寓理於情，理自伸然，什麼意思 ?
寓理於情，理自伸然，什麼意思
在寫作中，把道理、哲理蘊含在情感中，讓情感自然流露，就能達到在抒情中闡述道理的目的，而且這種說理方式表達自然，毫不生硬。
寓情於理就是曉之以情動之以理麼？
不是，寓情於理 是以情突現理
寓情於理就是借 抒情?
有區別的 您確定沒打錯字？
什麼是詩?什麼
什麼是詩歌
詩歌是文學體裁的一種。它要求以高度凝鍊的語言，形象地表達作者豐富的思想和感情，集中地反映社會生活，並有一定的節奏韻律。它要求高度集中地概括、反映社會生活，飽和著作者豐富地思想感情和想象，語言精練而形象性強，並具有一定的節奏韻律，一般分行排列。它在各種文學體裁中出現最早。中國古代，講不合樂的稱為詩，合樂的叫做歌，現在一般統稱為詩歌。
詩歌的特點
1、詩歌內容是社會生活最集中的反映。
2、詩歌有豐富的感情和想象。
3、詩歌的語言具有精練、形象、音調和諧、節奏鮮明等特點。
4、詩歌的形式：不是以句子為單位，而是以行為單位，分行又主要是根據節奏，而不是以意思為主。
詩歌的分類
詩歌的種類繁多，根據不同的劃分標準，其類別也有所不同，常見的主要有以下分類。
（一） 按內容和表達方式分，有抒情詩和敘事詩。
1、抒情詩。以抒發感情為主要表達方式，側重表現作者對社會生活的內在感受和體驗。一般不具體敘述生活過事物的全過程，沒有完整的故事情節，也不塑造完整的人物形象，只是通過對一些生活片段或事物形象的描繪，表達作者內心的情感。如方瑋德的《追傷徐志摩》寫在徐志摩死後三年，追憶懷想，表現了懷念友人，感懷身世的惆悵與傷感。“我現在只能空空地記起了你，/正同你也只能空空地記起了我們；/你身後的寂寞原是件尋常的是那，傷心的是我們身前全有顆寂寞的心。/當你走的時候，你走了再不回頭，/人們都喊著說你變成神，變成了星；/變成泰山上的彩霞，你死是奇蹟，/我知道你心上說：我死了，完了，你們再不用費神。/如今你真走得遠了，不見你半個蹤影，每份記憶裡早疏遠了你，你如同秋天樹葉落地；/你聽，在這深深的夜裡，可曾有一絲聲音？/‘志摩，你走了，你走了整三年了，我記著你！’”抒情詩又有直接抒情和見解抒情。前者直抒胸臆，後者，依附於人、事、物、理的抒情，主要是借景抒情、寓情於理、託物言志、因事緣情等。如金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”
2、敘事詩。通過敘述故事情節、塑造人物形象來反映社會生活，書寫作者對社會、人生的認識和情感。它介於詩與小說之間。但不像小說那樣做細緻的描述，而是以詩的形式作精練的概括，注重表現詩人其中的情感。如《孔雀東南飛》、了《木蘭辭》、《王貴與李香香》等。
（二） 按表現形式分，有格律詩、自由詩、民歌、散文詩。
1、格律詩。按一定的格律寫成，體式整飭，格律嚴謹，每句的字數、平仄、對仗、韻腳都有嚴格的規定，可謂詩有定行，行有定字，字有定韻。如古代的律詩、絕句、詞、曲等。
2、自由詩。相對詩歌的格律限制而言，就是詩歌的句式、章法、押韻都比較隨意，作者可以根據抒情的需要自幼組織排列字句。但也不是“絕對的自由”，仍然要有語言和節奏形成的韻律。如胡適的《烏鴉》：“我大清早起，/站在人家屋角上啞啞的啼。/人家討嫌我，說我不吉利：——/我不能呢呢喃喃討人家歡喜！”
3、民歌。人民群眾集體創作並能口碑相傳。情感真摯，有濃厚的生活和勞動氣息，格調清新剛健，形式活潑自由，語言樸實，常用比興和誇張來創造詩歌意象。如《子夜歌》：“始欲識郎時，兩心望如一。理絲如殘機，何悟（誤）不成匹。”劉大白《賣布謠》：“嫂嫂織布，哥哥賣布。賣布買米，有飯落肚。”還有些如“打油詩”：“江山一籠統，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫。”又如十七字詩：“發配在鄖陽，見舅如見娘。兩人齊下淚，三行。”
4、散文......
