顏真卿的書法評價

　　顏真卿是我國唐朝時期著名的書法家、政治家之一。他對我國曆史的發展做出了重大的貢獻。那麼，人們是如何評價顏真卿的書法的呢?以下是由小編為大家整理的對顏真卿書法的評價，希望能幫到你。

　　評價顏真卿及其書法

　　顏真卿書法精妙，擅長行、楷，創“顏體”楷書，與趙孟頫、柳公權、歐陽詢並稱為“楷書四大家”。又與柳公權並稱“顏柳”，被稱為“顏筋柳骨”。顏真卿的書法初學褚遂良，後又得筆法於張旭，徹底擺脫了初唐的風範，創造了新的時代書風。顏真卿在書學史上以“顏體”締造了一個獨特的書學境界。顏魯公書法既以卓越的靈性系之，境界自然瑰麗;既以其堅強的魂魄鑄之，境界自然雄健;又以其豐富的人生育之，境界自然闊大。在吐露風華的青年時代，顏真卿就向張旭請教“如何齊於古人”的問題。這是顏氏的書學心聲，亦是顏氏高懸的鵠的。這位從小以黃土帚掃牆習字的顏氏苗裔，幾乎在一開始就站到一個高聳的書學起點上。而在書學上鯤鵬展翅，則經過了幾乎長達三四十年歲月的歷練，才稍成自己的面目與氣候。繼之又以數十年工力百般錘鍊、充實，使得“顏體”形神兼具。而其晚年猶求爐火純青，出神入化的境界。“顏體”終於在書壇巍然屹立。

　　顏真卿***709年—784年8月23日***，字清臣，小名羨門子，別號應方，生於京兆萬年***今陝西西安***，祖籍琅玡臨沂***今山東臨沂***，顏師古五世從孫[2] 、顏杲卿從弟，唐代名臣、傑出的書法家。

　　開元二十二年***734年***，顏真卿登進士第，曾四次被任命為監察御史，遷殿中侍御史。因受權臣楊國忠排斥，被貶為平原太守，人稱“顏平原”。安史之亂時。起義軍對抗叛軍。唐肅宗即位後，拜工部尚書兼御史大夫，為河北招討使。至鳳翔，授憲部尚書，後遷御史大夫。唐代宗時官至吏部尚書、太子太師，封魯郡公，人稱“顏魯公”。興元元年***784年***，遭宰相盧杞陷害，被遣往叛將李希烈部曉諭，凜然拒賊，終被縊殺。

　　顏真卿書法批評現象辨析

　　一、歷代顏真卿書法批評的總體概況

　　在中國書法史上顏真卿書法現象可謂讀一無二。如此說是因為，顏真卿崇高的書法地位為隔代樹立。只要仔細查閱書法史就可以很清楚的看出顏真卿在享有崇高地位的同時，對其批評的聲音也相當激烈。孰是孰非，暫且不論。將各種觀點一一清理羅列，然後再進一步結合一定的歷史文化背景分析，才是充分尊重歷史的態度。下文將諸種歷史觀點分類列出：

　　***一***、早期兩種極端評價

　　一是以蘇軾為首的推崇。蘇軾曾在吳道子的畫後作跋雲：“詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏平原，畫至於吳道子，而古今之變天下之能事畢矣”。這句話成為人們認識顏真卿書法成就的一個靶子，他所引起的反響恐怕連蘇軾本人也是始料未及的。

　　在這一段話中蘇軾提到了四個人，其中杜子美被後人稱為“詩聖”，吳道子被稱為“畫聖”，韓愈有“文起八代之衰”的評價，如此排列顯然表明了蘇軾有意將顏真卿推到一個更高的位置。

　　宋代被稱為“蘇門四學士”的秦觀在《韓愈論》中把杜甫和孔子相比：“……杜子美之與詩，實積眾家之長，適其時而已。……孔子，聖之時者也。孔子之謂集大成。嗚呼，杜氏……亦集詩文之大成者歟。”“集大成”是古代儒家評價孔子對上古文化所作的總結整理之功的讚語，這是所謂的聖人的事業。在這樣的評價序列中顏真卿的地位不言而喻。

