要明辨書畫的真偽，必須普遍知道些作偽的方式、方法（包括其原因），才能剝掉那些假物的偽裝，去偽存真，還它們博物的本來面目；還有無款書畫的斷代、明是非問題，更須予以判別詳明，使無張冠李戴之機，本文先從作偽的方式、方法來作些說明。作偽，基本上有兩種方式方法。一種是完全由作偽者書、畫而成；一種則是以舊本改頭換面別立名目。前一種我把它中華分成“摹”、“臨”、“仿”、“造”四類，而其中摹與臨、臨與仿、仿與造，還都有著相互勾連的關係。此外尚有代筆一類，略近華物仿造，但性質又不完全相同。後一種作偽則有改、添、拆配、割裂等花樣。
工具/原料
一 摹、臨、仿、造和代筆
從歷史文獻博物看來，談到摹、臨、仿、造或代筆的，例如：南樑虞龢《論書表》中所云：
“……新渝惠侯，雅所愛重，懸金招買，不計貴賤，而輕薄中博之徒，銳意摹學，以茅屋漏汁，染變紙色，加以勞辱，使類久書，真偽相糅，莫之能別。（按：大概是“摹”成的）”
又同文雲：
“（王）羲之常自書表與穆帝，帝使張翼寫效（按：應是臨寫而非勾摹），一毫不異，題後答之。羲之初不覺，更詳中華看，乃嘆曰：‘小人幾欲亂真！’”
這當然是開玩笑，有試眼力的性質，而不是為了騙取財帛。又唐人竇蒙《述書賦注》雲：
“中有性謝名道士者，能為繭紙（王羲之《蘭亭序》用繭紙，以此作為代名詞），嘗書大‘急就’兩本，各十紙，言詞鄙下（按：可見是中華憑空偽造）；跋尾分明徐（僧權）、唐（懷充）、沈（熾文）、範（胤祖，以上四人並樑時人），蹤跡烜赫，勞茹裝背，持以質錢。物中”
於此可見古代作偽書法情況之一斑，其中則已包括摹、臨、仿、造四種方法在內了。
以下再分別來談談四種作偽的具體不同方法：
方法/步驟
（一）摹（包括法書的勾填）
摹是最易得形似的，它有三種方法：①先勾後填；②不勾徑自影寫；③勾摹物兼臨寫，又修飾之。勾填大都用以摹書，古法先用塗熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以淡墨作細線，依筆法勾出一個輪廓來，然後取下，以濃淡乾溼墨填空成字，所以也稱為雙勾廓填。第二種以紙蒙在原件上，徑用濃淡墨依樣摹寫。摹工筆勾勒繪畫，一般都用此法。第三種亦大都用於摹書，先勾淡墨廓後，再用一筆在廓中摹寫（有異於不見筆法的填墨），碰到虛躁筆鋒處才略為填作。以上三法。因為勾摹時必須映於嚮明處（古代沒有透明紙），所以都可稱之為“響拓”。
唐代“弘文館”有專門摹拓書法的人員，如太宗朝（貞觀）有馮承素、諸葛貞、趙模、韓道政、湯普澈等，都是傳名千載的好手。現在我們還能物華看到武后朝（萬歲通天）摹的王方慶進王氏一門法貼，即《萬歲通天貼》，真可謂“下真跡一等”。摹拓時把原紙上破缺處物都以細線框出（因為它的目的是僅為留一副本），否則真不容易使人望知是個摹本呢！
有一些勾摹者不太懂得行草書的寫法，華中有時會將牽絲的筆畫搞錯，例如唐摹王羲之《喪亂貼》中的“詠”字，《奉桔貼》中的“餘”字等等，很容易看出有錯。
工筆人物和早期的勾描山水等也可以影寫摹拓。但如搞得不好，有時會將人物的衣紋搞亂，如所見宋摹傳顧愷之《列女仁智圖》，其中就有這樣的物華情況。這些東西有的可能是一翻再翻之本，勾摹者根本沒有見過原作，所以人物面相也往往呆板無神情。勾填的方法，在書法中又易在牽華博絲處易顯得不太自然（特好的例外），還有一些集字勾摹的，在字與字、行與行之間，更都有不呼應不貫氣的現象，如所謂王羲之書物鍾繇《千字文》卷等，即可見一斑。
