莫言香港大學演講稿全文

　　莫言，原名管謨業，1955年2月17日生，祖籍山東高密，是第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家。他自1980年代以一系列鄉土作品崛起，充滿著“懷鄉”以及“怨鄉”的複雜情感，被歸類為“尋根文學”作家。下面小編整理了，供你閱讀參考。

　　如下：

　　我看到“莫言博士”這幾個字，心裡就忐忑不安，我怎麼會變成博士呢?

　　四十年前我從叔叔那裡偷過一支博士牌鋼筆，還被父親痛罵一頓。“你還會用鋼筆?鉛筆都用不好。”誰知道過了四十年，博士這兩個字竟然跟我的名字聯絡到了一起。全場笑

　　幾個月前，得到香港公開大學要授予我榮譽博士學位的訊息，我就立刻向父親報告了。我說：“還記得當年您罵我嗎?我偷了我叔叔的鋼筆，您不是還笑話我嗎?”他說：“有這事嗎?”然後，他又問我：“博士大還是縣長大?”我說：“這個很難比較，差不多吧，相當於副縣長。”他就很高興地說：“這個幹部已經做得很大了。”總之，公開大學授予我這個學位，讓我惶恐之至。其實感覺是浪得虛名，受之有愧。

　　一般來說，博士要精通三門以上的語言，要著作等身，學貫中西，我就是會寫兩篇小說而已。中文都說得不流利，英文呢，學了“廁所”這個單詞，現在也忘記了。所以我是沒有語言財富的，起碼我是沒有語言天分的，在學外語方面。

　　既然把榮譽博士學位授予了我，我自然非常高興，也非常感謝。以後會經常把這個頭銜在我的書上印出來。我也會把這一次接受學位時拍的照片，掛在我們家的牆壁上。讓我父親看看這個相當於副縣級的職位，兒子還是有點出息的。全場笑

　　一直到我20歲的時候，一年也只有兩件衣服。夏天一件褂子，冬天在這件褂子裡面再套上一件褂子，中間鋪上一層棉花。

　　小時候的志向就是怎樣填飽肚子

　　剛才校長閣下說，莫言是一個有遠大志向的作家。這對我絕對是一個誇獎，我從來沒有遠大志向。我的志向、我的野心是隨著年紀的增長，而逐漸膨脹的。

　　小的時候，我的志向和小動物相同。我出生的年代是上個世紀50年代，童年正遇上中國內地經濟最困難的時期。那時候，吃飯、穿衣都非常成問題。有很多老百姓在死亡線上掙扎。每天一睜眼想到的就是怎樣搞到一點東西吃，來填飽自己的肚子。

　　至於穿衣，更無所謂了。對於農村孩子來說，在十歲以前，基本上是赤身裸體的，沒有那麼多衣服。如果到了夏天，你到我們村莊去，會看見那些小孩都是光著屁股的。並不是我們喜歡裸體，而是確實沒有衣服穿。一直到我20歲的時候，一年也只有兩件衣服。夏天一件褂子，冬天在這件褂子裡面再套上一件褂子，中間鋪上一層棉花。

　　在這種狀況下說一個人有什麼遠大志向，那絕對是誇張。人都是物質環境的產物，只有在吃得很飽、穿得很暖、住得很舒適的情況下，才會產生這樣那樣的想法，才會有關於文學、關於藝術的追求和要求。

　　除去個別的天才以外，20世紀60年代的中國孩子，都沒有關於藝術和文學的聯想。當時我最大的理想，就是怎麼樣能吃上一頓飽飯，怎麼樣能夠進入城市，怎麼樣可以脫離農村。這種願望實際上是那時候很多年輕人的最高理想。

　　鄰居告訴我，在濟南的時候，認識山東省一個有名的作家，這個作家特別腐敗。我問究竟腐敗到什麼程度，他說這個作家一天三頓吃餃子。

　　作家夢源於一天可以吃三頓餃子

　　沒有遠大志向，怎麼又走上了文學的道路呢?這也跟我居住的村莊的鄰居有關係。

　　在我十多歲的時候，我的鄰居里有一個大學畢業生。1957年，中國有很多知識分子，包括一些在校的大學生，他們被戴上了右派的帽子，變成了地地道道的農民。我這個大學生鄰居，在學校裡被劃成了右派，當然現在叫錯劃成右派。