　　二是一米芾為首的批判。米芾***1051～1107年***在對《乞米帖》的跋語中說：

　　顏真卿學褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無平淡天成之趣。此帖尤多褚法，石刻《醴泉尉詩》及《麻姑山記》皆褚法也，此特貴其真跡耳。非《爭坐帖》比，大抵顏、柳挑踢，為後世惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。安氏《鹿肉乾脯帖》、蘇氏《馬病帖》渾厚淳古無挑踢，是刑部尚書時合作，意氣得紙札精。謂之合作，此筆氣鬱結不條暢，逆旅所書。李大夫者，名光顏，唐功臣也。

　　米芾的語言總是充滿著火藥味，因此後人經常借用他“瘋癲”的性格特徵對他的言論表示懷疑。然而米芾並不是對所有人都持批評態度，比如他對褚遂良和張旭便沒有此種苛刻的評價，因此米芾的評論也應當是有他自己的標準，並非全無可以分析的價值。此則題跋給顏真卿冠以的“罪名”可謂不輕。

　　更早一些的類似評價來自南唐後主李煜***961-975在位***，《珊瑚網》中記錄了以下內容：

　　南唐李後主評書，善法書者各得右軍之一體，若虞世南得其美韻而失其俊邁，歐陽詢得其力而失其溫秀，褚遂良得其意而失於變化，薛稷得其清而失於窘拘，顏真卿得其筋而失於粗魯，柳公權得其骨而失於生獷，徐浩得其肉而失於俗，李邕得其氣而失於體格，張旭得其法而失於狂獨，獻之俱得之而失於驚急無蘊藉態度，此歷代寶之為訓，所以瓊高千古柔兆執徐。

　　李煜此處主要從各有優缺點的立場出發評價顏真卿書法的缺點為“粗魯”，在另外一處的歷史記載中，批評的更加嚴厲，《墨池璅錄》有載：“書法之壞，自顏真卿始。自顏而下終晩唐無晉韻矣，至五代李後主始知病之，謂顏書有楷法而無佳處，正如扠手並足如‘田舍郎翁’耳”。如果以“晉韻”為評判的標準，顏真卿還有很大的差距，而且正如米芾所言可以稱為“俗品”了。

　　從以上材料我們可以看出，即使是在推崇顏真卿的聲音一浪高過一浪的宋代，也依然有不同的聲音存在。我們反對以一個或幾個精英的評價代替一個完整的時代。值得我們注意的是，越是有某種過激言論存在之時，更應當思考言論背後的場域。宋代官方編纂的《淳化閣帖》中沒有收錄顏真卿的書法，這是否也從某種程度上說明顏真卿在當時的地位並不穩定。

　　***二***、三種基本傾向

　　書論中對顏真卿書法地位的評價，大體來說共有以下三種主要的傾向：

　　其一是唐代最好的書法家之一。

　　李煜***南唐國君，961～975年在位***在《書述》中說：“書有七字法，謂之”撥鐙“，自衛夫人並鍾、王，傳授於歐、顏、褚、陸等，流傳於此日，然世人罕知其道者”。此處雖然說的是筆法之傳承，但對幾位唐代書家並列進行討論的做法顯然表明在李煜的知識中是把他作為唐代一流的書法家來對待的。

　　朱長文《續書斷》將顏真卿列為唐代神品之首。朱長文的此種觀點是否受到了蘇軾的影響不好下定論，但是從朱長文生活的年代來看，在當時的士人階層中確有一股推崇顏真卿的傾向。非但如此，他還認為：“自羲、獻以來，未有如公者。”後來的研究和引用者往往引用此話當做朱長文推崇顏真卿的最有力證據，如果將此語放入朱長文的《續書斷》中其意義可能並不是通常我們認為的那樣。下面為原文：

　　碑刻雖多，而體制未嘗一也。蓋隨其所感之事，所會之興，善於書者，可以觀而知之。故觀《中興頌》，則閎偉發揚，狀其功德之盛;觀《家廟碑》，則莊重篤實，見夫承家之謹;觀《仙壇記》，則秀穎超舉，象其志氣之妙;觀《元次山銘》，則淳涵深厚，見其業履之純，餘皆可以類考。點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有態，自羲獻以來，未有如公者也。

　　“未有如公”當是對上文的一個總結，由於每種碑刻都可以因“所感之事，所會之興”而表現為不同的風格趨向，可以通過看作品並且進而推測其背後所蘊含的道德內涵，從這一點上來講顏真卿是從“二王”以後最能盡其意的人。然而朱長文“未有如公”的評價，經常被後人斷章取義地認為他有將顏真卿定為“羲獻以後第一人”的論斷。

