心與鋼琴彈奏的關係

　　鋼琴藝術三百年曆史長河，傳入我國一百多年來在製造技術的改進完善、演奏技藝的探索提高、鋼琴演奏的審美欣賞及中西文化、音樂語彙的融合等諸多方面都在實踐中不斷髮展今天小編為大家帶來，希望能夠幫到大家。

　　“琴者有魂、樂者依心、音由心出、是為至樂、人若無魂、琴亦無魂、人則有心、琴始有心”，這是鋼琴彈奏的精神實質所在，離開了情感的表達和音樂形象的塑造演奏也就失去了意義。

　　一、“心”與鋼琴彈奏的關係

　　“心”在現代漢語詞典中共有四個解釋，鋼琴演奏中的“心”主要取其第二個解釋即指思想的器官和思想、感情等。趙曉生先生對鋼琴演奏中“心”的概念的解釋包含著情與理兩方面的內容，展開來說就是指鋼琴演奏的情感需要“發之於心”，鋼琴演奏的控制、佈局、安排卻要“思之於心”。情與理在於“精心”、“專心”、“全心”地對待演奏中的一切，要帶著發自內心的熱情演奏，用心去體察音樂，使內心的感受與音樂完全融化為一體，並逐漸達到人琴合一的最高境界。

　　著名鋼琴教育家周廣仁先生認為好的鋼琴演奏必須解決三方面的問題：

　　一、有清醒的頭腦和對音樂的想象力;

　　二、有熟練的技巧;

　　三、有豐富的感情。頭腦、想象力、情感均歸屬或來自於心靈，技巧的獲得亦離不開來自於心靈的思考.

　　由此可見“心”在鋼琴彈奏和學習中舉足輕重的地位。中國古代音樂美學經典論著中就有“凡音之起，由人心生也”的提法，鋼琴演奏從技術的獲得到完美的藝術形象塑造是一個心、腦、手幾方面結合的複雜過程，必需做到三者之間的有機協調和融合。筆者認為“心”與鋼琴技術訓練和音樂形象塑造中“控制”、“反饋”、“想象”、“預見性”、“內心聽覺”、“調節”***生理、心理***等方面有著諸多聯絡。

　　二、“心”與鋼琴技術訓練

　　技能是鋼琴演奏的前提，音樂心理是人腦的特殊機能，是大腦對客觀音樂現實的主觀反映，鋼琴技能的獲得與音樂心理緊密相關。音樂表演技能的形成主要是通過反覆練習從而達到逐步掌握音樂表演動作的方式和方法的過程，連貫性的音樂表演技能的形成有三個階段，分別是初始學習階段，系統練習協調過程和練習的鞏固過程，進入第三階段後表演技能連貫變得越來越自動化，音樂注意從對演奏動作的協調轉到情感協調上，進而音樂意識在理解樂曲，表現樂曲上達到更深層次的協調。在音樂表演技能訓練中，不管是純動作的音樂演奏技能過程還是純精神的音樂思維、音樂智力活動過程，都離不開生理調節功能，這其中包括視覺、聽覺、觸覺、壓覺等生理感覺對肌肉骨骼或大腦神經元進行運動實施的調節。

　　在運動之中或運動之後，會接到運動產生的資訊，如感覺到、聽到、看到的方式及運動在環境中產生的結果，這種資訊通常叫做運動的反饋，簡稱反饋，它是僅次於練習的影響動作技能學習的最重要因素，尤其是不依賴外來幫助而自己可以獲得的“固有反饋”更是練習與心智結合並進一步實現有控制的調整動作以達到更高一級練習目標的重要心理機制。我們平時鋼琴教學過程中強調要學生學會傾聽就是幫助學生建立反饋。在練習過程中應建立一個良好的“反饋——思考——調整”的迴圈機制，不重視反饋而又缺乏思考和目標的練習是收效甚微、事倍功半的。