什麼詩歌
什麼是詩歌
詩歌是文學體裁的一種。它要求以高度凝鍊的語言，形象地表達作者豐富的思想和感情，集中地反映社會生活，並有一定的節奏韻律。它要求高度集中地概括、反映社會生活，飽和著作者豐富地思想感情和想象，語言精練而形象性強，並具有一定的節奏韻律，一般分行排列。它在各種文學體裁中出現最早。中國古代，講不合樂的稱為詩，合樂的叫做歌，現在一般統稱為詩歌。
詩歌的特點
1、詩歌內容是社會生活最集中的反映。
2、詩歌有豐富的感情和想象。
3、詩歌的語言具有精練、形象、音調和諧、節奏鮮明等特點。
4、詩歌的形式：不是以句子為單位，而是以行為單位，分行又主要是根據節奏，而不是以意思為主。
詩歌的分類
詩歌的種類繁多，根據不同的劃分標準，其類別也有所不同，常見的主要有以下分類。
（一） 按內容和表達方式分，有抒情詩和敘事詩。
1、抒情詩。以抒發感情為主要表達方式，側重表現作者對社會生活的內在感受和體驗。一般不具體敘述生活過事物的全過程，沒有完整的故事情節，也不塑造完整的人物形象，只是通過對一些生活片段或事物形象的描繪，表達作者內心的情感。如方瑋德的《追傷徐志摩》寫在徐志摩死後三年，追憶懷想，表現了懷念友人，感懷身世的惆悵與傷感。“我現在只能空空地記起了你，/正同你也只能空空地記起了我們；/你身後的寂寞原是件尋常的是那，傷心的是我們身前全有顆寂寞的心。/當你走的時候，你走了再不回頭，/人們都喊著說你變成神，變成了星；/變成泰山上的彩霞，你死是奇蹟，/我知道你心上說：我死了，完了，你們再不用費神。/如今你真走得遠了，不見你半個蹤影，每份記憶裡早疏遠了你，你如同秋天樹葉落地；/你聽，在這深深的夜裡，可曾有一絲聲音？/‘志摩，你走了，你走了整三年了，我記著你！’”抒情詩又有直接抒情和見解抒情。前者直抒胸臆，後者，依附於人、事、物、理的抒情，主要是借景抒情、寓情於理、託物言志、因事緣情等。如金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”
2、敘事詩。通過敘述故事情節、塑造人物形象來反映社會生活，書寫作者對社會、人生的認識和情感。它介於詩與小說之間。但不像小說那樣做細緻的描述，而是以詩的形式作精練的概括，注重表現詩人其中的情感。如《孔雀東南飛》、了《木蘭辭》、《王貴與李香香》等。
（二） 按表現形式分，有格律詩、自由詩、民歌、散文詩。
1、格律詩。按一定的格律寫成，體式整飭，格律嚴謹，每句的字數、平仄、對仗、韻腳都有嚴格的規定，可謂詩有定行，行有定字，字有定韻。如古代的律詩、絕句、詞、曲等。
2、自由詩。相對詩歌的格律限制而言，就是詩歌的句式、章法、押韻都比較隨意，作者可以根據抒情的需要自幼組織排列字句。但也不是“絕對的自由”，仍然要有語言和節奏形成的韻律。如胡適的《烏鴉》：“我大清早起，/站在人家屋角上啞啞的啼。/人家討嫌我，說我不吉利：——/我不能呢呢喃喃討人家歡喜！”
3、民歌。人民群眾集體創作並能口碑相傳。情感真摯，有濃厚的生活和勞動氣息，格調清新剛健，形式活潑自由，語言樸實，常用比興和誇張來創造詩歌意象。如《子夜歌》：“始欲識郎時，兩心望如一。理絲如殘機，何悟（誤）不成匹。”劉大白《賣布謠》：“嫂嫂織布，哥哥賣布。賣布買米，有飯落肚。”還有些如“打油詩”：“江山一籠統，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫。”又如十七字詩：“發配在鄖陽，見舅如見娘。兩人齊下淚，三行。”
4、散文詩。近、現代發展起來......
