水彩動物畫集合

　　一幅好的水彩畫必須具有高超的表現技法，技法在繪畫過程中的運用是非常有講究的，不同的技法適合表現不同的內容，一定要充分考慮後再巧妙地運用。所以要求水彩技法表現要具有一定的審美性：即水彩表現技法的自然美、形象美和意境美。

　　水彩動物畫集

　　 圖1

　　 圖2

　　 圖3

　　 圖4

　　 圖5

　　水彩畫審美

　　要畫好一幅水彩畫，要有非常高的技藝，但一幅好的水彩作品卻並非是各種技藝的羅列或“雜耍”。因為繪畫的技法並非目的，它只是為表現內容服務的。因此，在技法運用的過程中，水彩技法表現要有一定的審美性。下面從三個方面論述：

　　一、水彩技法表現的自然美。

　　水彩畫中的自然美又分為兩種：一種是客觀事物的自然美，一種是水彩技法表現的自然美。客觀事物的美是指事物客觀存在的美，沒有經過我們的藝術表現就已經存在的。如：桂林的山水、黃山的雲海、大海的寬闊、山區的梯田、岩石、樹木、老房子、青苔等等自然美的存在。水彩技法的自然美是指水彩技法表現符合了客觀事物的自然規律之美。不同的技法適合表現不同的題材，一定要充分考慮後再合理運用。如：畫幾十年或百年的老房子，由於房子經過多年的日晒雨淋，外牆壁上留下許多的斑駁汙滓和雨水的浸痕，在底色上利用撒水法和潑色法，能呈顯出牆壁的班駁和凹凸狀，形成和牆壁非常相似的肌理美。接著在靠近地面的牆面處，用噴色法和撒色法，表現出人類活動留下的汙漬和自然生成的青苔。由此，技法的自然美與物象的自然美通過藝術的創作和觀者的聯想達到對應統一，既符合了客觀事物的自然規律又達到了技法表現的藝術效果。

　　二、水彩技法表現語言的形象美。

　　***一***輕巧、明快之美是水彩表現語言最為顯著的審美特徵。水彩畫具有豐富的表現力，中外均有許多刻畫深入、色彩厚重的水彩畫佳作，但總體上來看，水彩仍是以輕巧、明快美感為主流，這也是水彩畫之所長。美國水彩畫家溫頓·布萊克在《水彩畫技法指導》書中寫到：“當你用筆把顏色塗到紙上時，光透過薄薄的色層，落在紙的表面上，光透過色層反射出來，就像陽光穿過彩色玻璃那樣。”由於水彩畫是水色材質，便於揮灑和流暢運筆，加上顏料是透明的，能看到色彩的多個層次，所以水彩畫往往都給欣賞者在視覺上以輕巧、明快的美感。

　　***二***水色交融的韻味之美。關於水彩畫的水色關係吳冠中有過一段精闢論述：水彩，水、彩，其特點就是在‘水’和‘彩’。不發揮水的長處，它比不上油畫和粉畫的表現力度，不發揮彩的特點，比之水墨畫的神韻又見遜色，但它妙在水和彩的結合。沒有水，畫面缺少靈性，沒有色，畫面不夠豐富。水和彩的結合，‘妙’在水色相互滲融流變出現的無數變幻莫測的、朦朧的、如夢境般的景象，能給人帶來遐想的空間。水彩畫很注重畫面的朦朧含蓄之美，如夢境似的，正如著名畫家齊白石的著名畫論：“繪畫太似則媚俗，不似則欺世，貴在似與不似之間。”水彩畫也是言忌直白，強調所謂言未盡而意無窮的效果。

　　***三***偶然的肌理之美。偶然性指的是在作畫的過程中未經預先設計而在某中情況下偶然出現的藝術效果。肌理指的是物體表面的組織紋理結構，在繪畫中，肌理是作者依據自己的審美取向和對物象特質的感受，利用不同的物質材料，使用不同的工具和表現技巧創造出來的一種畫面的組織結構與紋理。然而，肌理並不都是美的，只有當它在一個特定的空間、特定的環境、特定的光線下喚起了觀者對指定物象的聯想才能呈現出美感。因此，在畫面出現的這種偶然的肌理效果時，畫家根據自己的藝術思維，因勢引導，順其發展，使這種肌理恰好地表現了物件的自然肌理，符合了人對客觀事物的自然肌理的視覺感受。

　　三、水彩技法表現的意境美。

　　意境是繪畫的靈魂，王國維在《人間詞話》中把意境稱為境界：“境非獨謂景物也,喜怒哀樂,亦人心中之一境界。故能寫真景物,真情感，謂之境界。”由此可見意境是畫家從對客觀事物的觀察認識、體驗感受中產生了某種思想感情，通過特殊的藝術構思和形象塑造，把這種思想感情充分表現出來，這種理想與感情的空間境象，能夠給觀者以充分的聯想和再創造的空間。水彩技法表現的意境美下面從三個方面談論：