　　大學生跟我們一起勞動，他是中文系的，後來也做過中學語文教員，對文學比較瞭解。他經常在勞動的間隙，向我們灌輸一些有關文學的話題。

　　他說在濟南的時候，認識山東省一個有名的作家，這個作家特別腐敗。我問究竟腐敗到什麼程度，他說這個作家一天三頓吃餃子。我們當時認為，只有神仙才有可能一天吃三頓餃子。因為我們一年也吃不上一頓餃子。只有在好年景的時候，除夕夜裡能吃一頓餃子。而且那餃子還是兩種皮的，一種是黑皮黑麵的，一種是白皮白麵的。這個作家竟然可以一天三頓吃餃子。我當時就問他：“叔叔，如果我將來能寫出一本小說來，可不可以一天三頓吃餃子?”他說：“當然可以!”全場笑所以說，我最初關於文學、關於當作家的夢想就是從一天三頓吃餃子開始的。

　　那時是中國的“”期間。那個時候的文學，很多上了年紀的人都知道，戲劇只有八個樣板戲，小說也就那麼十幾部，作家也只有那麼一個。即使是上世紀50年代、60年代被稱作紅色經典的小說，在“”期間也被禁止了。小說已經變成了政治的一種宣傳品。我們能讀到的，也就是當時流行的“三突出”。

　　那個時候讓我產生文學夢想，實行起來也非常困難，搞一支筆、幾張紙都不容易。但我還是在1973年的時候，拿起筆來想嘗試寫一篇小說。小說的第一句話是，“偉大領袖毛主席教導我們” 。

　　當時，我不知道人坐著氣球不可以飄過來。能夠坐著氣球飄過來的是臺灣的傳單。我們那個地方離青島比較近。到了春天，一旦刮東南風的時候，會有從臺灣飄來的氣球帶著宣傳品在我們的頭上降落。我們撿起來看，看到臺灣的樓很漂亮，人穿得也很漂亮。當時如果有誰藏了這些傳單不上交的話，就可能要吃很大的苦頭。但是通過這些飄過來的東西讓我們也知道，臺灣人生活得不像我們宣傳的那麼差。當然在刮西北風的時候，我們的氣球也往臺灣飄，也把大陸最漂亮的東西給他們看。總而言之，我是在社會的經濟如此貧困、社會的政治環境如此壓抑的情況下出生長大的，所以說這個時候產生的文學夢想離真正的文學理解相距甚遠。

　　《三國演義》、《聊齋志異》、《隋唐演義》這些書我是通過幫人家幹活、用東西交換等方式得到的。

　　書才有了一些真正的文學概念

　　我那時理解的小說，跟當時社會上流行的小說是不一樣的。後來我把從村裡借來的一些書以後，也有了一些關於真正文學的概念。

　　村莊裡總還是有那麼十幾部書。比如我們村莊裡就有《三國演義》、《聊齋志異》、《隋唐演義》這些古典章回體小說。這些小說我是通過各種各樣的方式換來的，有時候是幫人家幹活，有時是用別的東西交換。

　　把村裡這十幾本書看完以後，我以為自己已經把天下所有的書都讀完了。當兵以後，我進了一個縣裡的圖書館，才發現原來如此多的書我還沒有讀過。那還只是一個縣的圖書館，如果進了北京的一個大圖書館，更會覺得自己把一輩子時間都用來讀書，也是讀不完的。

　　我從小就是一個十分願意說話的孩子，在農村被叫做“炮孩子”。因為我特別喜歡說真話，給家裡帶來過很多麻煩。

　　用莫言這個筆名是要告誡自己少說話

　　當然，剛才校長閣下也說，我是一個敢於講實話的作家，這一點我確實是同意的。如果因為我說實話，授予我榮譽博士的話，我倒認為當之無愧。

　　因為我想我們生活的環境，實際上是在一種雙重話語裡面。在“”前後，也就是說在20世紀80年代之前的二三十年之間，中國人都有兩套話語體系：一套是在外面的時候，對著社會講的，這都是假話、套話，都是豪言壯語，都是口號;另外一套就是在家裡面講的，父母教育子女的時候講的，或者是夫妻之間的對話。當然有時候到了十分極端的時候，夫妻之間也不敢說真話。因為剛剛說了真話，第二天就被老婆告了。兒子跟父親之間也不敢講真話了，搞不好父親剛講的真話馬上被兒子出賣了。

　　村裡開批鬥大會的時候，我的父親也都慷慨激昂，用非常原始的詛咒的方式來進行革命。我作為一個十幾歲的兒童，也深切地感覺到，大人們都是戴著一副面具的。而小孩如果在外面敢於說真話，回家馬上就會受到懲罰。

