陶藝的相關知識介紹

　　一個完美的陶瓷品要經過複雜的工序才能完成。陶藝有許多風格。那麼，關於陶瓷的風格流派，你瞭解多少呢?以下是有小編為大家整理的，希望能幫到你。

　　陶藝的風格

　　***一***裝飾風格

　　裝飾應用於陶瓷藝術在世界範圍內，都擁有悠久的歷史和傳統。現代意義的裝飾風格具有“工藝美術運動”和“新藝術運動”的色彩。為了抵制“沒有靈魂”的機器世界，威廉·莫里斯企圖借力於民間的傳統手工藝來尋求藝術的未來。在莫里斯的影響下，1920年代裝飾風格首先在日本出現，一批藝術家型別的工藝人才脫穎而出。他們摒除了代代相襲的製陶習慣，從民間陶瓷中廣泛地吸收營養，形成個性鮮明的民藝派和技藝派。在歐美，現代裝飾風格在莫里斯的影響下形成了典型的西方裝飾風格。代表人物是挪威的阿洛奈·奧賽、英國的皮特·林。

　　奧賽的作品是唯美的。他一直採用最為傳統的轆轤成型方法，嚴格而執著地在容器性造型上不斷深入探究。他的作品薄而輕，大部分都有透光感，這種“薄胎瓷”很容易讓人們想起中國的景德鎮瓷器和唐山的骨灰瓷。他的作品沒有太複雜的造型，簡單而舒展流暢的外腸講究的口部與圓底是他的偏愛也是他作品的特點。在裝飾上，奧賽作品的瑩潤精美風格主要源於其獨特的裝飾工藝。造型經素燒後，用漆片溶液將設計好的裝飾紋樣描繪在坯體上，然後塗抹水溶性金屬色

　　料，再上透明釉經高溫燒製而成。被塗漆片溶液的地方，由於隔離了色料與坯體，燒成後顯現瓷胎本色，其它地方則根據不同的水溶性金屬色料而顯現不同的色澤。當然，要達到這種效果還有諸多方法，如用蠟、膠代替漆片溶液，但這些的前提都要經過再次素燒後才能上透明釉，否則會出現縮釉缺陷。

　　皮特·林的容器有一種美的“過分”的感覺，造型簡單到了幾乎已是極限的程度：碗狀形態，敞口，小足，均使作品有股向上的力感，挺拔中極見精神。裝飾性的色彩純度極高，在黃、藍、黑的主調裡採用明度和純度的變化，作品自身的光感交替足以讓人忘情，而隨著光源的不同，如自然光、燈光、直射光與散射光的變化，更使作品顯出不同的迷人色彩。或夕陽西下，或朝霞初升，帶給你登臨山頂、極目遠眺的空闊意境和擁天地山水於胸懷的浩然之氣。應當說，他的作品具有女性化傾向，過分的美使作品染上了一絲“媚”感。也許正是這種“媚”的美感才使他作品中的超然“風景”得以進入人們的心靈，拉近了幻覺與真實之間的距離。

　　***二***容器造型的新生

　　在當今世界陶藝界，尤其是以年輕陶藝家為主體，普遍存在這樣一個觀點，那就是提起陶藝似乎並不包括容器性造型作品。這不能不說是個認識上的誤區。在當今強調藝術家的個性，強調藝術風格的標新立異的大環境中，由於雕塑性語言所具有的獨特優勢和表現力而成為陶藝創作的主要方式。但容器性作品的發展和創新，由於多了一份與傳統不可分割的親密聯絡反而顯得彌足珍貴，不僅需要藝術家付出更多的辛勞，也需要藝術家具備更高的修養和足夠的勇氣。在這一領

　　域，取得令世人矚目的成就並倍受人們崇敬的當屬英國的瑞·露西和考帕·漢斯。露西從30年代、漢斯自40年代起，一直從事著容器性作品的創作和研究。他們並未像日本的八木一夫和美國的沃克思那樣，以一種突變的方式旗幟鮮明地遠離傳統，而是從容地在極大的限制中尋找屬於個人的表現空間和表現形式。他們的作品雖然還保留著明顯的容器結構，但在造型的線形處理上利用不同的變化和組合，寓大動於大靜之中，加上釉色和肌理的極富創造性的發現和應用，使作品無論在形與色及審美上均具有一種人讓心動的美感。這種美感我們無法在傳統意義的作品中去經歷，這就賦予了其作品清晰的現代意義。正由於他們的貢獻，露西和漢斯被公認為現代陶藝的泰斗，並影響著無數的後來人。