什麼是寓情於景，情景交融？
抒情包括直接抒情和間接抒情。直接抒情和間接抒情。直接抒情就是直抒胸臆，間接抒情包括借景抒情、寓情於景、情景交融和懷古傷今。
一．抒情的含義
抒情是作者在文章中抒發主觀感受、表露感情的一種表達方法。二．抒情的要求
（一）要有深切真摯的感情；（二）感情要豐富細膩；（三）情的表達要自然和諧
三．抒情的方法
抒情的方法有直接抒情與間接抒情兩種，前者直抒胸懷，後者往往依託於敘述、描寫和議論，在敘事、寫景、狀物或論理中抒發情感。
（一）直抒胸臆；（二）即事抒情；（三）寓情於景
這種寫法移情入景，借景抒情，看似寫景，實則抒情
（四）即物抒情
這種寫法是通過對具體物象的描寫，寄託、傳達寫作者的某種情感，常用比喻、象徵、擬人等手法，藉助詠物，曲折委婉地將情感透露出來，使文章蘊含深厚，情深意遠。
（五）寓情於理
這種寫法是將感情融注於議論之中，這是一種富有情感色彩的議論，或者說是一種具有說服力和感染力的抒情。既能以理服人，又能以情感人。
借景抒情是指讓感情依附於一定的景物，通過景物的描寫來抒發感情，它是間接抒情的一種方法。這種方法，能使情和景互相感應，互相交融，達到物境與我情融為一體的藝術境界。
借景抒情有兩種寫法：一種是把情與景分開寫。可以先寫景，後抒情；或者先抒情，後寫景。也可以是把景和情穿插起來寫。另一種是把景和情糅合在一起，寓情於景，情景交融。這種寫法，不必新增任何詞語，我們就可以從作者描繪的景物中看出人物（作者）流淌在字裡行間的感情。
寓情於景即通過寫景來抒發作家的內心之情。可以看看這:
古代文人“寓情於景”論
古代文人認為：文學語言作品在表情達意時，不能直接點破，而必須借景抒情，“寓情於景”之中。如司空圖在《詩品》中談“含蓄”時說：“不著一字，盡得風流，語不涉已，若不堪憂”孫聯奎在他的《詩品臆說》中解釋時說：“純用烘托，無一字道著正事，即‘不著一字’，非無字也”。此解釋深得原文之精髓。本來“不著一字”，不是不要文字，而只是說不直接地抒發胸中之意，而以景物烘托之，這也就是“含蓄”。宋代的梅聖愈還進一步把文學語言作品的情與景之感覺與“言外之意”聯絡了起來，他說：“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡意見於言外，然後為至矣”。“如在目前”，突出了文學語言作品所構造的情與景之感覺世界必須極其鮮明而生動，可感性極強，而這也正是產生“含不盡之意，見於言外”的首要條件，使人產生想象於無窮之境界的藝術效果。所以，劉勰在他的《文心雕龍?隱秀》中說：“隱”字，也是與“秀”並舉的。但什麼是秀呢？劉勰說：“秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意為工，秀以卓絕為巧”。張戒在《歲寒堂詩話》中也記其佚文：“情在詞外日隱，狀溢目前日秀。”“狀溢目前”不正與“狀難寫之景如在目前”一樣，強調文學語言作品所描繪的“寓情於景”麼？只是把情感化為可感的景，才能做到“情生詞外”，因此筆者認為劉勰和司空圖將景的情感與文學語言作品的言外之意相提並論，也並不是偶然的。
清代的沈詳龍在他的《論詞隨筆》中談到：“感時之作必借景以形之。如稼軒雲‘算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮’。……不言正意，而言外有無窮感慨。” 稼軒這幾句詞見其《摸魚兒》，表現痛惜、孤獨、憂國憂民而又無可奈何的情緒，但他卻選擇了一個畫檐蛛網在春風中盡日飛舞，招惹飛絮的特寫鏡頭，這就把詩人的情感致於景中了，情溶於景，情的意味就變得藏而不露，豐富而耐人尋味，所以叫“言外有無窮感慨”。又如司馬光認為“古人為詩，貴於意在言外，使人思而得之”，並舉杜甫的《春望》為例子分析道：“……山河在，明無餘物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平......