　　我從小就是一個十分願意說話的孩子，十分饒舌，在農村被叫做“炮孩子”。這個小孩說話特別無邊無垠，特別喜歡傳話，特別喜歡對著人說話。後來我寫了一部小說叫做《四十一炮》，裡面那個“炮孩子”就有我的影子。

　　因為我特別喜歡說話，也因為我特別喜歡說真話，給家裡帶來過很多麻煩。我看過臺灣飄過來的傳單，當村里人說臺灣人生活在水深火熱之中的時候，我說：“他們的樓特別好看。”這話可不得了，他們馬上把我的父親叫到大隊的辦公室，跟我父親講，你兒子今天都講了什麼了?當然我父親回去之後馬上就收拾我。

　　因為我喜歡說話，亂說話，確實讓我的父母非常惱怒。他們經常會對我說，“你為什麼要說那麼多話?難道別人還會把你當成啞巴賣掉嗎?如果再亂說，就找一根麻繩子把你的嘴巴縫起來。”後來我的姐姐也反對我，她說即使是用麻繩把他的嘴縫起來，從縫隙裡也會漏出話來。

　　於是，當我開始寫小說的時候，我就使用了一個筆名叫做莫言。莫言就是告誡自己要少說話。事實證明，我一句話也沒有少說，特別是在一些莊嚴的場合說出實話來。

　　我認為講真話毫無疑問是一個作家寶貴的素質。講假話的作家，不但對社會無益，對老百姓無益，也會大大影響文學的品格 。

　　不會為迎合某些讀者而改變創作主張

　　我認為講真話毫無疑問是一個作家寶貴的素質。如果一個作家不講真話，那麼這個作家就勢必要講假話。講假話的作家，不但對社會無益，對老百姓無益，也會大大影響文學的品格。因為一部好的文學作品，肯定是有一個真實的東西在裡面。它應該是來源於生活的，真實地反映下層人民的生活面貌。如果有誰想用文學來粉飾現實，用作品來讚美社會，我覺得這個作品是很值得懷疑的。

　　我有一種偏見，我認為文學作品永遠不是唱讚歌的工具。文學藝術就是應該暴露黑暗，揭示社會的不公正，也包括揭示人類心靈深處的陰暗面，揭示惡的成分。所以我的小說發表以後，有的讀者不高興，因為我把人性醜的部分暴露得太過厲害，把社會上一些地方暴露得太真實了。對於這些觸及人類靈魂、暴露人類靈魂醜惡的作品，他們覺得很受刺激。

　　我最近寫了一部長篇小說，《後記》的最後一句話就是，“哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫。”我不可能因為某些讀者不喜歡我這樣的寫法，就改變我自己的文學主張。

　　當然，講真話，也有多種多樣的講法。隨著文學的發展，完全像18、19世紀批判現實主義的小說，如實、真實地再現現實，我覺得這樣的作品已經到達了一個登峰造極的地步，像托爾斯泰、巴爾扎克。有了這樣難以超越的高峰，逼得後來的作家要另闢蹊徑，所以才有了各種各樣的變形的現代主義文學、現代小說、拉丁美洲魔幻現實主義，才有了卡夫卡，才有了法國的新小說派。

　　當然這些文學對社會、對人生、對世界的萬事萬物，並不是那麼真實地表現。但是我覺得這種變形、誇張、扭曲恰好像放大鏡一樣，或者像電影的特寫鏡頭一樣，更加真實地再現了社會的某些真實部分。我認為它並沒有背離真實原則。

　　像我們的祖先山東的蒲松齡，他寫妖、寫鬼、寫狐狸，看起來是誇張、變形、虛幻，但是他對社會的暴露，比那些寫實的小說來得更深刻、集中。

　　描寫一個事物，我要動用視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。

　　想象力來自於飢餓和恐懼

　　剛才校長閣下也說了，莫言是一個很有想象力的作家，小說的語言非常生動。關於想象力，我覺得我的想象力確實還是不錯的，為什麼說不錯呢?因為我的想象力是餓出來的。全場笑

　　人在飢餓的時候，特別容易產生幻覺，當然這些幻覺都和食物有關係。所以統觀我的作品，裡面描寫人對食物的幻想的章節有很多很多。寫吃、喝的地方很多，寫人身體的感覺、肉體的、感觀的地方很多。

