周禮的主要內容

　　“周禮”這個詞很多人都聽過，那麼它具體內容是什麼呢?下面小編為大家整理了相關的知識，希望對大家有用。

　　周禮的起源

　　現代學者郭沫若認為：“大概禮之起源於祀神，故其字後來從示，其後擴充套件而為對人，更其後擴充套件而為吉、凶、軍、賓、嘉的各種儀制。”

　　“禮”在甲骨文中是個會意字，原作“豐”，是由祭祀中奉獻鬼神的禮器引申為祭祀鬼神之儀式的[7] 。事神儀式***禮***與事神歌舞***樂***的結合，也就是“禮樂”的初義。儘管“禮樂”這一概念的深層含義及其複雜的思想內容直到西周才確立，但作為事神儀式的禮樂實踐，在原始社會就已經出現。

　　禮樂文化孕育於遠古，形成於“三代”，西周定型和成熟，併為後世歷朝歷代所繼承和發展。《史記·五帝本紀》記載，堯命舜攝政，“修五禮”;舜命伯夷為秩宗，“典三禮”;舜還任命夔為典樂，“教稚子”，“詩言意，歌長言，聲依永，律和聲，八音能諧，毋相奪倫，神人以和”。《史記·樂記》記載，“昔者舜作五絃之琴，以歌南風;夔始作樂，以賞諸侯”。但是，作為華夏文明的初創期，五帝時代還屬於禮樂文化的萌芽時期，或者說屬於華夏文明發展的神守時期，即巫祝文化期。而夏、商、週三代，特別是西周才是中國禮樂文化的形成時期。

　　關於禮樂起源的因，古代經典多有論述，而以荀子所作《禮論》和《樂論》最為典型。荀子的禮源論是：“人生而有欲;欲而不得，則不能無求;求而無度量分界，則不能不爭;爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之”。荀子的樂源論是：“人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制《雅》、《頌》之聲以道之”。

　　周禮內容

　　周禮是在根絕了殷商文明的核心巫覡文化的基礎之上建立的，是周王朝欽定的器物分配製度。歷代王朝都以“會典”、“典章”、“律例”或“車服制”、“輿服制”、“喪服制”等各式條文，規範和統御人們的物質生活。所以，禮在中國不僅是道德信仰和思想觀念，也是日用消費品分配的準則和人際交往的規範。日用器物對消費者來說兼有物質待遇和精神待遇雙重價值。早在先秦時期，荀子就為這種分配方式提供了理念：“德必稱位，位必稱祿，祿必稱用。”有德才有位，有位才有祿，以物可以觀位，以德又可量物，道德表現、社會地位與財祿器用相應相稱。權力通過日用器物的等級分配，物化為各個階層生活方式的差異，這是社會模式，也是文化模式，正如司馬遷所說，禮能“宰制萬物，役使群眾” 。管天、管物、也管人，這是意識形態與社會生活高度契合的形態。

　　大盂鼎世界上其他地區的青銅文明主要是青銅兵器和工具，而中國古代的青銅器是以禮器和樂器為主。西周王朝的統治者建立了一套完整的禮樂制度用於管理國家，在禮樂文化的強烈影響下，中國古代各區域的文化開始了大融合與大統一的程序，禮樂文明成為中華文明區別於世界上其他古老文明的一個重要的標誌，禮儀之邦的美德傳承至今。

　　清華大學歷史學家李學勤認為：“中國人所講的禮儀，實際上是非常之廣泛，它體現了社會結構和社會的種種特點，也體現了社會的統一性和普遍性。”2000多年前，漢代學者就宣稱“中國者，禮儀之國也”。

　　從某種意義上說，中國古代的“禮”代表著中國的文化、政治和歷史，以致於在整個西方語言中，沒有一個翻譯詞能和中國的“禮”字內涵相對應。到了商、周之際，除了要敬天法祖，人文思想開始興起，禮、樂成為衡量當時社會政治倫理的標尺。周武王討伐殷商時，就宣佈殷紂王的三大罪狀是：不顧先王明德，忘記祖訓;侮蔑神祗，對天不敬;不顧民生，殘暴百姓。這三條就是以維護宗廟社稷、尊奉禮樂為由而提出來的。周武王伐商的行動得到了各方諸侯的響應，他高舉敬天保民的大旗，一路東進，迅速滅商。

