舞臺美術設計研究論文

　　舞臺美術設計中的色彩具有非常重要的作用,其能引發觀眾情感方面的反應,因此,在舞臺美術設計中應該特別重視色彩的運用。下面是小編為大家整理的，供大家參考。

　　範文一：舞臺美術設計與分析

　　【摘 要】校園舞臺作為展示校園文化的視窗，集中體現了生機與活力、詩意與靈氣，更充滿了動感與奔放的時代感。所以，其舞臺設計在整體上就必須有其獨特的特點：充滿生機，並具有一定的時代感。校園舞臺的用途較為廣泛，所以就需要科學的對現有環境與條件進行簡單而合理的配置，並要求對不同主題的晚會或者會議進行不同的舞臺設計。

　　【關鍵詞】校園舞臺 功能 演出形式 設計 特點

　　舞臺美術隨著舞臺演出藝術的發展而發展，在發展中科技的進步起了很大的作用，科技的發展推動了舞臺美術設計的發展與創新。二十世紀科學技術的發展，使舞臺美術完全被現代化的科學技術所武裝，尤其是半導體、塑料與電腦的發展給舞臺設計以新觀念、新方法。新技術和新材料的運用，使舞臺美術表現出各種風格、形式多樣和個性化的發展趨勢。舞臺設計不再侷限於對視覺美的滿足，而是轉化為一種空間的流動美，在觀眾、劇場、演員之間形成共鳴。

　　舞臺美術設計在綜藝晚會中的作用不僅是要給晚會構建一個美的演出空間，而且還要深入表達晚會的主題思想和精神內涵。因此分析和挖掘主題思想的內容，從導演角度出發，揭示主題內涵，創造具有深層含義的外部形式，為導演提供演出的形式和啟發，並在一定程度上豐富導演的思想深度。

　　一、目前高校校園舞臺設計現狀

　　高校校園是一個充滿活力與人文氣息的地方，更是一個資訊聚集與傳播的場所。校園舞臺作為展示校園文化的視窗，舞臺設計在整體上必須有其獨特的特點，並具有一定的時代感。校園舞臺用途較為廣泛，需要科學的對現有環境與條件進行簡單而合理的配置，並要求對不同主題的晚會或者會議進行不同的舞臺設計。

　　但因各方面條件的限制，目前各高校校園舞臺在其形態結構上呈現單一呆板的局面，其舞臺美術設計，普遍出現了因陋就簡，少花錢能湊合就湊合，甚至粗製濫造的傾向。如何解決此問題，一直是不少舞美工作者面臨的挑戰。

　　二、結合我校舞臺美術設計進行分析

　　舞美設計者不能以個人的主觀感受代替他人的感受，舞臺背景必須根據演出內容、導演構思和舞臺美術設計的意圖，將舞臺幕布、平臺等，運用於平面繪畫、立體造型、光形技巧等裝置藝術進行處理，為表演者創造特定的環境，為演出提供更好的表現力。

　　各高校舞臺美術設計主要應用於各類慶典、會議和頒獎典禮當中。在會議及頒獎典禮中的舞美設計表現的是一種莊嚴與秩序感，佈景不像文藝演出那樣要求靈活多變，一般較容易把握，在這裡就不多做分析。

　　學校由於舉辦晚會由於的資金及技術投入有限，舞臺美術設計在創造上基本上是以一當十，以少勝多，以區域性替代整體，以虛代實。少花錢辦大事成為我們設計的信條。雖如此，但也產生出了舞臺美術設計的獨特個性與別樣風味。

　　氣氛是舞臺行動的速度、節奏，通過演員行動的環境，通過聲和光創造出“正確的氣氛”，它既反映演出的主題，又表現舞臺生活的節奏。例如：我校元旦晚會上情景舞劇《我們的大學生活》演繹的是大學四年的生活。該舞劇採用電影蒙太奇的拼接手法，反映了大學四年裡，學生的日常生活情景。開場伴隨節奏歡快的音樂，夾雜盆桶相撞的聲響，演員們手揮“抹布”，肩扛“掃帚”，以舞蹈的形式再現了我校學生集體勞動的場景。接著學習與課後的場景轉換後，觀眾的視線集中到了“火車站”，一群學生與一名手拉行李箱的同學正依依惜別。傷感的音樂、火車的鳴笛、迷茫的燈光以及演員們無奈而又苦澀的表情，頓時把觀眾帶到了別情依依的場景中，並潸然淚下。舞臺上所有這些描繪，瞬息變化出忽而熾熱、忽而寧靜、忽而迷茫、忽而清晰的光色，無處不帶動著觀眾心靈深處的情感火焰，於是觀眾想象力被點燃了!

