電影類的論文代發

　　電影是文化產業的核心產業之一，對經濟具有極大的正外部性，在國民經濟中日益佔據越來越重要的地位。下文是小編為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　篇1

　　淺談光與影在電影中的作用

　　電影膠片就是通過多次的曝光，通過顯影液、定影液把光影儲存在膠片上，這只是對光影的初級運用。隨著技術的發展，色彩、聲音等在電影的運用，人們卻慢慢的忽視了光與影的作用。普通的觀眾一般觀看影片時，不會關注到電影中光與影，理解光影有利於我們更加深刻的理解影片。

　　一、光影具有幫助敘事、推動故事情節發展的作用

　　我們一般不難發現在電影中出現這樣的畫面，像表現陰暗、恐怖、的情節，來表現緊張的心態，而且恐怖的節奏越開越快，心臟隨著光與影襯托出來的畫面節奏跌宕起伏，一直到影片的結尾。一般表現這樣的畫面運用黑色冷光 的光影環境，來引起心理上的共鳴。還有一般運用陰影來表現時間的流逝，像樹的陰影的變化，人影的位置的變化等都能對故事情節的發展具有推動的作用。在《瘋狂原始人》為了逃避地質災害，蓋帶領著瓜哥一家去尋找蓋所說的避難的地方，每當蓋提到這個地方，在畫面中這個地方發出強烈的散射光，吸引著人們，推動故事主線的發展。

　　二、光影能夠塑造人物的形象

　　光影在塑造人物形象上也有非常重要的作用，特別是在電影的黑白時期，光與影的應用非常的明顯，在我國建國早期的黑白電影時期，表現漢奸或者日本人的醜陋面目時，除了特寫的低角度鏡頭外，還需要頂光或低光來強化面部的輪廓，來突現出他們猙獰的面孔。在表現正氣、剛正不阿的形象時，運用低光和正面光。在影片《英雄虎膽》中土匪在燒殺山下的村民時，土匪表現出的面目表情，在低光的照射下，閒的能加的猙獰。

　　三、光影能夠製造懸念

　　在一部電影中懸念的設定，可以通過人物之間的對話、故事的結構的預設、攝影機鏡頭的安排、道具等等都能製造懸念。而且光與影也能夠很好的變現懸念，這也是一些導演非常注重的表現運用的手段之一。但光與影的運用需要心理學的應用，使光與影在觀影人的內心產生共鳴。像【德國】於果?明斯特伯格提出的關於注意力、記憶、想象的情感等，在論證中進一步精細地處理主題的認知問題。明斯特伯格為不同的心理元素找到了對應的電影形式，這是電影處理時間和內心經驗的方式等等。這些所表達的理論需要和人們大致同一認同的心理認知。在影片《了不起的蓋茨比》中，畫面多次出現湖對面一閃一閃燈的光影。讓人思索，製造懸念。

　　四、光影能夠營造不同的環境

　　在人工光與自然光的配合下，它能夠表現出不同的環境情調，傳達不用的心情，比如能夠傳遞溫馨、悲傷、恐怖、浪漫、的環境。導演或者製片人能夠運用光影表達出影片當時環境想要表達出的思想。觀眾一看畫面的環境，就知道給人的感覺，就能夠大概知道要表達的情感色彩，或者能夠在內心心中形成接下來可能要發出的事情。給自己一個預期。在這裡就不在多說通過光的角度、光的型別以及燈光的運用等等，產生不同的效果。在《夏洛特的煩惱》中，夏洛做夢迴到高中時代的場景，在畫面中以黃色為底調，然後在教室外打進柔光，然後在通過光的散射使教室變成一個溫馨、憧憬的環境。

　　五、光與影能夠揭示人物多樣的心理

　　光也可以在電影中發揮它的表現非物資世界的那種不同尋常的感染力。在心裡的表達，光影的運用能夠表達出影視人物的心裡。在認識人物的心裡就必須運用電影心理學的研究。用陰暗的光，閃爍的影來表現人物內心飄忽不定、醜惡、陰險、等心裡，來醜畫人物的一面。應用強光或者柔光，無影的畫面來表現出純潔、崇拜的心理，美化人物。當然，我說的是約定俗成的，大眾一般認定的情況。也有特殊的情況下，非常規的運用也是有的，光影的運用也是可以多變的，所以具體問題具體分析，運用不同的光影展示不同的心理。在影片《夜訪吸血鬼》中，湯姆?克魯斯?布拉德走在晚上的的馬路上，路邊的幾盞路燈在霧的遮蓋下時隱時現，表現出湯姆?克魯斯?布拉德對當時自己的迷失，孤獨無助的心理狀態。