　　武王滅商後，在新的相對統一的疆域裡，一個敬天法祖、明德保民思想的西周王朝開始出現。周王朝擁有比殷商更廣闊的疆域，採取分封制有效地行使周人的統治權。周初共分封了70多個小國，其中華夏族的姬姓佔了50多個，它標誌著一個以華夏族為主體，融合其他各民族的新國家誕生。這麼多的諸侯國，有的距王都千里之遙，如何讓擁有眾多人民的國家在一種和諧有序的制度中發展呢?周武王的弟弟周公旦為周朝制定了一系列的典章制度，即“制禮作樂”。

　　西周禮樂制度在保留事神禮儀的同時，擴充套件了禮儀的事項，擴充了禮儀的內容，使社會的政治關係、等級秩序、道德倫理、思想感情等內容都體現為禮節儀項，使禮儀充斥於意識形態和社會生活的各個領域。周人將禮分為“吉、凶、軍、賓、嘉”五種儀制，其中除吉禮仍為事神禮儀外，其它四種均與現實社會生活相關。這五種儀制又被分為“冠、婚、朝、聘、喪、祭、賓主、鄉飲酒、軍旅”九種禮事，各種禮事又各有具體的儀項和繁縟的儀節。並且，大部分禮儀都有相應的音樂配合，不同的社會等級均有不同的樂隊規模和用樂範圍的嚴格規定，這些規定成為統治階級各階層必須遵守的制度。這樣，就使整個貴族階層的社會行為、思想感情乃至政治關係完全消融在王室規定的禮和樂的文化氛圍之中。

　　《周禮·春官》詳細記述了五種儀制：

　　吉禮，祭祀之禮;

　　凶禮，喪葬災變之禮;

　　賓禮，是上至天子諸侯，下至普通貴族相互往來、迎見賓客，處理日常社交關係的禮儀;

　　軍禮，軍隊日常操練、征伐、出行、凱旋時所用禮儀;

　　嘉禮，各種吉慶歡會活動所用的禮儀。

　　為了體現禮的差異，無論是重要的祭祀禮還是宴飲、喪葬，都要按照不同的等級區別使用成套的青銅器。西周時期的青銅禮器中，鼎和簋相配使用，鼎專門盛肉，而簋則是盛裝其他食物，這種組合，形成了用鼎制度，是西周禮儀制度的核心。按照《周禮》規定，天子用九鼎八簋，所謂一言九鼎即由此而來。而諸侯只能用七鼎六簋，大夫用五鼎四簋，士用三鼎二簋等等。鼎的大小與多寡標誌著主人社會地位的高下。如此一來就規範了社會身份，確定了每個人在社會上的責任、權利和義務，建立起一個差異有別的社會秩序。

　　“惟王建國，辨方正位，體國經野，設官分職，以為民極。”

　　周禮所確定的法統的根本宗旨，是在人間秩序效法天道秩序的基本原則下，把天道法則及其價值落實在世俗立法中，把君主、大臣，普通人民的行為全部規導到一個秩序中來運作，即所謂“天人合一”。

　　古人認為，“禮”是人的道德、倫理、修養的體現;“樂”是人的情感、思想、慾念的表現。將人的道德、倫理、修養和情感、思想、慾念這些抽象的、內在的、無形的東西外化為有形的“禮”***禮儀***和“樂”***音樂***，也就是將無形有形化，將抽象具象化，將意識形態化。周公制禮作樂，就是要讓人的精神世界坦露出來，並將它們規範於用禮和樂編製成的網路中，通過這張有形的網路來約束和控制人們的道德、倫理和修養以及情感、思想和慾念。禮樂制度的推行使得西周王朝表面上看起來像是一個彬彬有禮的和諧國度，一個雅樂縹緲的神聖世界，但是，在用禮和樂編織起來的這張有形之網的下面，卻透露出森嚴的等級秩序和宗法倫理。社會的政治關係***君臣***和人際的血緣關係***父子***，完全被束縛在“禮樂”的繩網中。這就是禮樂從神壇伸向世俗人間的實用效應，是周公發明的“禮樂治國”的實質。