　　基礎鋼琴教學課往往是從手指訓練、音階和絃琶音的基本練習開始的，這也從一個側面反映了技術訓練不可或缺的重要性，如何在短時間內取得良好的練習效果是一個值得探討的話題。法國鋼琴家瑪格麗特.朗指出手指訓練不是一個機械的，而是一個複雜的心理過程。

　　俄羅斯學派強調技術練習要用大腦和聽覺去指導，俄羅斯和蘇聯的鋼琴學家提出了以下一些觀點：必須把練琴轉變為精神上和心理上的工作;一些練習不但是用來鍛鍊手指的，而且是用來鍛鍊大腦的，有些象在大腦和指尖之間通電訊一般，彈奏者必須完全集中精力才行。著名演奏家和教育家涅高茲曾談到：在彈琴時，特別是在彈技術困難的地方時，應該注意讓手指——“聲音的製造者”——經常處於最好、最自然、最“有利於生產”的位置，最關心它的是理智，或者說得更精確些，是思考力。他還精闢的提出了彈奏中的“預見性”，要求手指在每一個既定瞬間處於最有利的位置，一些學生出現彈奏困難和問題往往是由於預見性不足造成的，由於預見性不足手的換位不及時造成音樂流暢性中斷。

　　我們平時在教學中常強調彈奏動作要有一定的提前量，比如音階琶音中的穿跨指動作和一些需要頻繁變換手位段落的彈奏，有時前一個音的離鍵動作同時就是下一個音下鍵動作的準備，動作必須非常節約，環環緊扣才能得到好的彈奏。日常彈奏中可以發現，讓手及時或儘早到位管好下面即將要彈奏的音的做法總是不會錯的，時常手指彈奏前面的音符和其它手指到達即將要彈的音位置上這兩件事還必需同時進行，彈奏中常需做到敏捷和迅速。

　　所以，鋼琴的技術訓練是思維的、生理的、心理的綜合訓練，必須在大腦的絕對控制下，在聽覺的指導下去訓練，在成年累月的練習中獲得這些技術能力並進一步熟練和提高。用簡練的動作求得最好的音響效果，以多變的指觸發出豐富多彩的音色，是現代鋼琴技術所努力追求的目標。

　　三、“心”與音樂形象塑造

　　音樂的價值在於人的感覺形式同音樂形式要比同語言形式吻合得多，音樂可以用語言無法達到的詳盡和真實來揭示感覺的本質，這裡面其實道出了音樂和心靈的最直接關係。在鋼琴學習中技術是手段，從技術訓練走向音樂形象的塑造和情感表達是鋼琴學習的終極目標，在音樂形象塑造這個環節中筆者將論及“心”在技術和音樂兩者間的統帥關係、頗費“心”機的復調以及發自“心”靈的聲音。

　　前面談到技術是手段，最終是為音樂服務的，在彈奏中技術和音樂是能夠互為促進的，鋼琴界素來有“技術促進音樂、音樂帶動技術”的提法，好的彈奏兩者緊密結合不可剝離。前人對兩者的融合已經有了思考，早在19世紀中葉，浪漫派鋼琴的代表人物肖邦和李斯特在練習曲的創作中就擺脫了純技術的訓練，而和音樂形象密切地結合起來，如肖邦的練習曲《革命》、《離別》，李斯特的音樂會練習曲《林中細語》、《狩獵》等，他們的練習曲創作有機地融入了思想性和藝術性，成為音樂會演奏曲目，人們欣賞時不僅僅能獲得技術的美感同時也獲得心靈的震顫和洗禮。俄羅斯和蘇聯鋼琴學派主張技術和藝術表現結合起來訓練，他們還把民族音調融入了鋼琴練習曲的創作，使其具有極強的民族風格和較高的藝術感染力，成功創立了俄羅斯鋼琴學派。哪怕是無標題的簡單練習曲中也有著許多細微的情緒變化，這正是音樂的特性，這些變化能給人的心靈帶來無邊無際的遐想。試想如果通篇彈得一樣而缺乏變化結果應是非但得不到藝術享受且容易產生麻木感和聽覺疲勞，音樂給人帶來的精神享受根本無從談起。