　　六、光影能夠美化畫面，產生詩意化

　　現在無論是攝像還是照像，對畫面的要求不斷地提高。雖然長焦距加特寫鏡頭能夠虛化背景，突出被射主題。但是如果沒有光參與下，拍攝的畫面只是將原有的畫面拍攝下來，只是有其型，而沒其神。但是加上光影之後就會出現不同的效果，就會感覺畫面有了靈性一般。長鏡頭產生的朦朧感再加上光的促進作用，使我們在朦朧的畫面下產生無限的遐想，產生詩意化。在《猩球崛起》中，在影片的最後凱撒打敗了科巴，各種被破壞的景象，讓人感覺非常的雜亂。但是在黃色的光線在窗外照射進來，畫面頓時讓人感覺是那麼的靜謐、和諧，產生嚮往和平美好的詩意化。

　　“視覺戲劇的奧妙和偉大就在於運用光的無限變化來表現整個生活，包括人的各種思想感情、意願衝突和勝利，它只把人和物體當做光的具體形態來理解並且根據劇情的主導思想來和諧地安排它們”。借用卡努杜的話來說：“戲劇對光如此的重視，對我們來說具有借鑑和指導的意義”。我們應當重視光與影的作用，讓光影在電影中能夠起到應有的價值。

　　篇2

　　論國產3D動畫電影《大聖歸來》的畫面設計

　　《大聖歸來》突破幾十年國產動畫電影的低迷，獲得影迷的熱烈讚賞，口碑和票房上的雙重勝利顯示了《大聖歸來》這部作品娛樂性和藝術性的完美結合。

　　一、《大聖歸來》構圖風格分析

　　畫面設計，即畫面構成，又可稱為設計稿。畫面構成是用來表達鏡頭影像基本構成的設計圖。那麼什麼是構成?構成是一種設計手段，形的片面構成，即將各種形，根據自己創造美的需要，組合到平面上。構成實質上是處理關係，景與盡、景與人、人與人、人與物以及物與物之間的關係，還有時間與空間的關係。

　　眾所周知，《大聖歸來》是一部3D動畫電影，其構圖風格和形式多種多樣，是這部作品的一大亮點之一。影片一開始，氣勢磅礴精美絕倫的畫面撲面而來，配合著震撼人心的音樂，給觀眾帶來了極強的發自靈魂深處的視覺轟炸效果，迅速地把影片觀眾者們的視線集中在了畫面上。這種氣勢磅礴的畫面最大的效果，最能集中人們的注意力。這也是好萊塢大片能在中國能取得巨大票房的原因之一：視覺轟炸。在影片隨後的幾分鐘“皮影戲”那裡，當層層疊起的古代建築出現的時候，不僅給人強烈的視覺美觀，還能給人帶來一種彷彿穿越回到古代的感覺一樣，這些古代建築都是根據我國傳統的美學風格來進行取景拍攝的。當江流兒遇險，無意中解放出孫悟空，並和豬八戒不打不相識之後，師徒三人在一起玩耍的場景中，月亮作為背景佔據了大半個畫面，無論是漫天飛舞的螢火蟲，還是散落的蒲公英，都給人帶來一種寧靜、感動的滋味。這種滋味難以言喻，卻勝過千言萬語。

　　構圖實際上是一種造型藝術，電影作為一種連續的流動的畫面，是通過鏡頭來體現這種造型的藝術的。《大聖歸來》的構圖風格體現了我國傳統繪畫的美學風格，影片的很多畫面及細節上都能夠推敲出來。如江流兒的師傅法明尋找江流兒的鏡頭，就極具東方傳統繪畫美學特有的韻味，呈現在觀眾眼前的畫面是意境幽遠煙霧繚繞的逶迤山嶺，就像一幅美到極致的中國水墨畫。影片中大妖王“混沌”形象的鏡頭設計則大多是採用仰視的拍攝角度，這樣設計的目的是想突出大妖王“混沌”的氣勢，以便給觀眾一種巨大的壓迫感。借鑑我國傳統繪畫美學中的“遊”的手法，將大妖王這一人物自大狂妄不可一世的性格特點刻畫得入木三分。

　　二、《大聖歸來》畫面結構分析

　　首先，在畫面結構的設計上，《西遊記之大聖歸來》採納了把主要人物放在畫面中心的結構方式，這不僅有利於有利於突出主要人物的具體形象，也能夠牢牢抓住觀影者的注意力。如當影片中需要出現江流兒以及孫悟空的特寫鏡頭的時候，他們通常會被居於畫面的中心位置，使得主要人物的形象特點得到突出和強化。再如，江流兒偶遇土地公公，悟空從五指山下逃出來並狂砸鐐銬以發洩被壓制五百年的憤怒的鏡頭，鏡頭中的人物，都是整個銀幕最為中心的位置。這種鏡頭設計，不僅能夠很好地把觀影者的注意力集中起來，同時這種“以人物為畫面中心”的構圖也會使畫面產生一種傳統美學中“對稱”的美感。