　　周公的理論是中國文化由以“神”為本發展為以“人”為本的關鍵所在，中國文化的精神氣質如“崇德”、“人本”等涵義從此基本定型。周人由崇拜天神轉而宣揚“天命”，以政治倫理意味較多的“天命”取代了殷人神話色彩濃厚的“天帝”，提出了“以德配天”、“敬天保民”的思想，認為商亡、周興是周人“敬天保民”的緣故，要人們遵循周禮，用倫理道德的原則來維護“尊尊”、“親親”的統治秩序，一切經濟、政治、宗教的原則都必須服從它，這也是“敬天保民”的核心，出於這種倫理政治的需要，周人的宗教觀由殷商對天神與祖先的雙重崇拜，逐步轉向偏重於祖先的崇拜。

　　西周王朝能夠擺脫神權的桎桔，用理性精神對待禮樂傳統是社會的一大進步;西周統治者用禮樂制度這一文化專制手段來親和並控制宗周與諸侯之間以及宗法等級社會中的政治關係，這也是在當時歷史條件下的明智選擇。周公旦的天命隨德行而轉移的觀念表明西周社會人生的重心，已經從天帝鬼神一邊轉移到人類內在德行一邊。周禮的內涵和特質集中體現在敬天、明德、保民思想體系之中，對後世影響極其深遠。他代表了君師合一的理想，成了後來儒家理想的政治楷模，天命隨民心與德行而轉移的思想成為後世儒家“天人合一”觀念的濫觴，更為春秋戰國時期諸子百家社會思想的形成奠定了基礎，成為各種社會思潮大爆發的濫觴。

　　世界上沒有一個國家能像西周那樣，把禮儀和音樂抬高到政治高度，用來治理國家，周公的“禮樂治國”為“禮義之邦”的文明中國樹立了一個歷史典範。西周禮樂制度為後代統治者開創了一條具有典範意義的文治之道。漢代以來的歷代統治者，一旦以武功獲取政權之後，總不忘周公發明的這條文治方針，幾乎都要振興禮樂，並按周代“三禮”***《周禮》、《禮記》、《儀禮》***經典中所規定的繁縟程式來推行禮樂制度。“禮樂治國”的方針導致禮樂從神壇走向世俗人間。周人把原本用來禮序神鬼的禮樂擴充套件到禮序人倫，把禮樂從虛幻的神鬼世界延伸到現實的人際關係中，其結果必然是擴大禮樂的社會功能。

　　隨著禮樂規範下的倫理觀念日益加強，鬼神觀念的日漸淡化，富於原始激情與浪漫色彩的巫覡文化遭到了理性的殺戮，巫的地位由殷大夫降至周初春官宗伯的一個小小屬官，到了春秋戰國時期進一步被排斥到民間，只能在社會下層人民中間繼續著僅有的一點影響，至此殷商的巫覡文化徹底退出了歷史主舞臺。

　　如果說殷商人的精神生活還沒有完全脫離原始狀態，其思想行為完全取決於外在的祖先神、自然神及上帝，那麼，周人在中國思想發展史上的最偉大貢獻之一，就在於“在傳統的宗教生活中，注入了自覺的精神;把文化在器物方面的成就，提升而為觀念方面的展開，以啟發中國道德地人文精神的建立” 。“周禮”是在根絕商文明核心的基礎上，重新創造了華夏文明核心要素並綿延至今，這就是王國維所說的：“中國政治與文化之變革，莫劇於殷、周之際。”

　　不過，西周的禮樂制度雖然創造了一種濃厚的社會文化氣氛，但因為這種制度人為地將社會人際關係和交往方式形諸於禮儀，將抒發人類情感的音樂藝術“約之以禮”，並使禮和樂固定化、模式化，這既不符合人的本性，也不符合藝術的發展規律，最後只能走向僵化而被屏棄。西周禮樂制度從開始到逐漸完善，經歷了大約三百年的時間，到西周晚期，已經由於不能適應社會的發展而出現“禮壞樂崩”的局面。

　　樂周禮嚴格區分和限定了社會中每一個個體所處的地位，從國家制度和宗法層面對國民予以強制性約束，建立了等級森嚴的差異化社會，為了在這樣的社會裡保持人與人之間的和諧相處，統治者採用音樂，用精神和文化的感召力來作為溝通情感的基本方式，化解因為禮的等級化、秩序化引起的種種對立和矛盾。

