僅形成了極其優美的藝術形式與爐火純青的表演技巧，而且擁有了獨具特色的藝術風格。然而，任何一種藝術形式都應隨著時代的發展而發展，否則就會失去它原有的生命力，從而陷入一躡不振的境地。近年來，隨著戲曲觀眾群落和人們審美情趣的改變，戲曲藝術也進行了一定程度的改革和創新，但與時代的精神文化和人們審美觀念的要求尚有一定差距，致使觀眾大量流失，戲曲藝術日益冷落。昔日戲曲藝術一統天下的局面不復存在。那麼，戲曲藝術如何能贏得觀眾、佔有觀眾，在異彩紛呈的眾多藝術形式中佔有自己的一席之地，以達到與時代同步發展？本文試想通過分析戲曲的困境、原因，來提出對策。
1 當前戲曲的困境與原因
各地多數戲曲劇種劇團面臨著主要困境：一是負擔沉重，生存艱難。戲曲院團大多是在20世紀50年代至60年代計劃經濟體制下建立起來的，改革開放後，原先的政府財政全額撥款改為差額撥款，許多院團經費緊張，難以改善藝術生產和演職人員生活條件，創排新戲更是力不從心。於是，經營差的院團紛紛解散，能維持下去的也是困難重重。曾主持藝術學科國家重點科研項目“全國劇種劇團現狀調查”的劉文峰說：“在我們的調查中，地市級和縣一級是重點對象。調查的全國200多個劇團，縣級劇團約佔了一半，所有劇團80％處於名存實亡的狀態，要麼被私人承包，將劇團原有劇種拋棄，進行各種走穴商業演出；要麼因無經費創新，舉步維艱，處於半死不活的狀態”⑵。淮安市早在20世紀50年代每個縣都有劇團，僅漣水一個縣就有4個劇種：淮劇、淮海劇、京劇、越劇，目前僅存一個表演團體——漣水縣淮劇團。⑶二是人才流失，後繼無人。戲曲人才培養週期長，成本高。培養一名戲曲人才比培養一位歌手要難得多，一般必須從十幾歲就開始學習練功，唱、做、念、打樣樣都得練，沒有十幾年的勤學苦練很難成才。好演員一般要到二十多歲才能嶄露頭角，真正成為藝術家，最起碼也要到三十幾歲。當前，劇團又拿不出錢支付培訓費，藝術院校培養地方曲藝人才的積極性受到影響。藝術人才青黃不接，支撐局面的主要是靠40歲以上的老演員。特別是從事地方戲曲工作辛苦勞累，工作環境差，生活待遇差，不少演職人員難安其業，很多人另謀出路，造成了人才流失十分嚴重，藝術隊伍日益萎縮。戲劇梅花獎得主、莆仙戲優秀旦角演員王少媛不久前辭職，離團時字字哽咽：“為了生存，我常年奔波草臺。如今年齡愈增，身體愈差，後半輩子生活沒有保障，只能另謀生路。”⑷藝術學校的狀況也不景氣。上海滬劇院院長茅善玉指出，地方劇種在人才的培養上出現嚴重斷層。“招生困難。戲曲演員待遇差，家長普遍不願讓孩子學戲”。⑸鹽城市戲劇學校戲表專業招生時，有一次就曾遇到過這樣的情景，招生只有3個人報名，因成不了一個班，校方只好讓學生轉擇其他專業。三是劇種銳減，失傳嚴重。我國戲曲劇種從50年代統計的368個，到80年代初編撰《中國戲曲志》時的317個，再到2005年的267個，已有101個劇種在50年間變成歷史！僅在戲曲大省山西，戲曲劇笭稜蒂谷......
適合女生學的戲曲
我覺得女生很適合學越劇，因為京劇要從小刻苦，而越劇學起來比較容易（當然想唱好也不是那麼簡單的），其次與黃梅戲比，越劇講述的大多都是才子佳人的故事，講的是浙江那邊的話，軟柔的唱腔很好聽。越劇也注重身段，臺步很重要。我不知道什麼符合青少年審美，《黛玉葬花》(這個大家應該知道吧)和《西廂記》《梁祝》的你喜歡嗎？
地方戲曲的傳統文化25字
中國戲曲有豐厚的資源，自宋金時期形成迄今千餘年，形態更迭不斷，卻一直興盛不衰，這也是中國戲曲發展的規律和特性。與中國戲曲並稱為世界三大古老戲劇體系的古希臘、羅馬戲劇、古印度梵劇早已難覓其跡，只有被歷史剝蝕的、殘缺的石頭劇場尚存一些痕跡，其藝術形態完全變成文本文獻的歷史記憶。中國戲曲則不然，在漫長的歷史演進中更迭遞嬗、新陳代謝，由民間而城市，由南曲北曲形成“四大聲腔”，迄“花雅之爭”而出現地方戲蓬勃的局面。作為一種積澱深厚的傳統藝術，戲曲從古代走向當代，實現著新的歷史變革和嬗變。據中國藝術研究院戲曲研究所1980、1981年的統計，全國共有聲腔劇種317種。[1]二十多年來，隨著社會經濟、文化的發展，戲曲所受到的衝擊、發生的變革也是前所未有的，一些劇種已經消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數劇種境況欠佳，觀眾減少。在重視民族民間文化保護的新世紀，作為民族民間文化重要內容的戲曲劇種應該怎樣保護、發展，這是我們共同關心的話題。