　　舞臺美術設計追求細節的具象和真實，沒有細節的生動會是僵死的，也不可能產生生命的張力。在為了紀念我校英雄許志偉而編制的舞蹈《水魂》中，舞美工作者追求細節真實，但並不是自然主義的模仿，更不是製造幻覺上的真實。正如瑞士舞臺美術家阿庇亞所說：“不要去創造森林的幻覺，而應去創造處於森林氣氛中人的幻覺”，“不斷尋找感動，不斷感動他人”正是他們對於舞臺設計的追求。在觀看《水魂》的表演中，舞蹈所折射出的光華彷彿淨化了一切，我的心浸入到那感人肺腑的情景中。隨著許志偉縱身躍入水中搭救小女孩，心忽而在浪尖上顫抖，忽而又在深淵裡沉淪，頓時，宇宙的永珍彷彿紛至沓來，又似乎一下什麼也沒有了，只覺得有一團團不可思議、難以名狀的情感火焰從四面八方撲將而來，讓人忘了呼吸。忽然，在浪濤洶湧的水波中，小女孩被一雙“巨大”的手託舉了起來!燈光熾熱了!音樂沸騰了!許志偉在觀眾心中站立起來了!我流淚了!這不就正如羅伯特·埃德蒙·瓊斯所說的“舞臺設計是一種風度，一種情調……它共鳴，它加強，它鼓舞，它是一種期望，一種預示，一種張力”嗎?

　　舞臺美術設計是受到種種限制的實用藝術。在眾多成功的舞臺設計背後，我們也遇到了這樣那樣的限制：如資金不足、裝置陳舊、技術條件不夠等，這些都有待進一步解決。

　　三、未來校園舞臺美術設計的發展趨勢

　　當代舞臺美術設計是“科學技術的藝術再現和藝術的科技昇華”。可以預料，未來校園舞臺美術的設計與體現，將會更加程自動化，舞臺空間將會更加多維化和立體化。特別是電腦燈光的應用和多樣化、光色變化的無限自由和造型的豐富多樣等。可以說，多種新穎技術與豐富的舞臺表現力相互作用，各種風格相互融合，已成為衝擊觀眾視線，激發觀眾共鳴的必不可少的手段和途徑。

　　因此，無論怎樣發展，校園舞臺美術設計都應該根據演出本身的要求，遵照導演所要表現的時空、情節去體現，以創造足以能感染觀眾、帶動觀眾情緒與想象力的作品。

　　參考文獻：

　　[1]伊路.創造沒有邊界的舞臺空間.舞美藝術家，1998，1.

　　[2]撒情.與時俱進相融交會繁榮舞臺美術.

　　[3]東曄.淺論新時期西安舞臺美術.

　　[4]蔡體良.突破傳統的當代舞臺美術創作.

　　[5]石昊.我的舞臺美術設計心靈參與.

　　[6]張偉棟.淺述戲劇表演空間與舞臺裝置造型藝術.

　　[7]舞臺美術設計實踐與技巧.

　　[8]金蕊.淺談舞臺設計的表現形式.2006-04-06.

　　[9]周海平.歌舞詩劇《日出印象》舞美設計.

　　[10]謝惠鈞.新視覺的啟用與困惑.2006-10-07.