所見唐宋摹晉貼，以及宋以來摹晉、唐等大都用上述三種方式。五代兩宋畫法逐漸復博雜，如出現皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下後再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然後看著原作臨寫。這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）。
（二）臨
純粹的對臨，是不可避免會稍離原作的形貌的。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨。對一些草書和寫意的畫大都採用此法。因為勾稿映看易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個弊病。但中物任何事情往往是有利有弊，對臨固然比勾摹要靈活些，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如“三希”之一物的王獻之《中秋貼》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不太守法的，因此這臨本（有近於仿）也大露本相，試拿《寶晉齋法貼》中王獻之原作石刻本來對比，就真偽立判了。又臨寫時如果希望搞得像一些，邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應（這與勾摹本的不呼應不大一樣，又在結體上也容易出毛病）。繪畫中山水的勾筆、皴筆等有時也會出現些脫節或混膩的現象。下面記錄一件摹而帶臨的明代董其昌畫《夜村圖》真、偽各一本。此真本為《山水》大冊中的一頁，作於“戊午八月”，為萬曆四十六年物博（1618年），董氏年64歲。偽本是單獨的小軸，它的樹石等部位基本上和真跡一致，定是先勾一墨框放在紙下然後摹作。但因此圖畫法物中是比較率逸的，所以不能90%以上的筆筆肖似（也包括部位沒有小走樣），同時率逸之筆在臨摹時更難免會不太自然甚至見得混膩。這種現象我們在此臨摹本上就能辨得出來，尤其在下部的石皴上更為明顯易見。此二件均藏故宮博物院。
（三）仿
一般說來，仿作是沒有藍本的。作偽者憑自己的想象，仿學某人筆法結構，自由寫作而成。這大都因為缺乏古本臨摹，才不得不這樣作。當然這更容易露出作偽者的本相來，或兩者的時代風格不相符合，但仿學更為自然活潑，也有容易欺人的一方面。其中也還有雖有原本而作偽者博物略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。著名的仿本，所見有《江村銷夏錄》卷二等書著錄的黃庭堅書《梵志詩》卷，行書仿黃體而不佳，後有樑清標等題跋，都稱之為真跡，實為後代依原文略仿黃體而隨意自書之。此本曾見之於北京市文物管理局。按此書真本見《汪氏珊瑚網書跋》著博物錄，原為大草書，其末尾自跋則為大行書；今自跋已與前文割離，現藏中國歷史博物館，本文則早已不知去向。又考此卷之文實非《梵志博物詩》而為《懶殘和尚歌》。仿作雖不甚相似而技法高超的，如所謂米芾小行書《崇國公墓誌銘》卷，實為明代祝允明仿書，原藏過雲樓顧中物氏，未見《書畫記》入錄。又如黃公望《山塢遠村圖》卷，王蒙《仙居圖》卷（《石渠寶笈初編》卷一四著錄），倪瓚《柳塘鸂鵣圖》軸物中。三件均紙本，墨筆，都出於王翬早年所仿，仿倪軸可與王氏自款一軸對比，更能一目瞭然，知出於一人之手，其仿倪軸實已接近“造”作，華物因為畫法離倪已遠。