　　***一***水彩技法要表現出具體而真實的空間境象。真實的空間境象是水彩畫意境的構成基礎，是觀者受感染並引起自身生活感受的共鳴的前提條件。而水彩畫的空間意境，缺少不了藝術家精湛的藝術技巧,它要有豐富的藝術表現手法支撐才能實現。中國傳統繪畫一直強調要以形寫神，以像傳意，所以掌握技法才能很好地表現具體真實的境象，作品才能達意傳神。

　　***二***這種真實而具體的空間境象，它熔鑄在理想化和感情化的藝術表現之中。水彩畫創作中的意境並不是憑空臆造，而是對自然形象，經過情與理的熔冶，寄託了藝術家真摯的思想感情，而構成具有理想和感情的生活空間景象。人們常說“以情寫景意境生,無情寫景意境亡”就是這個道理。

　　***三***水彩技法表現出來的空間境象，除了能夠表達藝術家的思想感情外，還必須能夠給觀者以充分的聯想和再創造的餘地。中國傳統繪畫在畫面上往往留有一定的餘地或“空白”，使人感到“言有盡而意無窮”,“意在言外,使人思而得之”，給觀眾留有充分想像的餘地，以達到“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外”的意境。每個人的閱歷都是不一樣，形成的審美觀念也就不同，他們在欣賞繪畫作品的過程中，其實就是根據自己的審美觀念對作品進行再加工和創作。

　　綜合以上情況可知，在水彩畫的創作與表現中，要想準確地運用好水彩技法，是需要作者具有深厚的藝術修養與社會生活的積澱，來自對藝術技能技巧艱辛探索與創新。藝術源於生活,但又不是對生活的機械描摹,而是藝術家在審視客體後依據心靈的感悟，運用精湛的技巧創造出優秀的水彩藝術作品。

　　二、明度對比

　　色彩的明暗差別，即深淺變化為明度。色彩的差別又包括某種色彩的深淺變化和不同色相間存在的明度差別。在比較明度時一定要把重要的顏色找出，再把亮的顏色找出，然後由深到淺排列，在畫中建立一個次序。同時根據對客觀物件的認識與理解，把握住大的黑白灰關係，將物件的層次進行概括，進行對比，使畫面效果豐富多彩。如畫面缺乏深色或淺色就造成畫面“灰”了，失去物件的真實感。

　　比如我們要畫橙子，橙子的固有色是橙色，那麼我們在把橙子上的各種黃色系列的色彩按照明暗的變化把色彩附加上去的同時，也要講究對比,如果橙子的亮面偏冷可以用擰檬黃或者黃綠;暗面偏暖，可以在投影中加入點黃的對比色――紫色。總而言之，在橙子上可以畫很多的色彩，但不要破壞它的基本明暗就可以了。

　　三、冷暖對比

　　冷色與暖色是人們的生理感覺和感情聯想。色彩的冷暖是互為條件、互相依存的，兩種色彩相比較是決定冷暖的主要依據。沒有暖的對比，冷色也不可能單獨存在，它們是對立統一的兩個方面，色彩的冷暖感覺是通過整體分析比較而得出的。一般情況下，暖色光使物體受光部分色彩變暖而背光部分呈現其補色的冷色傾向;冷色光使物體受光部分色彩變冷而背光部分呈現其補色的暖色傾向。即感覺中偏紅的為暖，偏藍的為冷。

　　畫面中色彩的冷暖對比問題，對於初學者來說是比較難掌握的。某種顏色，如果不把它放在整體環境中去觀察分析，是很難確定它的冷暖關係的。對冷暖色調的處理是比較主觀的，通常情況下，為了協調畫面，一般亮部表現以冷色為主，暗部調色則是加入少許暖色。例如在一張以冷色調為主要色調的畫面中，可以在某一部分加入少許暖色來衝破畫面的“冷意”。

　　四、色相對比

　　色相是顏色的相貌。如大紅、硃紅、草綠等等。只有在明度相同、冷暖難分的情況下，才用色相來比較。色相對比時，如果周圍的顏色與圖案面積比很大，明度越是接近，效果就會越明顯，對比感也會有增加的感覺。另外，用高純度的色相系列進行組合，對比效果也會更明顯。

　　色相秩序是根據太陽光譜的波長順序排列的，即紅、橙、黃、綠、藍、紫等。它們是所有色彩中最突出的，純度最高的典型色相。色相劃分的數目不等，甚至多達一百位色相。但都是按光譜順序排列的，構成色相帶或色相環。

　　色相變化還可以理解為色彩的顏色傾向的變化。改變色彩顏色傾向的方法有很多種：一種是改變色彩純度法。例如：紅加藍變紫，黃加藍變綠等等都是這一類變化。還有一種是改變色彩明度法。這類方法就是加入深色或者淺色。

　　任何物體的色彩都不是孤立存在的，認識色彩的觀察唯一正確方法就是整體觀察、互相比較，分析和發現色彩的大關係。整體觀察是為了把握和控制畫面的基本色調和大的色彩關係而對描繪物件的整體進行全方位的觀察，比較是整體觀察的深化，是認識客觀物件的第一要素，有比較才有鑑別。只有通過對物體間的色相、明度、純度、冷暖等進行反覆比較，分辨色彩傾向，尋找色彩之間的微妙變化和差異，才能掌握物件諸種因素的正確關係。