　　西周音樂狀況研究，傳統上依託的主要傳世文獻是所謂“三禮”，即《周禮》、《儀禮》和《禮記》，尤其是《周禮》，即《史記·周本紀》中記載的“《周官》” 。但這些文獻的可靠性往往因為秦漢儒生的篡改甚至偽造而飽受質疑。與此相比，《尚書》、《逸周書》、《詩經》、《左傳》、《國語》中涉及西周的內容，具有更高的可信性，但其中《尚書》中部分篇章的作偽問題，《逸周書》的增改問題，《詩經》的東西周劃界問題，也使學界長期聚訟莫辨。面對這種困難，中國傳統的金石學、現代的西周青銅銘文研究，以及現代考古學對於西周時期樂器的大量發現，在某種程度上檢驗了傳世文獻的可靠性，但同樣，金文內容的侷限和考古發掘的有限，又使其缺乏文獻記述的豐富和飽滿。1925年，王國維在其《古史新證》中講：“研究中國古史最為糾紛之問題，上古之事傳說與史實混而不分，史實之中固不免有所緣飾，與傳說無疑，而傳說之中亦往往有史實為之素地。”面對這種情況，王國維提出了“紙上材料”與“地下材料”相互參證的“二重證據法” 。這一方法極大影響了20世紀以來的中國上古史研究，也是使西周用樂狀況及相關美學問題得以真切浮現的方法論保證。

　　從史料看，西周是中國上古音樂的集大成時期，也是音樂的高度繁榮時期。按《禮記·樂記》：“昔者，舜作五絃之琴以歌南風，夔始制樂以賞諸侯，……大章，章之也。咸池，備也。韶，繼也。夏，大也。殷周之樂，盡矣。 ”顯然是把殷周當成了上古音樂的彙集和發展高峰。這一時期，以“六樂”為中心，建立起了中國歷史上第一個完備的宗廟音樂體系。按《周禮·春官》載，“六樂”即：《雲門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，其沿革歷史上自黃帝，下至周武王，具有史詩的性質。《詩經》中的頌詩，即《商頌》、《周頌》和《魯頌》，也在範圍之內。除宗廟音樂外，周代音樂又可分為士人音樂、民間音樂和四夷之樂。其中士人之樂主要見於《詩經》之《大雅》、《小雅》，民樂可見於《國風》。四夷之樂無存，但仍在文獻中有表現。如《周禮·春官宗伯》雲：“鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌。”另據《禮記·明堂位》：周成王曾下令周公在其封國魯配享天子禮樂，其中就包括四夷之樂，即：“昧，東夷之樂也。任，南蠻之樂也。納夷蠻之樂於大廟，言廣魯於天下也。 ”據此可以看到，宗廟音樂、民間音樂、士人之樂、四夷之樂，構成了中國西周時期音樂體系的四種形態。

　　曾侯乙編鐘樂器方面，按照音樂史家楊蔭瀏的統計，周代“見於記載的樂器，約有近七十種，其中被詩人們所提到的，見於後來的《詩經》的，有二十九種”。西周以前，打擊、吹奏樂器已有漫長的發展歷史，但至西周有新的發展。按復旦大學歷史系教授楊寬《西周史》：“銅鐘是西周時期創制的，這在音樂發展史上是個傑出的創造。”另據天津音樂學院副院長方建軍考證：“西周的體鳴樂器有青銅製造的庸、鏞、鎛、甬鍾、鉦、鐸、鈕鍾、鈴和石制的磬九種，而氣鳴樂器則有骨笛、銅角、壎和骨簫等四種。其中擊奏樂器庸、鏞、鎛、磬和吹奏樂器笛、壎等都是殷商樂器品種的延續和發展，而甬鍾、鉦、鐸、鈕鍾、銅角和骨簫則是西周時期新出現的樂器品種。 ”在吹奏樂器中，竹管樂器早已存在。至西周時期，《詩經·周頌·有瞽》中有“簫管備舉”、《小雅·鹿鳴》中有“鼓瑟吹笙”、《小雅·何人斯》有“仲氏吹篪”之說。除打擊和吹奏樂器外，絲絃樂器到西周時期才真正產生，其中的代表就是琴和瑟。這兩種樂器，既可用於大型雅樂表演，又適於私人性的音樂演奏。《詩經·關雎》雲：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《詩經·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”《詩經·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。”這些詩句說明，借琴瑟表達私人情感，在西周貴族士人中已相當普遍，也開了後世士人之樂的濫觴。