　　生於60年代的英國陶藝家簡·帕瑞門的作品幾乎全是容器型的，口部寬厚，沒有我們習慣的瓶足。工藝嚴謹，造型考究，形制雖然不大***大都在20釐米至30釐米左右***。卻充滿量感。無論是俯視或平視，作品的外形都值得細細品味，其真正的魅力正是存在於這看似簡單的容器之中。簡的作品所採用的幾乎都是手工壓模的方式，通過不斷的刮削工藝來完成造型。在用匣體或陶瓷片覆蓋進行980℃的素燒後，再用石蠟及氧化金屬色進行裝飾，然後用木屑、碎紙、乾透的動物糞便等易燃材料進行薰燒，約在850℃薰燒的過程中，被石蠟處理過的地方形成斑駁的色彩效果，而燃料中的一些有機物質和色素也或多或少地附著在作晶之上，使作品的豐富色澤更加具有非人力可為的自然美感。最後打蠟上光，完成全部的工序。簡的創作靈感採源於古代凱爾特族陶器以及古老的非洲和印度的陶器。甚至他的創作過程和燒造過程也與印度保留下來的傳統方法一致。使用一種古老的方式去製作和燒成一件現代的陶藝作品，對藝術家而言是具有相當大的誘惑力的。簡正是在現代和傳統之間找到了一條屬於他的創作之路。無論他的作品具有多少傳統技藝和傳統裝飾的淵源，都絲毫不能減弱其作品鮮明的現代感及個人風格的形成，具有迷人的征服力。這對我們這樣一個擁有燦爛陶瓷文化傳統的國家的當代陶藝家們，無疑是一個值得借鑑的範例。

　　除英國外，持續容器性風格創作的還有出生於奧地利，發展於英國和美國的露絲，出生在加拿大，發展於美國的羅絲蘭，美國的諾金，傑米·克拉克諸多的藝術家。露絲的作品純掙如雪，嚴謹的造型中加上穿插的塊狀結構，使作品高貴迷人。其作品的白色並非釉色使然，而是瓷土的本色。溫和的質感為作品的理性色彩增加了一份柔情。羅絲蘭的作品具有永恆的旋轉感;諾金的“紫砂茶壺”別出心裁;傑米·克拉克的如煙的飄動感。正是這些陶藝家們的共同努力極大地豐富了容器性陶藝的內容，並使之在國際陶藝界得以持續的發展。克拉克的作品大部分是手工拍捏而成的容器，很少藉助拉坯機，瓶體極薄，均為坑燒作品的製作工藝和燒成工藝源自古印地安人。由於坑燒沒有火焰，作品須被木屑、紙張包裹著長時間燒成，在作品或木屑之中須加上鹽、金屬著色劑、化妝土、有機物碎片和沙，個別的作品還纏繞銅絲等，使作品外表產生豐富的色彩變化。色澤沉穩含蓄。有如煙的飄動。火的魅力和意志不僅真實地銘刻在作品上，也傾注在其作品的靈魂之中。作品的造型簡單且有動感，口部及底足極為考究，口部的流線型變化給作品帶來一股生氣，而弧形底足的寬窄、大小變化，或使作品具有輕盈向上的趨勢，或使作品具備了敦實從容的穩定感。不少作品的頸部塑造得舒展流暢，有些作品則顯寬厚凝重。傑米具有良好的文學和藝術素養，對歷史和傳統的關注使他的作品自然承載著一縷淵淵人文之氣和懷舊之情。奇特的陳設方式也是其作品的有機組成部分，在黑色方木板或黑色石塊上，由細金屬架支撐托起的陶瓶顯得空靈而富有“神性”。

　　***三***抽象表現主義

　　抽象表現主義與其說是一種風格，不如說是一種思想。這種風格的實踐者並不像野獸派、立體派、印象派那樣是一個相對的團體，而是各不相同的個人。他們除了所反對的目標比較一致外，我們找不出他們風格上有多少共同點。它的起源我們可以追溯到20年代前後，這期間的蒙特裡安是幾何抽象的代表，蒙克是表現主義的代表。熟知他們的人從他們所代表的畫風中不難看見抽象表現主義的內函。抽象表現主義一詞是1919年第一次用來描寫康定斯基的某些繪畫的，在40年代的美國主要指德庫寧、波洛克等人的藝術及行動畫派。在陶藝界最早實踐這種風格的是彼得·沃克思，1954年他在加州洛杉基縣立美術學院***後更名為奧蒂斯美術學院***教學。受畢加索陶藝和波洛克行動繪畫的藝術影響，主張陶藝創作中的即興、自由的發揮，將粘土作為他的表現情感的載體，隨意疊、刮、戳、壓。這種徹底脫離陶瓷的實用功能，遠離傳統意義的造型完整和工藝技巧美感的作品一經問世就吸引了眾多的年輕陶藝家，並掀開了美國現代陶藝的新篇章。在這種領域裡還有一位代表人物就是被稱為美國樂燒之父的蘇特納。他的樂燒技術源自日本，但他創造性地並沒有讓素燒的作品自然冷卻，而是在上了色料的作品還在發紅時即取出放人盛有木屑、海帶、麻布、報紙的鐵桶裡並蓋上蓋，作品的高溫點燃了這些有機質，伴隨著“嘶嘶”的聲響和濃濃的煙霧，作品呈現出豐富多彩的色澤變化。這種樂燒方式而今在西方已非常流行。塊狀的自由形態加上樂燒形成的豐富而極富表現的色彩是蘇特納的語言。西班牙藝術大師米羅的