　　其次，主要人物形象單獨倚居一隅的畫面結構方式，在影片中也常常可見，與“以人物為畫面中心”的構圖方式形成對比。如江流兒和孫大聖兩人剛認識的鏡頭，這時候的兩人並不處於畫面的中心，而是分別出現在銀幕偏左和偏右的各三分之一處。而江流兒在大混戰中，鋪天蓋地的山石掩埋江流兒的那個緊急關頭，大聖急匆匆前去救援，此時在畫面上，只有大聖強勁有力的手緊緊握住江流兒的手這一情景最為清晰顯眼。在這幕畫面中，江流兒和孫悟空的身體都沒有出現，但卻沒有給觀眾造成一種缺陷的感覺，反而強化了兩人在危難之際不顧自身安危捨身相救的感動。

　　再次，在畫面結構的設計上，《大聖歸來》還習慣給觀眾營造出一種心理暗示的作用，以孫悟空和江流兒的兩次遭遇強敵並奮戰的片段為例。

　　第一次描述的是江流兒被妖怪一路窮追猛打，在逃亡的曲折過程中，無意中破開了封印孫悟空的機關。該畫面在渲染了孫大聖被壓在五指山下的背景以外，還需要構造出那種曲折、恐怖、陰暗、幽深的視覺空間。在這些畫面中，色調主要以黑藍為主，畫面裡山洞到處都是光怪陸離的猙獰怪石，陰暗恐怖的山洞頂上還晃動著隨時可以纏人吃人的手腕粗的枝條。江流兒被搏殺之時滑倒在地，畫面中還立刻出現了許多尖銳的碎石，而江流兒身邊石塊恐怖的垂直度，逃跑道路令人揪心的曲折度以及遙不可及的縱深度的刻畫，都給觀影者造成一種人物處於極其危險絕地的認知。

　　第二次遇敵的情節，卻不是江流兒，而是大聖和天蓬元帥豬八戒兩個冤家之間的較量。與山妖的戰鬥結果不同，大聖和八戒在戰鬥中最後化敵為友了，使其成為了取經路上的同伴。因此豬八戒和孫悟空和解了，加之它並沒有傷害江流兒的意圖，因此三人之間相處的畫面是和諧而又輕鬆愉快的。為了表達這些畫面，在畫面設計上，色彩主要以綠色為主，光線充足，樹木參天，草坪中還有盛開的花叢，這些都給觀影者營造出了花的芬芳的氣息和氛圍。

　　最後，畫面中始終貫穿著濃厚的中國文化色彩，也是《大聖歸來》畫面設計中不可忽略的一個特點。如山妖的設計便是出自於我國經典作品《山海經》，而土地公公的造型則極有可能的借鑑了《老雷斯的故事》裡的老雷斯，而大山妖“混沌”的造型極像宮崎駿的作品《千與千尋》裡的無臉男。但觀影者在欣賞《西遊記之大聖歸來》的時候，都會清晰地認識到這是一部中國動畫電影，因為優秀的電影中，總是蘊含著傳統中優秀的本土民族文化元素，民族的才是世界的，而《大聖歸來》也一樣蘊含著豐富中國文化元素。鏡頭裡對山山水水的設計，也有著明顯的本土特色，如江流兒的父母跳下的那座山崖、孫悟空被壓的五指山、江流兒順流而下的江，都讓觀影者感覺到這便是中國的山水，而不是西化的。

　　《大聖歸來》在畫面設計上不僅注重技術方面的設計，還注重中國文化元素和中國傳統美學的設計。我想，這便是《大聖歸來》受到廣大群眾喜歡的主要原因之一吧。

　　三、結語

　　國產動畫電影《西遊記之大聖歸來》無疑是成功的，不僅票房火爆，還受到廣大觀眾們的喜愛，它為我國動畫電影的發展給予了鼓勵和借鑑意義。重要的是，在畫面的設計上，《大聖歸來》呈現出了一定程度的創新，比如說在畫面結構上，主要採用以人物為畫面中心的結構方式，輔以人物單獨倚居一隅的畫面結構方式。因此，筆者以為在未來較長的一段時間內，《大聖歸來》的這種畫面設計都是值得動畫製作者學習以及借鑑的。不過，沒有任何事物是完美無缺的，《大聖歸來》同樣存在一些缺點，如音樂的連結不夠完美，高潮段落落幕的太快等等。但是瑕不掩瑜，《西遊記之大聖歸來》的成功，無疑將在中國動畫電影史上寫下濃墨重彩的一筆。