　　西周時期樂器種類的多樣性，為組織大型樂隊提供了條件。在當時所謂的禮樂社會中，音樂不僅涉及貴族日常生活的方方面面，而且是國家大型典禮活動必不可少的組成，這就要求樂隊的體系化和成建制化。按《周禮》，西周時期有所謂“樂懸”制度，慶典活動中，不同的樂器要懸掛於不同位置，其中鍾、磬置於左右兩列，鼓置於殿堂外向兩角。以此為格局，樂隊分為“堂上樂”和“堂下樂”，“前者主要成分，為歌唱與絲絃樂器。後者主要成分，為敲擊樂器、吹奏樂器及跳舞” 。同時，為了與這種大型的典禮活動相配合，音樂必須強化它在音響、旋律方面的表現力。既要求不同樂器之間要做到“八音克諧，無相奪倫”，也要求同一種樂器強化效能和效果。作為這種時代要求的體現，西周時期組合式樂器獲得長足發展，編鐘、編鎛、編磬成為王朝慶典不可或缺的器樂形式。另外，單管的骨笛、竹簫向多管的笙竽、排簫的改進，也是對這一趨勢的適應。需要注意的是，這種組合式樂器的出現，除了強化音響效果以與大型典禮相配外，也直接促成了音樂的雅化。打擊樂器，其基本功能在於製造節奏的鏗鏘感，但同一種樂器按音高的差異編成序列，就可以在節奏之外演繹出旋律。這種發展傾向，可表述為西周“金石之樂”的絲竹化，並因而與嘹亮悠揚的管樂***笙簫***，以及低迴婉轉的絃樂***琴瑟***相互融合。春秋時期，孔子在評價西周文化特點時曾講：“周監於二代，鬱郁乎文哉，吾從周。 ”這種趨“文”的傾向，從當時打擊樂器通過編組而旋律化的趨勢也鮮明地體現了出來。

　　西周王朝有專門的音樂機構。按《周禮·春官》，這一機構“歸‘大司樂’領導。其中的工作人員，包含樂師在內，……有明確定額的，為一千四百六十三人”。值得注意的是，西周音樂的繁榮及賦予音樂的崇高價值，並不必然意味著音樂專業人士具有較高的社會地位，而是仍處於社會層級制的底端。據楊蔭瀏《中國音樂史稿》，在周朝由1463人組成的音樂機構裡，“除了少數低階貴族以外，有一千二百七十七人是屬於農奴階級。”也就是說，當時作為音樂創作和表演主體的樂工的社會地位，並沒有因時代性的風尚被惠及。之所以出現這種情況，仍和周王朝對音樂定位的側重有關。從史料看，西周王朝之重視音樂，並不關涉音樂的演奏技術，而在音樂的育德功能。《禮記·樂記》所謂“德成而上，藝成而下”，正是對當時貴族階層重道不重技、重德不重藝的明解。以此為背景，音樂教育在西周貴族教育中佔有重要位置。大司樂不僅是國家音樂機構的領導者，而且是國家高等教育的負責人。

　　《周禮·春官宗伯第三》載，西周貴族子弟13歲至20歲修習音樂，所涉內容為：***大司樂***以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《雲門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神祗，以和萬邦，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。

　　這段話，雖然是講音樂教育問題，但卻涉及西周時期對音樂的整體定位：

　　首先，從事專業創作和演奏的樂工，由於其價值被限定在純技術層面，處於這一體系的最低層。

　　其次，雖然技與道、藝與德相比是形而下的，但技術的掌握卻是德性養成的前提。因此，貴族子弟作為受教育者，既要掌握音樂技能，更要在心性方面領悟樂德，在語言方面學習樂語，在行為方面演練樂舞，以達至心性、語言、行為的全面雅化。在這一層面，藝與德是合一的，藝終究又通向德。

　　再次，對於國家的治理者，其目的不僅僅是個人德性和言行的雅化問題，而是要將音樂之和諧精神進一步貫徹於社會政治實踐，以實現歷史與現實、王室與邦國、人與自然的統一，進而生成一個音樂化的理想世界。在這裡，從專業樂工、貴族子弟到國家統治者，標明瞭一條音樂從技術到德性、再到政治性隱喻的不斷遞升和放大之路。