　　朱長文的《續書斷》篇幅較長，所評論書家從初唐至宋初，把所有的書法家放到這一個時間段來評價，自然有其巨集觀性的考慮，作為一篇完整的品書著述其自然有貫徹始終的品評標準，其將顏真卿推至神品位置，不但要從正面解釋而且還要針對別人所能提出的質疑作出回答。我們看到其對顏真卿書法地位的推崇也並不是那麼順利成章，為了說服讀者他在文中作出了辯解：

　　公之媚非不能，恥而不為也。退之嘗雲：羲之書法趁姿媚，蓋以為病耳。求合時流，非公志也。又其太露筋骨者，蓋欲不踵前跡，自成一家，豈與前輩競為妥帖妍媸哉。今所傳《千福寺碑》公少為武部員外時也，遒勁婉熟，已與歐、虞、徐、沈晚筆不相上下，而魯公《中興》以後，筆跡迥與前異者，豈非年彌高學愈精耶?以此質之，則公於柔媚圓熟，非不能也，恥而不為也。

　　從文中我們也可以清楚的看出，他立論的困難是顏真卿在“柔媚圓熟”上達不到通常意義上人們對“神品”書家的要求，“柔媚圓熟”這四個字明顯帶有一定的褒貶色彩，其關鍵在“圓熟”二字，這也可能是針對當時不少人對顏真卿的看法所做出的一種迴應。

　　釋亞棲在《論書》中說：“凡書通即變。王變白雲體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，並得書中法，後皆自變其體，以傳後世，俱得垂名，若執法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體。是書家之大要”。在此語境中顏真卿之所以得到認可，其主要論據是“變通”。同樣有此特點的還有唐代的其他幾位書法家，釋亞棲也用“通變”的觀點將顏真卿認定為唐代最好的書家之一。

　　劉有定在《衍極·注》中沿襲了朱長文的觀點，認為顏真卿是唐代三個重要的書法家之一，他說：“其人亡，其書存，古今一致，作者十有三人焉。謂蒼頡、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、張芝、鍾繇、王羲之、李陽氷、張旭、顏真卿、蔡襄也，李斯以得罪名教故黜之嗚呼。自書契以來，傳記所載能書者不少，而衍極之所取者止此，不有卓識其能然乎”。我們也看到了這十三個中加入了宋代的蔡襄，這應該是受到了蘇軾的影響。蔡襄的書法地位與蘇軾的推崇有直接的關係，在此不展開敘述。

　　其二是唐代一般的書法家。***所謂一般指的是從“術業有專攻”的角度看待問題，以區別於蘇軾的“集大成”說***

　　解縉***1369～1415年***《春雨雜述》中沒有對顏真卿地位的直接判斷，只有一處在批評時人言論時提到顏真卿，認為應當從各有優缺點的眼光看待問題。他說：“學書以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一，若專事一偏，便非至論。如魯公之沉著何嘗不嘉，懷素之飛動多有意趣，世之小子謂魯公不如懷素，是東坡所謂，嘗夢見王右軍腳汗氣耶?”各有優缺點的看法是一種較為中和的態度。

　　豐坊***1492～1563***《書訣》中對各種書體進行評論時談到楷書可以分為五類，顏真卿的主要貢獻是大字，“擘窠，創於魯公，柳以清勁敵之。五曰題署，亦顏公為優，太白次之，君謨又次之。”在這裡豐坊從各有專長立論認定顏真卿的書法成就。

　　包世臣***1775～1855***在《藝舟雙楫》中持比較中和的態度，認為顏真卿既有優點也有缺點，他說：“平原於茂字少理會”，接著強調了顏真卿書法的實用性：“平原如耕牛，穩實而利民用”。總體上來說，他還是贊同將顏真卿放在整個唐代書家群體中定位，他列出智永之後的眾多書家“永禪師之後，虞、歐、褚、陸、徐、張、李、田、顏、柳各備才智，大暢宗旨”，顏真卿屬於這十位書法家中的一員。

