繪畫藝術畢業論文

　　在中華民族蔓延數千年的文化傳統中生長髮育起來的中國繪畫藝術,以其獨特的面貌屹立於東方大地。下文是小編為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　篇1

　　試談中外繪畫藝術比較

　　摘要：徐渭與凡高，一個是中國大寫意花鳥畫的巔峰人物;另一個是西方現代主義藝術的先驅。徐渭中年開始學畫，但是他卻使中國的大寫意繪畫達到一種極致，畫家把以形寫神、得意忘形及其天縱奇才、鬼斧神工的藝術語言表現的淋漓盡致; 凡高二十七歲開始學畫，真摯的情感以及其強烈的色彩、線、型的表現力成為他最為據有代表性的特色。兩者文化不同、時空不同，但目的卻有著驚人的相似，都是為了實現藝術與情感合二為一的藝術理想境界。

　　關鍵詞:徐渭與凡高中西藝術比較

　　在中西美術史的研究中，“比較”是一種重要的方法。通過比較，發現中西美術在人的生活方面的同中之異和異中之同，有助於我們對作品有更深的把握。比較也是一種對話和交流，在比較中我們可以更多地瞭解對方，而且也藉此從一個新的視角認識自己民族的美術，認識藝術與人類的獨特關係。本文通過徐渭與凡高的美術創作和生活道路作一些初步比較，來說明藝術與人生“天下同歸而殊途”的道理。徐渭與凡高的比較研究涉及到中西不同文化體系、時代背景和審美趣味。中國文化從古代到近代、現代保持了一致傳統。是世界所有的古代文明中惟一長期持續的文明型別。西方文化從古代到近代、現代經歷不斷變型的過程。從古希臘、古羅馬、中世紀、文藝復興、新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義、現代主義一直處於～個變化的過程。中國文化是一種歷史型文化，重視對於經驗的積累，以感悟、具體現象的記載與感知為思維特點;西方文化是哲學型文化，重視對於世界的認識，以分析為主要方法，以形而上學的思辨和理解為思維特徵。中國的審美方法是品味的、是心領神會的;西方審美方法是分析的、是邏輯的、是層層解剖的。

　　一、坎坷的人生經歷

　　徐渭與凡高雖然處在不同的時空，但都經歷著人生的坎坷。徐渭***1521～1599***是一位生活在16世紀明朝末年的一位藝術家。這個時期，封建社會已是極度腐朽沒落。一方面,封建主義的統治者苟延殘喘以最專制的統治作最後的掙扎;另一方面，商品經濟的發展使貧富差距進一步加大，社會的各種矛盾不斷激化;同時也是一個思想解放、精神自由、學術繁榮、藝術自覺的時代。在這個動盪時代。晚於徐渭300多年的凡高***1853～1890***是19世紀末開啟西方現代藝術精神領袖式的人物，19世紀後半期的荷蘭，資本的原始積累已接近尾聲，它既具備自由資本主義的優勢，又兼有壟斷資本主義的矛盾，經濟發展與貧富差距並存。富人生活窮奢極欲而窮人生活貧困潦倒，難以為繼。凡高的生活和經歷就體現了這種過渡期的特點。在文化上過去的高雅藝術與這眼前的特殊而瘋狂的年代格格不入。文化藝術需要脫胎換骨，抨擊現存社會準則，以批判眼光重新研究傳統和審美概念，因而這個時代是舊秩序被摧毀、新精神建立的時代，因而迎來了在西方形成了現代藝術流派此起彼伏、學術上追求自由的時代。

　　徐渭作為一介書生，傳統的儒家教育使他立志於科舉人仕，以“安身、立命、治國、平天下”為己任。無奈命運多舛，八次科舉皆不取。科舉的受挫並沒有消磨掉他建功立業的決心，當時正值江浙一代倭寇猖獗，他藉此以幕僚身份加入胡宗憲的抗倭大軍。初時，抗倭成就顯著，但不幸被捲入殘酷的政黨鬥爭中。並一度精神發狂***九次自殺而未遂***，在一次發狂中無意殺死了自己的妻子，因此被判入獄，九載後，在朋友的幫助下才獲得自由。懷絕世之資而遭遇不公，有濟世之才而無以施展是他事業之路的悲哀，卻是他藝術之路的萬幸。儒家的大道“治國、平天下”行不通，只能“遊於藝”。出獄之後，他將自己的餘生寄託於詩文書畫戲曲中，在各方面都取得了重大的藝術成就，在中國畫方面，主要體現在大寫意花鳥畫的探索上。