　　範文二：分析舞臺美術佈景設計的結構形式美

　　摘要：中國的舞臺美術在學習西方各種戲劇流派的同時, 也要繼承中國古典戲曲的寶貴傳統,中西結合、融會貫通, 形成有中國氣派的、有影響力的舞臺美術設計。

　　關鍵詞：舞臺美術;佈景設計;結構

　　一、舞臺佈景結構形式的出現

　　世界上最早的劇場出現在公元前6 世紀的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當時的戲劇演出中就有了立體佈景如山石、祭臺等。到了古羅馬時期, 劇場開始出現了開場大幕,從馬建築家維特魯威的《建築十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場的舞臺上已經出現了“三稜柱景”和分類佈景。

　　中世紀的歐洲, 戲劇佈景開始應用“同臺多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點, “同臺”並置在一個演出場所。此時的中世紀舞臺, 還常運用舞臺機關裝置、魔術變幻等特技效果。

　　16 世紀初, 歐洲掀起了文藝復興運動, 舞臺佈景設計從此成為一門專業。鏡框式舞臺和透視佈景開始流行, 焦點透視法和多種造型手段在舞臺上得到綜合應用。本論文由整理提供鏡框式舞臺形式, 增加了透視佈景的幻覺, 促進了寫實主義的發展。當時的一些大藝術家如達?芬奇、拉斐爾等都參加過舞臺佈景的設計工作。此後, 又出現了完整的側幕體系與三面牆佈景。

　　近代西方, 隨著科技的不斷進步, 機械臺與聲、光、電這些現代技術手段引進舞臺。舞臺設計對佈景結構的個性表現更加強化, 造型藝術與舞臺藝術在佈景設計上更加綜合, 演出的空間結構創造已成為舞臺佈景設計的主要課題。

　　中國的舞臺藝術在歷史上也有過具象佈景的嘗試。早在秦漢的“樂舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優美服裝及機關佈景; 兩宋時期, 舞臺佈景與煙火、雜技相結合, 出現了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據張岱《陶庵夢憶?劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇遊月宮》就使用了活動景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺佈景在《長生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發展。清末與民國初年, 機關佈景也一度流行, 但由於和傳統戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發劃圈移動重心而產生的頂胯動律, 它的動律來源於腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動。前面一拍動作是輔助, 它為後面碾頂打基礎。

　　柔頂胯: 小八字步站, 面對點, 準備拍後半拍, 左主力腳後跟外碾立半足,右腳對1 點邁出掌著地, 同時左胯帶動軀體左轉對7 點, 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時右胯對8 點慢慢頂出, 體對7 點, 吐氣, 雙手右下, 視8 點。柔頂胯準備拍後半拍動作是由腳下發力帶動胯和上身的轉動, 腳下發力關鍵是由跗骨的楔骨推動跟骨往外碾推, 使小腿後面的趾長屈肌往上提, 這樣使後跟外頂並立半足。後面下沉頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關節彎曲, 腳下猶如採彈簧一樣, 慢慢並有韌勁下踩, 同時由於重心移動, 雙膝又處於半蹲狀, 所以使右髖關節外頂, 那麼, 柔頂胯準備動作力來於腳下, 而頂胯的動律又是由上而下的。

　　旋轉頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對1 點站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然後腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉頂動, 雙臂屈肘於胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點。旋轉頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由裡往外, 柔頂胯由上至下的動律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左膝的關開而引起右髖關節推動右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉頂使腰和上身產生了相反的運動,本論文由整理提供 這樣就使整個身體成螺旋式轉動。其胯部的頂力小而快, 動作靈巧、灑脫、俏麗。

　　三、確立以頂胯為核心的羌族民間舞的教學構想

　　羌族民間舞中的頂胯動律不僅是舞蹈的動作和技巧, 而且還存在著豐富多樣的內在表現力, 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學中, 以頂胯這個動律為核心, 配合腰、肩、腳、手等部位, 這樣才能全面地展現出羌族民間舞獨特的風格, 表現出羌族人民質樸、粗獷的性格, 同時也能體現羌族人原始古樸的審美意識。所以我認為在教材進入課堂時, 應運用縱橫並進的教學方法, 讓學生們更好的去掌握羌族舞蹈。