另外有些人一生專學一家的書畫（大都是兒子學父母，門生學老師，或當時的私淑者），學到成熟後，他和那華中個“被學者”的面貌幾乎取得基本上的一致（當然不可能絕對的一樣），可以大量隨便製造，這種仿本，又往往專學某人的殊異處，物以致形成一種“套子”，有的書法中的同樣字幾乎可以千篇一律，真跡倒反而不是這樣。所見如元代錢選《孤山探梅圖》卷（七真跡粗野博中），明代沈周《溪山深秀圖》卷（比真跡板俗），王寵小正書臨晉唐貼冊（真跡倒不如臨本勻正），等等。這些全為同時人仿作，大中物都似是非類，類似的更不計其數。
要搞清楚那些仿作書畫，最好要能先看到仿作者的本款畫，以之對照，就容易直抉其穩。例如我們因物中看到過王翬的早年自畫，才能更確切地斷定上述的三件“元人”畫為偽造無疑。
此類偽本，如上述的仿錢選、沈周、王寵華博等人的作品此外，常見的還有仿文徵明、董其昌、王鑑、髡殘、王翬、惲壽平、鄭燮等人的偽作大量存世，其他不能一一列物華舉。如果我們錯誤地把它誤認為某人的標準“樣板”，以之作為鑑別某人書畫的依據，勢必大上其當，甚至可以反把真跡當作偽華物本，黑白混淆，是非顛倒。現在，犯有這種錯誤的還大有人在。
（四）造
有一種根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑華中空偽造，寫上一個名字就算數。見得較多的如宋代岳飛、文天祥，明代海瑞的一般書法，具體的有元代泰不華的畫石，薩都刺的物中花鳥，楊維禎的雞，明代方孝孺的虎、鬆等軸。如泰不華（即達不花）以下四人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美華術史常識的鑑定的工作者，是聞而知其必偽的，所以也最容易辨別出來。用這種方式來作偽畫，其原因，主要是取其無有對證便於欺博物人。所以，原為書畫名手而一時又還有不少作品存世的，則較少有人去“造”它的。當然也有一些極次等的偽品，作偽者根本不去考慮那麼多中博問題，而隨意偽造，那就不在話下。
作偽書畫還有一些地區性的問題，例如所謂“蘇州片”、“揚州片”、“紹興片華中”、“廣東貨”、“河南貨”、“湖南貨”、“江西貨”，等等。蘇州片大都仿趙伯駒、仇英一路工筆青綠山水長卷。揚州華、紹興多仿地方名家，如明代紹興的徐渭、陳洪綬，清代揚州的僧原濟、鄭燮等人的作品。山東濰縣也有作鄭燮偽畫的。廣州有一種華博臆造的宋代佛像畫，大都設色濃麗。河南貨多作蘇軾、岳飛等名人偽書，也有將粉箋揉碎成冰裂紋的，極為下劣。湖南貨用綾絹作明清偽物博畫，有冷名的，畫法亦劣，綾色往往焦黃。對識別地區性假書畫，僅僅是增加一些常識的問題。書畫既然已經看出了是偽本，目的已經達到，博華至於它是什麼地方偽作的，就顯得次要了。
（五）代筆
找他人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做“代筆”。博物書法代筆當然連名款都是代者一手所寫，只是印記是自己用上的；繪畫則有的款字出於親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有博物印記是自用的。代筆書畫雖然是經本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質上講，總是出於另一人之手。僅用本人的題、印，仍屬於作中博偽的行徑，只是出發點有所不同而已。所以我把它另立一節，附在各種作偽方式方法之後來談。
較早的代作書畫的文獻記載，有南樑陶物博弘景答武帝蕭衍書啟中說到王羲之的代筆問題：