　　也有人說，莫言是一個沒有思想只有感覺的作家。在某種意義上，他們的批評我覺得是讚美。一部小說就是應該從感覺出發。一個作家在寫作的時候，要把他所有的感覺都調動起來。描寫一個事物，我要動用我的視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。

　　當然我還是有思想的。我認為一個作家如果思想太過強大，也就是說他在寫一部小說的時候，想得太過明白，這部小說的藝術價值會大打折扣。因為作家在理性力量太過強大的時候，感性力量勢必受到影響。小說如果沒有感覺的話，勢必會幹巴巴的。

　　好的小說應該像一條有人氣的街一樣，充滿了各種聲音和氣味，有各種各樣的溫度，讓人彷彿置身其中。如果不把身體全部的感官調動起來，小說勢必寫得枯燥無味。

　　我的想象力來自於長期的飢餓。我在上小學五年級的時候，就被學校趕出來了。我牽著兩頭牛，一個人在田野裡放牧。家太遠，有時候中午也不回家吃飯，就帶一點乾糧，只有牛跟我在一起。我經常可以從牛的眼睛裡看見自己的倒影。

　　躺在草地上睡一會兒;躺著看天上的白雲;聽鳥叫、聽青草生長的聲音;聞大地散發出的氣味、各種各樣的花草散發出的氣味……跟大自然的親密接觸，很長時間孤獨地跟動物在一起的狀態，都讓我想入非非。

　　當我成為一名作家以後，小時候的苦難生活變成了一種寶貴的創作資源和財富。直到現在，我的大部分小說，動用的還是我20歲之前積累的生活資源。我二十幾歲以後的生活，還沒有正兒八經地去寫。

　　至於想象力，也有外面的東西。我們山東高密這個地方，雖然離青島很近，但它在幾十年來，一直是比較封閉、落後的。這個地方離寫《聊齋志異》的偉大作家的故鄉，相隔大概兩三百里。

　　我當年在鄉村的時候，經常聽老人講很多有關鬼神的故事。我就想究竟是蒲松齡聽了祖先說的那些鬼神的故事，把它寫到書裡去，還是我的祖先裡面有文化的人讀了聊齋再把故事轉述給我呢?我搞不清楚。我想這兩種狀況可能都有。在這麼一個神話鬼怪比較發達的地方，人因為恐懼也會產生想象力。

　　20世紀60年代的時候，經常會死人，我們村裡最高紀錄是一天死了18個人。村周圍是一片荒原，那時候沒有電，我們村是1982年才通了電。沒通電之前，只有煤油燈。煤油也是限量供應的，每年只有兩斤，輕易是不會點燈的。

　　人一旦到了這種環境，特別是在夜晚，巨大的恐懼就產生了。你就感覺周圍產生了各種各樣神祕的、從來沒有見過的動物。在走路的時候，你就感覺有一個聲音在跟隨著你。你走到一棵大樹下、走到河邊、走到墳墓、走到衚衕拐角的地方，都可能暗藏著一個你從來沒有見過的鬼怪。

　　我們小時候既怕又喜歡聽這種故事，越聽越上癮，越聽越害怕。經常是聽完了故事，誰也不敢往家走。我的辦法是一出門就高唱革命樣板戲，大聲吼叫。一進家門，我母親就問：“你喊什麼?”我說：“害怕。”

　　一把刀鋒利，我們肯定不說“鋒利”，而說 “風快”;一個姑娘特別漂亮，我們說“奇俊”;天氣特別熱，我們說“怪熱” 。

　　作家要千方百計豐富本民族的語言

　　有大陸的批評家批評過我的語言。我的小說的語言非常龐雜，既有古典的書面語言，也有讀西方的小說翻譯過來的語言，更多的還是鄉土語言。

　　我們山東話跟普通話比較接近。山東話裡的很多土話土語如果把它們寫到紙上，你會發現它們是很典雅的古語。一把刀鋒利，我們肯定不說“鋒利”，而說 “風快”，像風一樣快;一個姑娘特別漂亮，我們肯定不說她特別漂亮，而說“奇俊”;天氣特別熱，我們說“怪熱”。這都是些方言土語，但是把它寫到小說裡，就特別具有感染力。

　　我覺得方言土語寫到小說裡，就必須符合普通話的原則，能夠被大多數人讀懂。如果像江浙、廣東話、香港土語一樣寫到小說裡去，那我們全不懂了。第一次來香港，我就發現香港帶口字邊的字特別多，半天滿頭霧水。全場笑