　　劉熙載***1813～1881***主要也是從一個側面評價顏真卿。首先，他認為顏真卿與王羲之還是暗合的，他說“蘇、黃論書，但盛稱顏尚書、楊少師，以見與《聖教》別異也。其實顏、楊於《聖教》，如禪之翻案，於佛之心印，取其明離暗合，院體乃由死於句下，不能下轉語耳。小禪自縛，豈佛之過哉!”談後，他認為“顏書”就像史書上的“司馬遷”，並且與懷素放在一起參照比較，“顏魯公書何似?曰：似司馬遷。懷素書何似?曰：似莊子。曰：不以一沉著、一飄逸乎?曰：必若此言，是謂馬不飄逸，莊不沉著也。”這主要還是從一個側面肯定了他的成就。

　　康有為***1858～1927年***從“碑學”的角度分析書法現象，因此他將顏真卿放在整個“碑學”體系的背景下。首先，他對學書“專學一家”即人們常說的：“輒言寫歐寫顏”的說法提出批評，認為“此真謬說”。這一點錢泳***1759～1844年***在《書學》中也曾提到過。然後，他從自己的興趣出發，解釋顏真卿被推崇的原因“世罕知之”，他說：“後人推平原之書至矣，然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，後世無知之者，惟平原章法結體獨有遺意。又《裴將軍詩》，雄強至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態。二千年來，善學右軍者，惟清臣、景度耳，以其知師右軍之所師故也”。他認為顏真卿水平之所以高是因為有《郙閣頌》的影子，而且對後代頗有爭議的《裴將軍詩》的讚美也是從漢碑的角度出發的，從他碑學思想的角度再次為宋人推崇顏真卿和楊凝式作了註腳。再次，他在論述隋朝碑刻古意漸失的問題上，認為中唐以後逐漸泯滅，推測原因之一為“顏、柳醜惡之風敗之”。如此看來，康有為的論述似乎並不嚴密。再次，他在不少碑刻中看到了顏真卿的影子。常常用“已開先河”，“繼其統”之說，來說明某種較早碑刻和顏書的某種聯絡。

　　總之，康有為批評米芾等人對顏真卿的批評，但是也並沒有將顏真卿放在一個非常高的位置，時而有褒揚，時而又將顏真卿放在整個唐代背景中從各有所長的角度論述，其中間有針對某一碑刻的褒揚或批評。

　　對於有人籠統認為顏真卿對後世的影響問題，康有為對清代的狀況也做了細緻的分析：

　　嘉、道之間，以吳興較弱，兼重信本，故道光季世，郭蘭石、張翰風二家，大盛於時。名流書體相似，其實郭、張二家，方板緩弱，絕無劍戟森森之氣。彼於書道，未窺堂戶，然而風流扇蕩，名重一時，蓋便於摺策之體也。歐、趙之後，繼以清臣，昔嘗見桂林龍殿撰啟瑞大卷，專法魯公，筆筆清秀。自茲以後，雜體並興，歐、顏、趙、柳，諸家揉用，體裁壞甚。其中學古之士，尚或擇精一家，自餘購得高第之卷，相承臨仿。坊賈翻變，靡壞益甚，轉相師效，自為精祕，謬種相傳，涓涓不絕，人習家摹，蕩蕩無涯，院體極壞，良由於此。其有志師古者，未睹佳碑，輒取《九成宮》《皇甫君》《虞恭公》《多寶塔》《閒邪公》《樂毅論》翻刻摩本，奉為鴻寶，朝暮仿臨，枯瘦而不腴，柔弱而無力，或遂咎臨古之不工，不如承時之為美，豈不大可笑哉!同光之後，歐、趙相兼，歐欲其整齊也，趙欲其圓潤也，二家之用，歐體尤宜，故歐體吞雲夢者八九矣。然欲其方整，不欲其板滯也;欲其腴潤，不欲其枯瘦也，故當劑所弊而救之。