　　二、藝術傳承

　　明後期，王陽明的“宇宙心學”一統天下的局面發生了動搖，先是出現了羅欽順的“理只是氣之理”的“氣本論”思想，然後是王廷相的“理在氣中”和李贄的“不以孔子之是非為是非”、“童心說”舊兒嗍’等思想，儘管各家主張不同，但卻都以“個性解放”為鬥爭目標。他們不僅打破了王陽明心學對人們思想和認識的束縛，而且還聯絡實際，批評當時腐敗的政治現實，揭露尖銳的社會矛盾，具體體現在“東林黨人”的運動中。他的藝術就誕生在這種思想活躍和注重個性解放的時代中。他才華橫溢，詩文、書畫和戲曲等方面都有很高的造詣。在文學上，他極力反對摹古，稱復古為“鳥之為人言”不足取，他的繪畫上也具有同樣的特點。徐渭從事文藝創作的年代，正是前後七子文學復古運動的時代，他一生坎坷多艱，對事態炎涼感觸頗深，性格又是憤世嫉俗，狂放不羈，不拘於封建理法，不肯曲眉折腰事權貴，因此在繪畫上同沈周、文徵明、唐寅一樣不拘時尚，不盲從復古，革新精神最強，與當時佔據畫壇主流地位的“自然秀潤、恬靜秀雅”的吳門畫派和董其昌倡導的“溫文爾雅”的復古“南北宗論”不同，徐渭一反“淡、雅、靜、寂”的傳統審美趣味，飽蘸筆墨、盡情揮灑、酣暢淋漓、縱恣豪放，將中國文人畫的“抒情言志”發展到極致。

　　在西方，從印象主義開始，西方畫家就摒棄傳統繪畫創作中的“客觀寫實再現”，而向“主觀個性表現”轉化，而後印象主義則進一步將藝術中感性的、理性的、形式與內容諸因素間的張力推進到了一種全新的局面。特別是凡高，他將繪畫的表現性發展到了精神正常與失常的邊緣，使生命本能在燃燒中得到極大的張揚。凡高藝術的重要特徵是其藝術語言的強烈的批判性和挑戰性，他通過變形的藝術形象和抽象的繪畫語言，完全摧毀了歐洲傳統藝術的表達模式。這種以“語言創造”代替“模擬再現”、以最本體意義上的“非理性直覺”表現代替傳統藝術的“藝術真實”和在藝術創作中以“主客分裂”代替“主客和諧”，以“尊崇本能”代替“求尚風格”的美學，將近代以來高揚藝術家主體性的追求推向了極端，將傳統藝術的規範和語言系統進行徹底的“解構”，從而實現傳統美學精神在本質意義上的“驟變”。

　　三、繪畫主張

　　關於徐渭藝術與情感有機的結合，還可以從他的《墨葡萄圖》***北京故宮博物院藏***中更加清楚地瞭解。畫中狀物不拘形似，筆墨酣暢，佈局奇特，老藤錯落低垂，串串葡萄倒掛枝頭，晶瑩欲滴，茂葉以大塊水墨點成，信筆揮灑，任乎性情，意趣橫生，風格疏放，不求形似而得其神似，其形象生動之態躍然紙上。畫上自題：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中”。徐渭通過繪畫這個載體，實現精神情感的宣洩。

　　徐渭的繪畫追求藝術的自然天成，求生韻不求形似深得文人精髓。他在 《漱老謔墨》中詩云：“世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。 藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。 不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。 胡為乎區區枝剪而葉栽? 君莫猜，墨色淋漓而撥開” 。這裡透露出徐渭繪畫的兩種思想：一是師法造化，二是不求形似。他主張繪畫獨抒性情，表達自己特有的氣質、胸襟。徐渭為了達到抒寫性情的目的，主張採用相應的特定表現手法。如畫象徵富貴的牡丹，用勾染烘托，而畫奇峰絕壁，大小懸流，怪石蒼松，則“以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠若無天，密如無地為上”為表現藝術個性，往往不拘成法，強調了誇張之美，反常之美。

　　凡高是荷蘭人，他沒有法國本土深厚的傳統文化底蘊，也沒有受過歐洲學院教育的正規訓練。加上他煩躁的情緒也使他忍受不了那種枯燥的、手工藝式的傳統油畫的創作方法。因此他的作品，既沒有精緻的素描和嚴格的造型，也缺少微妙的色彩和細膩的筆觸。他用個人情感的強烈表現性和寓意的象徵性代替歐洲的古典寫實傳統，用粗獷、豪放的油畫語言代替優雅、精緻斯文的傳統藝術。可以說，他獨特的個性氣質和性格特點，以及他作品中呈現出的客觀物象和視覺經驗的“錯位”和“變形”，決定了他遊離於法國正統繪畫之外的另類地位。繪畫形式中孕育著強烈的“情感”，藝術語言成為藝術家“精神性情感”體現的物質載體，他將喬爾喬內和卡拉瓦喬所開拓的形式因素作為獨立的審美形式開始完全獨立出來,使形式同內容一樣成為大眾欣賞的物件，這是凡高的作品與傳統畫家的最大不同。他認為藝術家不僅要傳達自己的印象，更要在作品中注入自己的感情，這才是最主要的任務。他有時以“自我”來代替客觀實體，有時不惜歪曲物件的本質來換取感情的表達，雖然受到保守派的激烈反對，但他仍然按照自己的藝術道路馳騁。

　　四、小結

　　各個國家，民族以及不同時代的優秀繪畫作品，都是以其特有的社會生活內容和獨特的藝術形式與表現語言，藉以表達其中所蘊含的人生理想和各個不同的深層審美文化意蘊的。儘管徐渭和凡高德繪畫，不管是從內容上，還是從形式上都有很大的不同，但是因其坎坷的生活經歷和藝術中所傳達出的強烈的主觀情感，因其藝術精神和藝術風格對後人的影響，分別在中西美術史上畫上了瑰麗而傳奇的一筆。

　　參考文獻：

　　[1]《徐文長集》 上海人民美術出版社 1997年版 P205

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