　　雕塑性陶藝和塔皮埃斯晚年的陶藝作品有不少也是抽象表現風格的。此種風格對世界現代陶藝的影響巨大而持久。

　　***四***象徵表現風格

　　在陶藝創作的過程中，由於手對於粘土的感知和影響，不由自主地將一些情緒化的痕跡和泥性本能的表現保留下來，這種人性和泥性的共通形成了陶藝作品獨特的藝術語言和審美。我們不難在世界各國的許多陶藝作品中發現和尋找出這種表現的跡象。通過這種“表現”形式的“物象”經驗，暗示和引發內心的微妙世界與之契合，這就具有了象徵主義的色彩。這種表現方式自50年代末以來在陶藝界一直持續至今。表現與象徵的融合很符合東方人的審美情趣和創作方式。

　　在這個領域有西班牙的科拉迪、美國的德斯坦勒等。

　　西班牙的科拉迪融自由表現於情理意象之中，作品的質樸感 與他掌握的獨特材質、工藝和燒造工藝有關。與之相比，德斯坦勒的作品則更具有宗教感，融粘土的表現與教義的象徵於一體，強烈地震撼著觀者的心靈。

　　***五***理性象徵風格

　　由於設計因素在陶藝創作中具有悠久的傳統，也就決定了與設計共生的理性色彩在陶藝創作中的地位和淵源。自50年代抽象表現主義的風行一時，其後波普、怪怖、超寫實、極限主義、裝置與環境藝術等此起彼伏，但唯有理性主義色彩不張揚也不間斷地在現代陶藝的發展中一直走到了今天。理性象徵與表現象徵不同的是表現形式，更具體一點是作品的形態語言不同，其抒情寓意的象徵性則是共通的。美國的赫胥、庫瑞兒是這方面的代表。

　　赫胥的三角器讓他獲得了聲譽，一個簡單的三角器在他手下竟化出那麼多的變目，但在三角器形之外，他表達的卻是關於東與西、古與今的文化思考。

　　***六***浪漫抒情風格

　　由於藝術家固有的詩人才情和浪漫品性，加之陶藝材料在這方面具有的天然表現力，浪漫抒情風格在現代陶藝界比之音樂、文學、繪畫等具有更廣泛的創作基礎。在整個現代陶藝的發展史上，許多知名的陶藝家無論是在其作品的造型還是裝飾上都或多或少地流露出這種風格的跡象。義大利的扎烏里·卡勒，美國的奧南歐、黑格比等都是這種風格的代表。

　　卡勒的作品是以造型和釉色的相互呼應和補充來展現其浪漫特質的，兩者幾乎分不出誰重誰輕。造型的動感和釉色的溫和讓人聯想起水漫沙灘的柔柔觸覺和海風拂面的溫潤親切，他是以隱喻的文學方式將浪漫情懷在不知不覺中傳達給觀眾的高手。奧蒂歐曾與沃克思一起建立了對美國現代陶藝起著促進作用的阿奇·佈雷基金會，是美國第一代富有影響力的現代陶藝家。奧蒂歐自50年代以來，一直持續著在雕塑型容器上描繪女人體和馬。色彩鮮明，在冷調子的底色中

　　襯出白淨粉潤的女人體，柔態扭動的身姿顯出**魅力與歡樂。線條流暢生動，並將人體與動物的造型與容器造型相結合。造型上的起伏凸凹增加了作品的整體動感，極顯浪漫色彩。相比之下，黑格比的作品是屬於寧靜與安詳的型別。自然寬闊的風景圖卷，在他手下形成極富裝飾性的畫面，近年的瓷塑作品更是在優美抒情的風格上走得更遠。

　　***七***怪怖藝術風格

　　怪怖藝術風格是對傳統唯美、高貴、優雅審美的反動。其藝術形式的誕生與同時代的現代美術運動分不開。美國這個現代藝術的中心，當抽象表現主義、立體派、野獸派、行為藝術、達達、超現實主義、現成品等己成人們認可的藝術形式和藝術創造活動時，那麼直麵人類的另一種真實。拋開既定的標準，表現自我、展現粗俗和非禮的怪怖藝術也就自然而然地獲得了它生存發展的一方天地。這方面的代表人物有羅伯特·安納森、吉荷利、羅勃·布萊迪、皮爾瑞拉奧克等。