“從（羲之）失郡告靈不仕以後，略不復自書，皆使此一人，世人不能別也。華博見其緩異，呼為末年書。
逸少亡後，子敬年十七、八，全仿此人書，故遂成與之相似。今聖旨標題，足使眾識頓悟，華中於逸少無復末年之譏。”
所云“世人不能別”，可見“此人”（惜不知其姓名）與王書竟無多大距離，要是存到今天，想來我們更物無法區別其真偽了。
又在《歷代名畫記》卷九中記載：“吳生（吳道子）每畫，落筆（即勾完墨線後）便去，多使琰華博（翟琰）與張藏布色，濃淡無不得其所。”這是吳道子作佛像壁畫時叫人半代筆設色的一例。又同書卷十中記載當時人家收藏的王維畫中博：“多是右函指惲工人布色原野，簇成遠樹，過於樸掘，復多細巧，翻更失真。”這又是一例。較後曾見明人墨跡黃姬水致錢榖一札博物雲：“寒泉紙奉上，幸作喬松大石，它日持往衡翁（文徵明）親題，庶得大濟耳。此出吾兄高義，不待名囑也。理得早惠尤感尤感。十九華中日，姬水頓首。罄室老兄。”正是文徵明有代筆作品的確證。
又見米萬鍾尺牘二通，其一雲：“寄去撫臺扇十柄，欲弟字畫，煩老物博丈轉送可復兄一代。須樹石奇怪，著色鮮明，方如彼公意，必須五日內完，弟差人齎去。其花鳥必勾染，或可復兄不暇辦，博華轉煩善此為之，弟歸時如數補謝，萬惟留意。偶念方遣使相接耳。弟亦欲薦吳文仲，明日再言之。見文仲時亦可致意，然弟行甚急，華永升言轉促兩丈速為弟一染捲紙，如撫臺接去，則弟畫便無完期，幸留意，定別有報也。”
其二雲：“可復兄卷可曾華博完否？名畫扇畢竟出誰手，祈賜擲下，以便轉繳。所應備筆資，唯命是聽，徑務封送，不必待弟可也。……承可復兄為弟作《移居圖》，中華可得一看否？弟惡況中補得一詩，殊不能佳，此時不暇錄，容再送可復兄。”
米萬鍾畫傳世較少，真筆代筆一時還少區分標準，按可復博為金陵胡宗信之字，胡畫亦不多見。吳文仲名彬，福建莆田人，畫人物、山水，形象奇怪，憶米畫樹石確有怪態一種，不知是否博華即為吳彬手筆。
又見清代“內務府”“活計檔”如意館條：“（乾隆）六年二月十七日，內大臣海望口奏：畫畫人冷枚有一子（按物華：名“鑑”），現今幫伊畫畫，欲照畫人所食次等錢糧賞給工食，應否之處，請旨。”“幫伊畫畫”，可見冷鑑有時就為他的父華博親代筆作畫。清宮畫畫者找人代筆，已成為公開的祕密，皇帝也不以為嫌。聽老輩說：弘曆曾詢蔣廷錫，你的代筆人是誰？博云云，可為一證。下面談一些見到的具體情況。
注意事項
１．代筆書法
代筆作書有兩種不同的作用、目的，一種在日常應用中出現物，例如書傳上記載宋代韓世忠是不通文墨的武人，手指又多殘損不全，當然不可能執筆自作書信。現在見到有幾通他的官牘，都博華是學蘇軾書體而寫得很漂亮的行楷書，如《高義帖》、《總領貼》等，可以肯定它必是代筆書。又見南宋岳珂的一通官牘《揆序貼》，正書十物分工整，只“珂”字簽名作行體，顯然兩者非出於一人之手。按岳珂正書真筆，曾見於唐摹《萬歲通天進王氏貼》後跋，其華中書和此牘也絕不一樣。這種官場來往翰牘出於幕僚們代筆是理所當然的，歷代是屢見不鮮。有些著名文士也往往找別人代作尺牘等。如宋代的華物蘇洵，他就經常叫兒子蘇軾代筆作書。後世如清代的王士禛、紀昀等，也往往叫別人代寫書札。
還有一種是卷軸欣賞的法物中書，那些著名的書法家，有的因年老力衰，也有應酬實在太忙，自己無法料理，不得不自居於被“捉刀”的地位。我們見到的大書法家代筆書華博最多的，應推明代的董其昌，他請了一位姓吳名易的文士在家中專替他代書應世。
２．代筆繪畫