　　縱線上, 首先給學生前頂胯、柔頂胯等幾個羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓練價值的頂胯動作, 目的是使學生的腦子裡有羌族舞頂胯風格的形象和概念。但要讓學生真正掌握好這一民族舞蹈的風格特點, 就必須要求學生胯、腰、腳、手、膝幾部分在鬆弛的狀態下運動, 並協調各部位的運動, 尤其重要的是對胯部的放鬆。所以要解決好以上幾方面的訓練。橫線上, 在幾個具有典型代表意義的和有訓練價值的動作中找出他們的基本動律, 並以它們為主幹, 規範出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓練短句和訓練組合。比如, 1.節奏明快、性格開朗的橫轉動律訓練短句, 目的是訓練學生掌握好居住在山地的羌族在往來於山谷之間, 上下山時肩與胯動律。2.活潑、靈巧、趣味性強的晃肩壓腰頂胯動律訓練。3.輕柔而沉穩的甩手前頂胯組合訓練。4.柔性深沉的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外,羌族舞蹈特有的節奏和動作, 表現了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特徵, 所以在教學中, 也應注意培養學生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。

　　通過這幾個不同性質的訓練短句和組合, 使學生不光是從單純的外部形態去模仿, 更應該讓學生們從內到外、形神兼備地去體驗、鑑別、掌握, 以不斷地發現、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風格。

　　展。到了近代, 西方戲劇傳入中國, 本論文由整理提供舞臺佈景才逐漸被我國的眾多劇種所普遍使用。

　　二、舞臺佈景形式的審美特性

　　著名戲劇家曹禺先生說“沒有舞臺美術, 就沒有戲劇”, 舞臺佈景的形式美是舞臺最直觀的形式。雷勃曼說: “藝術的形式即生命的形式”, 舞臺美術形式應在內容的制約下, 具有詩中有情, 畫中有意, 似詩如畫的藝術效果, 充分體現情感形式的描繪性表現。從這裡可以看出, 舞臺佈景設計者是具有詩人氣息的藝術家。舞臺佈景的形式美具有獨立的審美, 德國戲劇家、導演布萊希特認為:“佈景要有藝術的價值, 還要有個性特色”, 才能體現形式本身所包容的內容與意義。在舞臺設計裡, 構成形式美的要 素包括色彩、節奏、時空、統一等諸多方面。美術佈景設計師就是通過這些元素和手段, 來把握造型語言和視覺審美, 從深層次解析舞臺佈景結構的形式美內涵。1.舞臺佈景形式中的色彩

　　舞臺佈景中色彩的符號作用已形成社會共識, 舞臺色彩極具聯想性、表情性和象徵性的。豐富的色彩變化直接表達了戲劇的情感, 在舞臺的演出上, 不同色彩的冷暖、明暗, 能夠營造出異常強烈、神祕莫測的幻覺效果。舞臺上色彩的反差、隱喻、渲染, 使劇情得到一定的昇華, 漸漸開啟觀眾審美情感的閘門, 使觀眾產生興奮或壓抑的反應。色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式, 幾乎所有的舞臺藝術大師都不會忽視這個因素的。

　　舞臺佈景的誇張手法突出了色彩的心理效果、情緒效果及色彩的象徵意義。在舞臺佈景中, 色彩的運用就象演員的動作與表情一樣, 是動態的表現, 它貫穿於整個演出中。色彩在演出變化中的對比或調和, 明確表達了戲劇的所想表達的意義和情緒。舞臺佈景色彩的功能表現了舞臺形式美的不同風格, 它可能是一種視覺的衝擊,也可能是現實的幻覺, 也可能是神祕的象徵。

　　2.舞臺佈景形式中的空間與時間

　　舞臺佈景設計不僅是空間藝術, 也是時間藝術, 舞臺空間與時間的綜合是現代舞臺設計發展的總趨勢。舞臺設計者追求的是一種可變的、流動的空間, 用約瑟夫?斯沃博達的術語, 即“心理造型空間”。舞臺設計已不再用離散性的方法, 為一場戲或一幕戲設計一個景。而是用綜合的方法, 根據全劇的思想內容設計一個綜合性的結構體, 它具有自我調節和變化的功能, 從而適應全劇不同的場景需要, 形成一個連貫的、可變的戲劇空間。

　　舞臺形式的要素是在審美空間的組織中構成。大面積的區域分割及靈活多變的舞臺框架結構, 使舞臺佈景排程更為方便。空間的大小、形狀、本論文由整理提供方向、閉合程度及空間結構, 都是具有一種影響情感的表現特質, 如壓抑與空曠、擁擠與孤寂、神祕與親切等。