　　羅伯特·安納森是與沃克思齊名的美國現代陶藝界的領袖，在美術界素有“壞孩子”之稱。1963年安納森應邀在加州雕塑家聯展上展出一件《恐怖約翰》的作品。這件陶藝作品不僅表現了令人作嘔的排瀉物，而且還將一隻斷足置於馬桶之前，馬桶上粘附著無頭女人的上半身，**上爬出一隻軟體巨蟲。這件作品激怒了在場的許多觀眾，並被展方責令搬出。但正是這件令人“噁心”的作品讓安納森的影響迅速席捲美國陶藝界，並將他推上“恐怖藝術”的領袖地位。在“怪怖藝術”風格的影響下，權威與審美標準已不再是人們創作陶藝所應遵循的準則。安納森的這種風格一直持續到1991年創作的《處女的泉》。其間他的作品融合了波普和超現實主義風格。相比之下，吉荷利的作品更具有嘲諷意味，他獨特的擬人化的《青蛙》作品，通過加入日常生活用品***如水管、水龍頭及美國式快餐食品***，這種波普化的“怪怖”形象，真實地反映了快節奏的現代生活給人帶來方便的同時也帶來了一種冷漠和浮躁不安，表現了作者對環保狀態的憂慮。布萊迪的“怪怖”則具有一份古樸和原始的情調。皮爾瑞拉奧克的頭像系列，在“怪怖”之中又增加了一份莊重的悲劇色彩。

　　***八***波普風格

　　波普風格是60年代風行美國並在世界藝壇產生影響的大眾文化與南業美術風格。但波普藝術的真正源頭，應是源自相對保守的英國藝術界，漢彌爾頓50年代的作品是波普藝術的先導。波普藝術在美國這樣的國度得於發展是再合適不過的事情，濃烈的工商業氣氛電影、卡通、標誌、搖滾及**雜誌等為波普 術提供了諸多的創作靈感。波普藝術迅猛發展的另一個關鍵因素是為了對抗佔“統治”地位的抽象表現主義，在這一點上，大眾的審美觀起了推波助瀾的作用。與現代美術思潮不可分割的現代陶藝自然而然地在美國出現了一批波普風格的陶藝家。其先驅人物還是羅伯特·安納森，他的“節食可樂”預示了陶藝界運用大眾文化形象的開始。

　　***九***超寫實主義風格***1960—70年代***

　　超寫實主義又稱超級寫實主義、新現實主義和照相寫實主義，源自並興盛於美國，其後波及世界各地。60年代末至70年代，作為世界現代藝術的中心，美國藝壇出現了萊斯利、克洛斯***繪畫***、安德烈、漢森***雕塑***等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。日益發達的科技和豐富的材料為這種風格的發展提供了便利的條件。這種風行一時的潮流不可避免地給美國的陶藝界帶來了活力，並出現了像萊文、理查·蕭、斯蒂文·蒙哥馬利。

　　萊文與查理·蕭都是在70年代中期開始創作這種風格的作品，除了上述的超寫實繪畫和雕塑對他們的影響之外，波普藝術和安納森的怪怖藝術作品對他們的創作也產生過影響。萊文一直是以逼真的手法創作了一批“舊皮貨”作品。後期作品中甚至採用實物作為“皮貨”的配件。理查·蕭直接利用物品翻製出軟模然後注漿成型，燒造後再採用絲網印刷技術和釉上彩技法復原物品的色澤。他們倆人的共同點都是作品幾可亂真，並具有濃郁的懷舊情感。斯蒂文·蒙哥馬利的

　　“機器”的逼真感超出了現成品、仿製品和廢棄晶的諸多意義而具有——種形而上的精神意味。

　　***十***具象雕塑風格

　　具象風格主要是指：以人物為主體的美術，以變形和誇張的形式，表達藝術家在視覺藝術中對事物的認知。具象風格與抽象風格相反，但與寫實主義相比又多了一份自我表現的空間。這方面的代表人物有美國的道·傑克和斯坦切克，加斯汀·納瓦克，高森曉夫，瑟基·伊蘇帕夫，荷蘭的薇拉丁根，捷克的波爾科拉伏科娃等。

　　道·傑克和斯坦切克的作品有許多共同之處。無論是成型工藝還是表現手法，都是以斷殘的人體作為表現物件，採用寫實的藝術手法。所不同的是傑克的作品更偏向理性，關注入精神深處的真實狀態。在略顯紀念碑式的結構中，利用分段組合，將真實與荒誕、莊嚴與無助、理想與現實所形成的反差殘酷地展示在人們的面前，肥胖痴呆的“嬰兒”有著強烈的性器，這不能不讓我們震驚於這種冷漠的真實所帶來的悲涼。相比之下，斯坦切克的作品稍微溫和一些，他表現的女人體，初看讓人感覺如白色大理石材料，但細看則發現形體表面有一層薄薄的紋片釉。這種初視與細看所產生的不同變化，讓人們驚訝於作者的絕妙之處。半身男人體則像挖掘出土的古希臘雕刻，尤其是身上的圓方几何形圖案，讓人聯想起數理邏輯興盛的中古時期，“歲月”侵蝕所留下的痕跡讓人雙服。