簡述確立問題的意義性原則有哪些
價值性原則
馬克思主義是一種真理性的認識，因而具有科學性。同時，馬克思主義又是一個“屬人”的學問，蘊涵著豐富的人文思想，具有人文關懷的價值性，是科學性與價值性的有機統一。因此，馬克思主義基本原理概論課（以下簡稱“原理”課）教學應緊緊圍繞馬克思主義基本原理這一主線，揭示人類社會發展規律的科學性，同時還要圍繞馬克思主義基本原理的宗旨，即實現無產階級和全人類的解放，體現人文關懷的價值性。然而，在實際教學中，人們往往比較重視揭示“原理”課科學性的一面，而對其人文精神的一面挖掘不夠。筆者結合多年來的教學體會，從“原理”課教學整體性的角度，對這一問題加以分析，並嘗試對“協同式”專題教學模式進行探討。這對於教材體系向教學體系轉化的相關研究具有一定的借鑑作用。
一、科學性與價值性相統一： “原理”課教學的立足點
“原理”課以什麼是馬克思主義、為什麼要始終堅持馬克思主義、怎樣堅持和發展馬克思主義為主題，以認識人類社會發展的基本規律為主線，以闡述馬克思主義的世界觀和方法論為重點[1]（即“一個主題”、 “一條主線”、 “一個重點”），系統闡述了馬克思主義基本原理。“原理”課開設六年以來，教育部和各省（市）舉辦了多期“原理”課教師培訓班，組織製作了“原理”課“精彩一課”全程教學示範片，編寫了與統編教材配套的系列教輔資料等，各高校湧現出了一批“原理”課教學名師和優秀教學團隊。這些做法對於促進教材體系向教學體系的轉化起到了極大的促進作用，並收到了良好的效果。但是，在這一轉化過程中，我們仍然停留在對教材的“翻譯”階段。
從整體性教育的角度看，馬克思主義理論課既具有科學性，又具有價值性。因此，教師在教學中應確保二者的統一。在教學過程中，任何片面性和肢解性的解讀，都不利於真正理解和把握馬克思主義的精神實質[2]。就目前的教學情況看，僅以“認識人類社會發展的基本規律”這一科學性線索為主線，對於“原理”課的價值性強調得還很不夠，這主要是由以下兩方面的原因造成的。
首先，對馬克思主義基本原理整體性的理解不夠深入。馬克思主義以實現無產階級和全人類的解放為價值追求，人文精神和科學精神相統一是對馬克思主義基本原理進行整體性理解的一個視角。筆者認為，在教學中不僅應把握“科學性”這條線索，還應體現人文關懷這一“價值性”線索。一條為明線，一條是隱線，二者相輔相成。目前，教師在講授“原理”時，僅僅侷限於知識性講授，如此會帶來以下兩個問題：第一，如果只圍繞馬克思主義的科學性組織教學，就違背了馬克思主義的整體性要求，就會使學生對馬克思主義的理解產生偏差，使學生誤認為馬克思主義理論不重視人，沒有體現出人文關懷的思想。第二，無法與馬克思主義中國化的理論成果相銜接，而馬克思主義中國化的最新理論成果——科學發展觀，與馬克思主義是一脈相承的，它不僅是馬克思主義科學性的體現和保證，而且突顯了馬克思主義的價值性，基本原理中的人文思想是以人為本的理論淵源。如果只突出馬克思主義科學性的一面，而忽視其價值性的一面，學生就無法深刻理解為什麼科學發展觀的核心是“以人為本”這一問題，當代中國馬克思主義就成了無源之水。
其次，教師知識結構與教材的整體性要求不適應。在教材體系向教學體系轉化的過程中，教師扮演著重要的角色——教學的組織者和主導者。但在過去很長一段時間裡，我們沒有設定相對獨立的馬克思主義理論一級學科，而是對馬克思主義三個組成部分進行分科研究，分科設定雖然可以使不同學科的研究得到加強，但培養出來的人才在知識結構方面卻是單一的，每個人從各自不同的研究方向出發，對基本原理有不同的解讀視角，其結果就是不能從......