制定中國戲曲劇種保護、發展戰略，應考慮到中國戲曲劇種發展的歷史性、豐富性、複雜性，這包括：1. 戲曲形成的多元性、綜合性；任何一種戲劇都是綜合藝術，但中國戲曲的綜合程度格外高，所以張庚將綜合性歸納為中國戲曲的三大特徵之一。與話劇等戲劇形態不同，戲曲兼具唱唸做打，音樂、舞蹈、歌唱、賓白、動作、美術、武打、雜技等統攝其間，諸要素都發揮重要的作用，而不是附帶的。這也是由中國古代聚和中庸思想決定的，大而統之，海納聚斂。諸聲腔劇種的形成也是多元的，許多劇種的形成是它劇種的複合物，還受到地方文學、音樂、方言、民歌、歌舞小戲的影響。如京劇就是在徽調、漢調基礎上，接受崑曲、秦腔、高腔並吸收一些民間曲調形成的。戲曲形成自身經歷了一個漫長的歷史過程，不斷綜合、汰選，同時它也是在激烈的思想、文化碰撞、衝突中顯現的，而一經構成，就具有相當的穩定性，一如中國文化的表現。但緣了戲曲與民間親密的關係，戲曲並未膠柱鼓瑟、僵化固定，而是不斷地順應時代發展，成為封建時代不同時期的流行藝術。戲曲與戲曲劇種所形成的綜合性?D?D穩定性結構特點，奠定了戲曲的生命基礎，使戲曲消解、消亡不那麼簡單?D?D除非它的文化基礎喪失，但另一方面，也使戲曲的創新、變革相對的不那麼容易。2. 戲曲的生命力、超時性；中國戲曲一俟形成就具有頑強的生命力，在世界三大古老戲劇體系中，只有中國戲曲經歷千年而仍然富有生命力，實現著古典藝術向當代藝術的蟬蛻和轉型，它的生存、代謝和繁殖能力創造著中國文化的奇蹟。“一代有一代之文學”、“代擅其至”是中國文藝發展進化具有普遍性的規律，但戲曲的發展超越了這種時空，其生命由古代延續至今。一個重要的祕訣是不變中的變化，“不變”者，文化超穩定性的體現，生命力的凝結；“變化”者，順應時代與社會、順應觀眾娛樂與審美、順應地域差異的變異與發展，不是一成不變，不是膠柱鼓瑟，諸劇種的歷史、互相關係很不相同，有的古老，如崑曲、梨園戲、莆仙戲等，有的比較年輕，如黃梅戲、越劇、評劇等，有的是姐妹關係，有的則表現為血緣繼承關係。生命力的頑強與時間跨越的經緯，使戲曲劇種的歷史積澱和形態表現是豐富而多姿。3. 戲曲功能的多元性；在不同的歷史時期、不同的階層群落中，戲曲所發揮的功能作用是不同的。作為一種民間藝術，百姓大眾重視的是它的娛樂性，將之視為自己日常物質與精神生活的組成，與自己息息相關，而不是高高在上，隨節日時令所形成的祭儀性，使戲曲的演出具有宗教祭祀的長期化、固定化，故無論豐與歉、康太與災亂戲曲的演出成為必不可少，成為一種精神與信仰的維繫物。對於許多文人士夫來講，他們鄙視戲曲在民......
有沒有好聽又簡單的京劇或者其他戲曲推薦？
哈，外國人一天學會唱京劇？是個超天才？恐怕沒那麼容易。但願學中國的戲曲是好事，讚賞。
建議學唱現代京劇【紅燈記】裡李玉和的唱段“窮人的孩子早當家”，就四句詞，較好學一點。其他劇種建議學黃梅戲【天仙配】選段“夫妻雙雙把家還”，他是學音樂的，應該難度不大。
戲劇中怎麼解釋？和有什麼區別
是說這個麼？
戲劇中「例證性動作」怎麼解釋?和「貫穿動作」有什麼區別?
例證性動作： 一般來說，情景喜劇的人物要臉譜化（就是能用幾個詞簡單粗暴概括出來的性格），例證性動作是人物設定的一部分。 即一個人在全劇中頻繁重複的動作，可以揭露他的性格，甚至成為他的標誌。 比如福爾摩斯思考時抽菸鬥，《武林外傳》呂秀才動輒“子曾經曰過”。 阿甘的奔跑也是，類似還有《霸王別姬》程蝶衣給段小樓勾臉。只不過這些相比情景喜劇的極刻意強調沒那麼明顯罷了。
然而，這只是例證性動作的一種表現，例證性動作的完整含義是：貫穿全劇的抽象動作。 比如《哈姆萊特》中的鬼魂。 鬼魂在開場出現，讓觀眾感受了劇目的整體風格。此後，只要鬼魂一出現，觀眾就會產生特定的心理預期。 貫穿動作指的是人物懷著要達到最高任務的心理意向所產生的一切精神活動和外在行動。
貫穿動作指的是人物懷著要達到最高任務的心理意向所產生的一切精神活動和外在行動。
自學戲曲
唱戲嘛...
我是學京劇的，所以為範推薦幾齣京劇：
老生（建議唱老生，嗓子的位置比較好找）：三家店，甘露寺，珠簾寨，空城計，
花臉（如果聲音渾厚的話）：鍘美案
（沒方言的話京劇是最合適的了，我才14歲）