　　加斯汀·納瓦克的一部分作品的人物有一種孤獨、怪誕的氣息，並具有被虐和自虐的行為，剖開、袒露的人的後腦、腹腔、手臂、後背等，讓人觸目驚心，揭示了人與人之間的傷害。另一類作品具有濃厚的中世紀宗教藝術的氣息，在慘白燈光的照射下，作品中人物屬靈的被注視感所傳達的哲學意義，使所有的受傷者反具有了“贖罪舶尊嚴”。

　　高森曉夫早期的“性容器”是現代陶藝綜合發展趨勢的典型，它們將容器、雕塑、繪畫融於一體，體現了生命的悲歡離合。在他年近半百的時候，他創作了一批與過去風格迥然有別的作品——這些高約一米的陶人，全是炻器粘土製成的無釉陶雕，質地的粗樸感和黑色鐵繪的單一性給我們帶來一份特殊的端莊感和平庸的詩意。每個人的形態動作似乎都毫不相干，可是又分明是處在同一種氛圍之中。唯一沒變的是日本式的鐵繪手法——粗重、流暢、隨意。

　　瑟基·伊蘇帕夫的作品，在美國幾乎是供不應求，並且價格昂貴。他的作品基本上是手工塑造加上翻模注漿而成。有些部位是施釉與形體一次燒成;有些部位的釉色卻是在高溫後再填上低溫釉，最後才在上面用釉上彩顏料進行裝飾。裝飾手法精細的不可想象，素描效果的頭像都是用毛筆鋪成的密集的線條。塑像上大部分裝飾著複雜的相互交織的人體，手法寫實，情景卻如夢境般荒誕，充滿了精神分析的意味。

　　薇拉丁根則將人物肢體語言的律動感把握得微妙而傳神。相比之下，波爾科拉伏科娃更多關注的是平凡小人物的真實狀態，充滿善良的人道主義情懷。

　　***十一***極限主義

　　本世紀60年代極限主義***或稱極簡主義***風格在藝術界獲得發展，與硬邊繪畫、色域派和幾何抽象等所代表的藝術家和作品風格比較類似。陶藝界在此風格上的代表為美國的梅森、庫瑞兒，西班牙的恩瑞特。相對於抽象表現主義來院，極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，理性、簡潔是極限主義的基本要求。真正將這種風格發展得比較好的是梅森。他早期創作的近兩米高的《槍矛形態》，其作品邊緣的起伏處理使整個形體猶如舊石器時代的打製石矛，而前後兩塊相似又冷暖區別的大面積平塗的色彩，清晰而不同的邊緣處理足見梅森把握線的能力。整件作品顯得冷峻而威嚴。1966年他展出了一批大型的“十”字型和“X”字型的陶藝作品，巨大簡潔的造型讓人感受到“極少”的真正魅力。製陶者都知道大型作品燒製的難度，而最讓陶藝家望而卻步的是方器的燒製。坯體在製作、搬運、燒製過程中極易產生塌陷、開裂和變形。梅森的大型方器不僅突現了陶藝家嫻熟的陶泥成型、燒製技術，而且突顯他在數學、物理及邏輯思維等方面的知識修養。梅森在1998—2000年創作的新作是“十”字形和“X”字型作品風格的另一種延續，只是外在開放空間的變化與原來封閉的形態有了較大不同。我們可以在他的作品中找到豐富變化的泥板形態：梯形、三角形、扇形、半圓形和菱形等，近似單一的釉色由於其具有的低純度和乳濁感在各種形態上的轉折交叉中出現深淺不同的微妙變化，使看似機械、冷峻、充滿意志力的作品增加了一份不可多得的親切感。庫瑞兒具有韻律感的極限主義作品在看似機械的線的界定下，巧妙地將人體的運動感融入其中，作品具有女性特有的魅力，半圓、半弧的曲線與盲線稜邊的交錯、穿插形成面的起伏，使十分嚴謹簡潔的結構有了動感情調，這在極限主義風格中比較少見。西班牙的恩瑞特是極限主義風格的大師，他那冷峻的硬邊風格，使人沒法相信他是熱情奔放的西班牙人，我們沒法將他和畢加索、米羅、塔皮埃斯等人聯絡在一起，他是受美國極少主義影響的西班牙極少主義大師。他的作品通常為40—60cm左右，不大的尺寸卻極具震撼力，作品本身具有的極大包容性是利用一種沉默的、理性的、近乎無情的直線和極端的工藝性達到的。

　　***十二***裝置風格

　　在陶藝作品中融入裝置藝術風格，其實是陶藝家對單件陶藝或對非場域性的陶藝作品在情感、觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的“乏力”和不足的必然選擇。今日的陶藝家在創作作品時需要考慮的因素不僅僅是作品本身材料的、色澤的、形態的、觀念的，而且還包括與作品共生的環境，諸如燈光、佈局，人的行走方向，場地的色澤、質感、音響、空間的整體效應。正是這種寬廣的大視覺、大場域、大思維的邊緣化狀態，自80年代以來讓裝置藝術風格越來越受到陶藝家們的青睞。現代陶藝作為現代藝術的組成部分，這種互通是再自然不過的事情。美國的凱瑟琳·羅絲、朱迪·芝加哥、日裔美籍陶藝家犬冢定史是這種裝置風格在陶藝界的代表。