　　前一段時間我們在北大開了一個會議，討論了方言土語的問題。馬悅然同志講，巴金小說裡的對話語言有很多四川話。我說，一個作家如果要把方言土語改造成小說語言，不應該僅僅滿足於把小說裡的人物的對話用方言土語來說，而是應該努力地把方言土語改造成敘述語言，這樣對漢語語言發展才會產生影響。好的作家，或者說一個真正的文學家，應該千方百計地豐富本民族的語言。

　　西方的馬爾克斯、福克納、海明威，他們就像鍊鋼的火爐一樣是灼熱的。如果靠得太近的話，我們就被烤掉了，熔化了，蒸發了 。

　　豐富的文學資源隱藏在民間

　　我想任何一門藝術，包括文學，當它發展到一個極端需要變革的時候，無非是藉助兩種力量：一種是藉助外來的力量;另外一種就是在民間尋找。

　　中國真正的文學，或者說能夠跟世界對話的文學，超越了狹隘的階級觀念的文學，應該是從20世紀80年代初期開始的。我們所接觸的西方小說比香港、臺灣晚了整整20年。後來我到臺灣去跟張大春、朱天心這些作家交流，發現他們在60年代讀過的書，我們直到80年代才讀到。大量閱讀西方的小說，開闊了這批小說家的眼界。比如我當年讀了馬爾克斯，讀了卡夫卡，才知道小說原來可以這樣寫。我覺得很遺憾，我們高密鄉的很多神怪故事比拉丁美洲一點不差嘛!

　　到80年代中期，我覺悟到西方的馬爾克斯、福克納、海明威，他們就像鍊鋼的火爐一樣是灼熱的。如果靠得太近的話，我們就被烤掉了，熔化了，蒸發了。我們必須遠遠地離開他們，必須要千方百計地寫出一種跟他們不一樣的小說來。這就需要去民間尋找，在民間故事、口頭傳說、民間文化、民間口語裡面尋找，所以說文學豐富的資源還是隱藏在民間。當然這個民間，並不是指偏僻、荒涼的農村，城市也是民間，它是廣義的、另類意義的民間。

　　西方的小說對我們的文學觀念，產生了巨大的衝擊。使我們從1949年到1979年這30年來，形成的文學觀念土崩瓦解，作家的思想真正得到解放。作家們從民間、個人的生活裡汲取了創作資源，這才有了中國當今小說的現狀，這才有了勉強可以讓葛浩文教授Howard Goldblatt，美國著名翻譯家願意翻譯的小說……

　　莫言創作特色：

　　1985年初，莫言在《中國作家》雜誌發表《透明的紅蘿蔔》而一舉成名。 同年，馮牧在北京華僑大廈主持莫言創作研討會，汪曾祺、史鐵生、李陀、雷達、曾鎮南都高度評價了《透明的紅蘿蔔》。

　　1985年底，張潔在西德出席交流活動時，被問到1985年中國文壇有什麼大事發生，張潔回答：“要說大事，那就是出現了莫言。”張潔形容《透明的紅蘿蔔》是一個天才作家誕生的重要訊號。

　　1986年，莫言在解放軍藝術學院文學系畢業。同年在《人民文學》雜誌發表中篇小說《紅高粱》引起文壇極大轟動。

　　1987年，莫言的中篇小說《歡樂》發表在《人民文學》雜誌一、二期合刊上，由於當時的“反對資產階級自由化”運動而遭到批判，《人民文學》雜誌主編劉心武遭到停職調查，這期刊物也被收回銷燬。

　　1988年4月，莫言發表長篇小說《天堂蒜薹之歌》，後來這部社會批判作品受到當時的影響，一度只能在港臺出版。美國著名漢學家葛浩文在看到這部小說後，感到非常震撼，決定開始翻譯莫言小說，葛浩文也成為了日後莫言作品走向世界的功臣。莫言獲得諾貝爾文學獎後，諾貝爾獎官網摘錄了《天堂蒜薹之歌》一章節，作為對莫言作品的介紹。

　　1988年秋，莫言參加了中國作協委託北京師範大學辦的研究生班，在魯迅文學院期間，莫言創作了長篇諷刺小說《酒國》，被葛浩文譽為創作手法最有想象力、最為豐富複雜的中國小說。

　　1991年，莫言在北京師範大學魯迅文學院創作研究生班獲得文藝學碩士學位。