繪畫沒有日常應用問題，畫家找人代作，不外乎同於代書的第二種原因。也有因為當時的社會地位較“高”，不肯隨便應酬而找人代作的，但這到底不是多數。例如曾見王時敏32歲畫贈某達官的一幅《南山圖》壽軸，就非親作。最奇怪的是宋徽宗趙佶的繪畫，幾乎物中90%以上全出當時畫院高手代筆，他既不是年老力衰，也非疲於應酬他人，因為所有畫幅大都存於宮內為自己欣賞——最著名的所謂“積至物華千冊”（頁）的《宣和睿覽集》，儘管題上“御製”（詩）、“御畫”、“御書”，但實際上那些“御畫”沒有一幅是趙佶親筆的。採取華這種自我欺騙的做法，真不明白他是什麼心理，可能是要託以傳名後世吧。
明、清以來名畫家代筆較多，以董其昌“領先”。物博陳繼儒的山水，幾乎無一不是出於蘇鬆派畫家趙左等人之手，曾見陳畫《江南秋圖》卷，即趙左代筆。而清代的金農更有後來居上之勢，博華他的作品更有95%是羅聘、項均等人代作。其他的如文徵明、唐寅、楊文聰、王時敏、王鑑、王翬、王原祁、蔣廷錫、董邦達、錢維城等人華物，所見代畫的作品也較多。偶一見到的有僧髡殘代程正揆的二扇頁，黃鼎代翁嵩年的水墨山水軸。髡殘、黃鼎的畫其實都勝於程、翁中。這在代筆畫中是難得有的事。
３．半真半代
還有一種半代筆畫，所見如元人“三竹”卷之一（《墨緣匯觀》卷四著錄）管中博道昇《墨竹》短卷。管氏先作竿、葉，用筆較瘦，後經趙孟頫添了不少大葉子。此卷今藏故宮博物院。又沈周《淺絳山水》長卷，末另紙華中自識；事了很長時間才完成的。此卷中間羼入代筆數段與親筆銜接不上。代者技巧較低，顯而易見不是出於一人之手。又有一種物別人先代畫，又經本人潤飾一下，例如王時敏《山川渾厚，草木華滋圖》軸，原為王翬代筆，其後王時敏自己又在幾株主樹上加了一博華些焦墨勾筆。此軸見《虛齋名畫續錄》著錄。
４．交互代畫
清代宮廷中的供奉們的作品，可以隨便互相題上一人之名以應付差使物中，如貼在宮殿牆壁上的。乾隆時的方琮、袁瑛、王炳（都是張宗蒼的弟子）等人的山水畫，有的交叉題款，竟分不出到底是誰畫物華的。這種情況較少見。
要便於區別代筆書畫，也同上面講到的區別仿作一樣，先找與原作者有關的一些人，主要是子侄、博物門生、故舊等的本人作品。例如要辨認文徵明書畫的代筆，必須同時熟悉文彭、錢榖、朱朗等人的本款書畫；要辨認金農的代筆畫，則須中華熟悉羅聘、項均（項畫本款極少）等人的本款繪畫等等。當然我們對於那些有代筆書畫的作者，每家有哪幾個代筆人，還無法了博解得非常清楚，這隻能盡其所知罷了。又一般所見，大都只有行家（內行）代利家（比較外行），如趙佶、董其昌、金農的代筆畫，無不中皆然。例外的，我還沒有見到過。這兩種不同的路子，基本兩種不同的創作思想而形成，即“文人畫”與非文人畫的區別，也就物博是“不求形似”與“求形似”的分歧。文人畫家往往有一些是書法家、文學家，以其餘興作畫，在入手時就不甚注意練習刻物華意捕捉形象（寫真、寫生），甚至也不死守繪畫法規，他們至多吸收一些古人的筆意，憑以揮灑，寄託自己的“高逸”之趣。久中物而久之，手法也能自然純熟，但與刻意求工能、講形似的老畫師的創作，不大一樣。到了這個地步，你再要他去講工能、求形似博，已經成為不可能的事了。趙佶（還比較“能”些）、董其昌、金農等人的創作思想，都是屬於“文人畫”家的範疇，哪能創造物博出刻畫工能的同於謹守六陳規、體物精微的老畫師們所作的一樣的作品來呢？
有人問我：“代筆書畫算不算是‘贗品’”？我回答道：代筆就是代筆，我們也不必去硬把真、贗兩個字給它作死的規定。當然名（款稱）實不相符，終究和作偽還有些共同之點，中因此把它放在作偽的末節來談，我以為還是恰當的。