　　舞臺非寫實的象徵性空間表現, 加強了戲劇動作, 深化了戲劇內涵, 使演出總體上完整統一。如在舞臺演出時採用黑空間表現, 可以容納更多的聯想和想象, 調動和喚發觀眾更豐富的創造力。從而起到此處“無聲勝有聲”, 此處“無形勝有形”的藝術效果。此外, 在空間上大量的採用逆光效果, 容易形成空間的距離感, 從而使舞臺有符合觀眾審美習慣的意境, 給觀眾一種先發制人的強烈視覺衝擊力。

　　舞臺是空間與時間的藝術, 舞臺的時間與空間應是自由的時間與空間, 舞臺只有享受自由的時間與空間, 舞臺佈景藝術的翅膀才能真正飛翔起來。

　　3.舞臺佈景形式中的節奏

　　節奏的處理對舞臺的形式感表現非常重要。節奏的處理常用兩種方式: 嚴格與自由。在許多舞臺設計中, 節奏是一種似無序而有序的自由狀態。自由的舞臺節奏,不管是場景的表現方式還是人物的表演空間, 都錯落有致, 場景變化豐富, 表現手法靈活。

　　嚴謹而賦有節奏律動之感的舞臺畫面, 營造了一種秩序之美、理性之美、抽象之美, 增強了舞臺的形式美。

　　舞臺形式的框架有時以一種抽象的結構元素, 表現一種具象的事物, 有時用象徵的語言, 巧妙簡潔的表現出舞臺的特色, 這些都為導演更好地排程安排演員, 變換舞臺場景起到很大的作用。此外, 注重點題景物特徵的強化, 藉助燈光和空間組合,將各種舞臺元素有機地結合。使之具備更加生動、變化靈活的形式美。4.舞臺佈景形式中的和諧統一舞臺形式美是由色彩、空間、節奏等幾個方面在舞臺佈景中達到和諧統一而成, 它們之間是融為一體, 互補互生。在舞臺佈景設計裡, 要重視內部與外部各因素間的組合規律。黑格爾說:“各因素之中的這種協調一致就是和諧,和諧一方面見出本質上的差異面的整體, 另一方面也消除了這些差異面的純然對立, 因此它們的互相依存和內在聯絡就顯現為它們的統一。”對形式美而言, 統一性是指差異的個性的事物間所蘊藏的整體性和共性。即確定了主體的形象後, 整體的統一和諧就需要首先來考慮了。

　　舞臺的形式美是以一種佈景結構呈現在觀眾面前, 簡潔是形式美的舞臺語言之一。簡潔的語言能更出色的表現舞臺形式, 簡潔是在舞臺佈景中高度提煉的抽象化的表現。貝克說: “沒有簡化, 藝術不可能存在”, 因為藝術家創造的是“有意味的形式”, 只有簡化, 才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。舞臺佈景設計就是尋找形式, 並設計出適合於它的獨特樣式, 從而創造一種別具意蘊的形式美, 使演出的外部整體形象得到昇華, 從而產生真正的舞臺形象, 使觀眾在有限的空間裡感受到無限的空間美。

　　科技的發展極大地推動了舞臺設計佈景的發展。歐洲產業革命後, 製造業的發展, 給劇場帶來了推拉臺、轉檯與升降臺; 電氣革命使燈光照明變成舞臺美術設計重要部分。20 世紀的科學技術給舞臺美術設計以新的觀念、新的方法、新的技術和新的材料, 本論文由整理提供使今天的舞臺美術完全被現代化的科學技術所武裝。中國的舞臺美術在學習西方各種戲劇流派的同時, 也要繼承中國古典戲曲的寶貴傳統,中西結合、融會貫通, 形成有中國氣派的、有影響力的舞臺美術設計。

　　參考文獻:

　　1.胡妙勝《閱讀空間舞臺設計美學》, 上海文藝出版社, 2002 年。

　　2.姜今《銀幕與舞臺畫面構思》, 中國電影出版社, 1987 年。