　　綜上所述，筆者認為無論技術還是音樂，統帥全域性的是來自於心靈思考的對藝術形象的想像和塑造，否則再高深的技術也會顯得蒼白和空洞。

　　復調音樂的彈奏對音樂思維和雙手的控制有極高的要求，正因如此有著極高的訓練價值，它涉及彈奏的觸鍵、音色、層次感、如何讓音樂生動等多方面，能讓耳朵，心靈、大腦同時得到很好的訓練，其中耳朵的訓練又是前面提到的固有反饋的良好前提。涅高茲認為復調音樂是求得聲音多樣化的最好的手段，研究復調音樂不僅是發展鋼琴家精神品質的最好方法，而且從技術的觀點來看也是如此，因為沒有什麼東西比進行緩慢的多聲部結構更能教會在鋼琴上唱歌了。他指出巴赫的方法在於把技術上有用的東西同優美的音樂配合一致，使枯燥無味的練習和音樂作品之間的對立幾乎化為烏有。結合前人的觀點和自身教學實踐，筆者認為復調訓練是連線鋼琴技術和音樂表現的最佳橋樑，是均衡發展雙手十指能力、使彈奏變得生動而有內容並獲得正確豐富的鋼琴彈奏音響概念的良方，是鋼琴學習過程中不可或缺的重要內容。

　　聲音是表現音樂最主要的手段，因為聲音就是音樂的素材本身，使聲音悅耳動聽，就能把音樂大大提高，鋼琴彈奏的決定性因素在於指尖同琴鍵的接觸和因此而產生的實際聲音畫面，對音色的控制是鋼琴技術的一項重要內容，是鋼琴教與學的重要課題，與音樂形象的塑造有著直接而密切的關係。如在彈奏肖邦的《革命練習曲》和在彈奏李斯特的《愛之夢》時就必需通過截然不同的觸鍵彈奏出不同的音色而塑造鮮明的音樂形象，兩曲一開頭就給人以完全不同的感覺，革命練習曲的開頭部分無論是右手的和絃還是左手的快速跑動都需強而有力，從而營造出驚夢和暴風驟雨般的激烈氣氛;而愛之夢的開頭則需用醇美而柔和的音色營造出和風輕撫般溫柔傾訴的氛圍。

　　周廣仁先生也曾指出音樂的具體處理手段主要通過力度變化，最根本的是聲音的美。在演奏法上，指尖按鍵瞬間的用力情況，以及微妙的強弱變化等手指觸鍵的技巧是鋼琴演奏的本質性技巧，“控制”在很多時候表現為在腦中有了音樂形象後對具體音色的控制。由此不難看出心裡先預想到聲音再通過大腦對觸鍵進行控制是塑造好音樂形象的關鍵一步。

　　前面技術訓練中提到了生理調節，“心”在鋼琴彈奏中另一個重要方面即鋼琴表演塑造音樂形象過程中的心理調節是鋼琴表演必需重視的一環，直接關係到演奏質量的好壞，這方面的專門論述和探討頗多，筆者暫且在此不做專門論述。

　　門德爾鬆曾經說過：在真正的音樂中，充滿了一千種心靈的感受，比言詞更好得多。音樂這一藝術門類最擅長的就是內心情感的細膩表達，與心靈有著緊密的聯絡。人聲被稱為最美妙的樂器也許正是因為它是能直接受人的思想情感支配再控制自身機體直接發聲的，故其變化幅度大、極其細膩、善於抒發情感，有著豐富的表現力。由具體的聲音的基石到大的音樂形象的塑造，任何一個環節都離不開人腦的控制、佈局和構思，樂繫於心、理思於心，心琴相通、心手相連不斷探求鋼琴藝術的真諦。