　　羅絲的作品已遠遠超出了僅僅作為審美情態的獨件陶藝的範疇，她的作品總是在關注某個重要的社會和生活的話題。1999年以“預防和衛生學”為主題及2001年以“護士”為主題的展覽，顯示出她對人類疾病和護理問題的關注，展覽場面的震撼性使每個參觀者都不能無動於衷，這兩個展覽均採用裝置手法。“預防和衛生學”採用淺灰色的牆襯，一側用用各種不同形狀的熱水袋均勻地掛滿牆體;另一測則用自來水管排列成一條長線;地面分散陳列著不同形狀的瓷板畫——洗浴的動作和顯微鏡中的細菌等。配上燈光的作用，整個空間充滿一種冷峻肅穆的氛圍。這些逼真的各種製品都是瓷器，材質的脆弱感增加了作品的主題意義。每個水龍頭均有一個單詞，連在一起就是“衛生與健康採自成功的預防”。展覽讓所有的參觀者不能不面對生活中的種種不安全的問題，尤其對水的概念產生新的理解：水到底是清潔劑還是病菌的營養劑和無孔不入的傳播者?這些問題的提出並不是簡單地用真實的水來處理，而是巧妙地用一些與水有關的用具。2001年的“護士”主題展，羅絲選擇了一個醫藥和護理角度來介入對人類健康的關注。牆上陳列的是小型瓷板絲網印刷的醫療推拿動作的區域性放大，地面鋪就的方形白紙上襯出巨大的黑白色的藥丸，黑暗中不斷播放的醫生在手術和治療前佩戴橡膠手套的情景，整個展廳在不斷傳遞一種冷漠無聲的陣陣“寒意”。真實感極強的放大的藥丸有兩個單詞：“呼吸、責任”。羅絲的作品均為翻模注漿成型，並全為瓷質。她用藝術的手段為我們陳述了一個發生在文明社會裡的環境問題，使人們在一種藝術的關懷下去面對和思考一些容易被快速的生活節奏所掩蓋的細節，使藝術晶超越了純視覺的範疇。

　　朱迪·芝加哥的裝置作品《晚宴》，是70年代以後，後現代女性主義的“身體寓言”。她通過對歷史中999個偉大女性的研究，有力闡釋了有關女性身體的觀念，對於理解女性如何形成她們的社會境遇的概念：在一系列浮雕彩繪瓷盤中，她使用**的形狀表達不同的自然造型，**具有神殿、墳墓、洞穴或花朵的隱喻，芝加哥試圖由女性方式的基礎，統一各種形式，並且超越那種慣有的被動的花朵形象，呈現出主動的有力的女性力量。瓷質對於芝加哥來說也成了女性的隱喻，她似乎不能被稱作陶藝家，但她以一個女性藝術家、藝術教育家和批評家的敏銳，以瓷質的高雅使歷史中被貶低了的偉大女性重現光彩。

　　犬冢定史的作品是屬於讓你過目難忘的那種型別。當你進入展場時，會發現地面被完全或區域性地由泥漿所覆蓋，而區域性以外的地方也被沙石所佔據，你只能站在一個類似檢閱臺或像走廊一樣的黑色通道上去審視那些懸掛於牆體的昆蟲、無脊椎動物和海洋生物等陶塑品，並品味處在臺子之下那乾涸的泥漿所形成的龜裂紋飾。在燈光的襯托下“壯觀”的場面通過視覺的反應使你不得不發問：這裡曾是河流之地嗎?牆上的“生物”曾是水中歡樂棲息的主人嗎?為什麼它們會成為僵硬的“化石”?為什麼河流會變得如此安靜?世界到底怎麼啦?我們人類到底怎麼啦?隨著這些問題的提出，人們也就成功參與和完成了犬冢定史作品的最後製作——對人與大自然的關愛。對生態失衡和環境汙染問題的關注是犬冢定史作品的主題。作為一名出色的陶藝家，他將主要精力集中在作品的展示效果上，從陶藝“生物”的組合形式及懸掛方式，牆面底色的處理，地面泥漿的面積大小、形態及周圍物的選擇，燈光的設定，觀眾走廊的色彩、質地、方向的規範，無不體現出他的良苦用心。陶藝家使用泥土的方法是多種多樣的，最終需經火燒來完成作品似乎已成定理。但近些年，世界各國的陶藝家們從不同的角度和地域均嘗試泥土未經燒造的情態和本質之美。

　　***十三***環境藝術風格

　　現代建築風格的演變實際上也是依靠許多新材料新工藝的發現和應用，才得以實現的。一些傳統的建築材料，像木材、皮具、石料等，也由於新的使用技法和加工方式而得於新生。建築師們也和藝術家、科學家一樣，在不斷選擇和發現適合他們表現和使用的因素。在日新月異的新建築中，人類的才情得於充分的展現。正是這種日益擴大的跨學科、跨專業的綜合，使藝術家、科學家不斷加入到建築和環境中來。在這種情形下，脫離了傳統意義，如居室小擺件、日用品或作為建築之磚瓦的現代陶藝走入環境藝術之中，泥土豐富的肌理與形態表現，釉色與燒成的獨特魅力，堅固耐用的效能，最重要的是陶藝所具備的與人性的天然親切感。本世紀50年代以來，陶藝家在建築和環境領域施展才華並形成一定影響力的人物當數西班牙的米羅，美國的達克沃絲·露絲、辛莫曼，挪威的奧勒·利斯勒羅等。

　　米羅在50年代創作的聯合國教科文總部的太陽牆是獨立的陶板壁畫景觀，直至今天也風采依舊。露絲的作品，從轆轤成型容器、日用陶瓷設計、陶瓷壁飾、雕塑造型無所不包。作品尺寸也從只可把玩的小件到大型建築的浮雕壁飾等多種規格。辛莫曼陳列在紐約州伊佛森美術館***前的系列巨型作品，站立的高大陶塑由於充滿著陽剛之氣而略帶侵略性。他創作的最高作品高達20餘米，可見其陶塑及組合技藝的高超。他的作品都是以纏繞著的如肌肉般鼓脹的形狀作基本裝飾，配以點、線、面的穿插組合，使作品充滿著生生不息的動感，並蘊含一種溫和的野性。他的作品極易讓人們聯想起古代氏族的崇拜物，圖騰的象徵性，增加並延伸了人們在時間與空間上的想象力。

　　奧勒·利斯勒羅是挪威非常重要的陶藝家。1992年，利斯勒羅接下了他認為最重要，也是他備感自豪的一項工程，為挪威國家最高法院創作大型作品《法律之門》，此件作品高約32米，全部為瓷板質地，用各種不同的色釉書寫法律條款，法律專業的素養是他創作此件作品的依賴和靈感。利斯勒羅說，他在學法律專業時就經常思考法律條款的“正反”、“勝負”問題。這件“法律之門”正是基於這樣的思考。人們在此門中“進進出出”，其結果卻深深地影響著他們今後的一生，“得失榮辱”盡在這一進一出之中。這件作品的主體部分採用黑的底色，而書寫的文字卻大部分採用灰和士黃等色。此件作品不但使利斯勒羅在他的國家聲名遠揚，也使他成為國際陶藝界的知名人物。2001年，利斯勒羅為新挪威語言博物館創作《標題》大型壁畫及《塗鴉——上帝是個女人》等作品，其繪畫的語言得以強化，採用如絲網印刷和噴塗及文字書寫等多種方式，“夢露”與“上帝”形象的並置，交通標誌及宗教人物的圖示等等，使作品具有敘事性的情節和大眾公共場所般的平俗感。但這些看似隨意的塗鴉和留言板般的瓷板的拼貼卻有著不同一般的藝術感染力，冷暖不同的少量瓷板在大面積的“報刊”灰色中顯得極有品位。利斯勒羅是世界上少有的以瓷板壁畫為主要創作媒體的陶藝家。利斯勒羅對材質的要求非常講究，他作品中的瓷質薄片只有一、二毫米厚，潔白、細膩，沒有釉層的背面也如玉石般華潤滋澤，手感極好。而且最讓我不可思議的是，這種手工的瓷片平整得如一塊鐵板，那種在中國經常可見的瓷片四角因受熱收縮自然形成微微上翹的形態絲毫不見，山此，不得不讓我在欣賞他豐富的藝術想象力的同時，也由衷地佩服他解決陶瓷技術和工藝同題的能力。

　　還有其他的陶藝家，如美國的黑格比、庫瑞兒等都以自己的方式參與到建築和環境藝術中來，使陶藝走進了更廣闊的公共空間。

　　陶瓷工藝流程

　　一、淘泥 高嶺土是燒製瓷器的最佳原料，千百年來，多少精品陶瓷都是從這些不起眼的瓷土演變而來，制瓷的第一道工序：淘泥，就是把瓷土淘成可用的瓷泥。

　　二、摞泥 淘好的瓷泥並不能立即使用，要將其分割開來，摞成柱狀，以便於儲存和拉坯用。

　　三、拉坯 將摞好的瓷泥放入大轉盤內，通過旋轉轉盤，用手和拉坯工具，將瓷泥拉成瓷坯。

　　四、印坯 拉好的瓷坯只是一個雛形，還需要根據要做的形狀選取不同的印模將瓷坯印成各種不同的形狀。

　　五、修坯 剛印好的毛坯厚薄不均，需要通過修坯這一工序將印好的坯修刮整齊和勻稱。

　　六、捺水 捺水是一道必不可少的工序，即用清水洗去坯上的塵土，為接下來的畫坯、上釉等工序做好準備工作。

　　七、畫坯 在坯上作畫是陶瓷藝術的一大特色，畫坯有好多種，有寫意的、有貼好畫紙勾畫的，無論怎樣畫坯都是陶瓷工序的點睛之筆。

　　八、上釉 畫好的瓷坯，粗糙而又呆澀，上好釉後則全然不同，光滑而又明亮：不同的上釉手法，又有全然不同的效果。

　　九、燒窯 千年窯火，延綿不息，經過數十道工具精雕細的瓷坯，在窯內經受千度高溫的燒煉，就像一隻醜小鴨行將達化一隻美天鵝。

　　十、成瓷 經過幾天的燒煉，窯內的瓷坯已變成了件件精美的瓷器，從開啟的窯門中迫不及待地脫穎而出。

　　陶藝的製作技法

　　***一***尼條盤築成型法

　　1.取一塊適量的泥料，用雙手自然捏緊、轉動，使其成圓棒狀。

　　2.將圓泥棒橫放在工作臺上,用手指均勻地搓動,邊滾邊搓,左右手指走動,從粗到細.

　　3.自然、平和地搓泥條，根據需要搓成粗細一致、大小均勻的泥條。

　　4.將泥條放在轉盤上做一底部，然後將泥條邊轉邊接邊壓緊，邊轉動轉盤，依次加高，最後做成自己需要的造型。

　　5.每增加了一層需要內外壓平、壓密、壓勻以免乾燥時開裂。

　　6.可用泥拍、手拍和手拉轉動調整造型，可用保留泥條盤築的原始手跡效果。

　　***二***手捏***雕塑***成型法

　　手捏、雕塑成型法是製作陶藝最原始、最基本、最簡單的方法之一，也是初學陶藝者體驗泥性一泥的厚薄、軟硬、乾溼程度最基本的練習，可以不用工具，光用手捏，有較大的自由度，只需要用手把泥團捏成你自己想要造型的形狀即可，這也是最古老的製陶方法之一。還可用雕塑刀等工具做成雕像，在泥半乾時將雕像挖空。

　　***三***泥板成型法

　　泥板成型就是將泥塊通過人工或壓泥機滾壓成泥板，然後用這些泥板來進行塑造。滾泥板時，應把泥塊放在兩塊布中間進行，從泥塊的中心向四周擴散***轉動布塊***，注意泥的厚度，要符合所做陶藝作品的需要。製作時要利用泥的柔軟性，可以像用布一樣成型，而利用泥板的堅硬特點時又可把它當成木板一樣來成型。泥板成型應用範圍很廣，從平面到立體，都可以進行造型變化，可利用泥板溼軟時進行彎曲、卷合，製作成自然、優美的造型，也可利用泥板半乾時製作挺直的器物。

　　***四***印模***印坯***成型法

　　印模***印坯***成型法是利用石膏模具來進行成型的一種方法。自古以來。此法就廣泛地運用在陶瓷生產中，通常我們使用的是石膏模具，母模可以用石膏或陶泥製作成型，然後根據造型翻成若干塊模具，待模具乾燥後，即可印製坯體，印模成型。印模時要用力均勻，壓緊，才能把造型完整的印製出來對造型複雜的作品，要分模印製，然後再合成，在介面處要用泥漿粘接好，坯體脫模後有殘缺的要修補，多餘的要刮掉。這種方法可以大批量地複製產品，在陶瓷生產中帶來很多便利，根據個人需要可在模具上製作出不同的肌理和其他裝飾效果。

　　***五***拉坯成型法

　　拉坯是利用旋轉的力量配合雙手的動作，再拉坯機泥團拉成各種形狀的成型方法。也是陶瓷製作中一種常見的和傳統的成型方法。但技術性非常強，要求很高，有些師傅一輩子從事拉坯工作。這種方法需要花很長的時間才能掌握，坯體可以先從簡單的碗、杯、盤開始，熟練後再拉瓶、罐等複雜的造型，冰凍三尺非一日之寒，要想掌握拉坯技術，非得下苦功夫不可。

　　***六***泥漿鑄件成型法

　　泥漿鑄件成型法在日用陶瓷批量生產中應用廣泛，也是陶藝成型的技法之一。先用泥或石膏做母模翻成石膏模***分塊***，石膏模留有注漿口，模具乾燥後，把配製好的泥漿注入石膏模內，隨著石膏模的吸水速度，及時注滿泥漿，當石膏模吸漿達到一定厚度時，將模內多餘的泥漿倒出，控幹待泥坯脫離模壁後，再從石膏模內取出坯體即可，另外還要保持***掌握***一定的乾溼度進行保溼，以便進行下一步修坯、粘接、裝飾等。

　　***七***綜合成型法

　　綜合以上幾種方式，靈活運用即可。