　　這樣一種對清代書法所崇尚潮流的細緻劃分，可以說明顏真卿對清代的影響同其他書家的影響並沒有太大不同。

　　另外，在書論著作中也有類似蘇軾言論的評價，周星蓮在《臨池管見》中再次引用蘇軾的話，並且用自己的感受加以印證認為“顏魯公書最好，以其天趣橫生，腳踏實地，繼往開來，惟此為最。昔人云：詩至於美，書至魯公，足嘆觀止。此言不餘欺也!”此話最耐人尋味的是他竟然用了一個“欺”字，是有人認為蘇軾此話有欺騙的成分，還是他自己曾認為蘇軾欺騙了人?他又認為從體式上來說顏真卿是古人之法，他說：“古人書，行間茂密，體勢寬博。唐之顏，宋之米，其精力彌滿，令人洞心駭目。自思翁出而章法一變，密處皆疏，寬處皆緊，天然秀削，有振衣千仞，潔身自好光景。然篇幅較狹，去古人遠矣。”在入古這點上他不但推崇顏真卿還推崇宋代的米芾，並以此否定了董其昌。他認為在整個唐代顏真卿是一支“領頭羊”，有言“魯公渾厚天成，精深博大，所以為有唐一代之冠”，周星蓮雖然借用了蘇軾的觀點，但他在總體上還是認為顏真卿的成就應放在唐代背景中來界定。

　　***三***、部分書論中對顏真卿書法的貶低

　　姜夔***1155～1121年***認為唐代書法因為科舉制度的原因損傷了書法的藝術性，他在《續書譜》中說：“唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣。顏魯公作《幹祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前後相望，故唐人下筆，應規入矩，無復魏晉飄逸之氣”。並進而認為顏真卿和柳公權對藝術性的損害是空前的，“至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。”雖然他承認顏、柳有自己的面貌並且影響了好多人，但卻因此魏晉風規掃地，他說：“顏、柳結體既異古人，用筆復溺於一偏。予評二家為書法之一變，數百年間，人爭效之，字畫剛勁高明，固不為書法之無助，而魏、晉之風規，則掃地矣”。

　　鄭杓撰、劉有定注《衍極並注》中曾批判顏真卿的行草書說：“真草與行各有體制，歐陽率更、顏平原輩，以真為草，李邕、李西臺輩以行為真，大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣，專務道勁，則俗病不除，所貴熟習兼通心手相應”。大概他認為顏真卿的行草書是在楷書的基礎上形成的，這樣並不是行草本來的“體制”。

　　項穆***約1550～約1600年***《書法雅言》中談到顏真卿通常和柳公權並稱，其對顏真卿的書法基本持批判態度。首先他認為書法應當以“清雅”為主，他說“考諸永淳以前，規模大都清雅，暨夫開元以後，氣習漸務威嚴。顏清臣蠶頭燕尾，閎偉雄深，然沉重不清暢矣”。他沒有完全否定顏真卿，但是“清雅”卻是文人書法一個非常重要的標準，對這一概念的否定意味著項穆基本態度上對顏真卿的書法並不欣賞，他又說：“顏清臣雖以真楷知名，實過厚重。”進而認為“顏、柳得其莊毅之操，而失之魯獷”。項穆用古代一個極為重要的概念“清雅”否定了顏真卿。

　　宋曹***1620～1701年***在《書法約言》中論及取法問題，認為從一般學習的角度，顏真卿是不足取的，顏書只適用於“朝廟誥敕”，應當學習鍾、王，他說“歐、顏諸家，宜於朝廟誥敕。若論其常，當法鍾、王及虞書《東方畫贊》、《樂毅論》、《曹娥碑》、《洛神賦》、《破邪論序》為則，他不必取也”。在他看來“常”是一個對書法評價很重要的標準，“常”可以理解為我們所說的藝術的普遍規律，而在這一點上顏真卿並沒有他所推崇的幾種範本所具有的特點。

　　朱履貞***1796～1820***在《書學捷要》中持和宋曹一樣的觀點，認為顏真卿書法有其優點也有其缺點“顏魯公正書，沈厚鬱勃，碑字偏於肥”。

　　在錢泳***1759～1844***的整個論述中顏真卿並沒有特殊的地位。首先他認為顏真卿屬於一種體系下的一員，隸屬於北派，“北派由鍾繇、衛瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等以至歐陽詢、顏真卿、柳公權。”然後，顏真卿在書法史上的影響也因時代的不同而不同，他認為唐代大曆以後“宗顏、李者多”。他說：“有唐一代之書，今所傳者惟碑刻耳。歐、虞、褚、薛，各自成家，顏、柳、李、徐，不相沿襲。如詩有初盛中晚之分，而不可謂唐人諸碑儘可宗法也。大都大曆以前宗歐、褚者多，大曆以後宗顏、李者多，至大中、鹹通之間，則皆習徐浩、蘇靈芝及集王《聖教》一派，而流為院體，去歐、虞漸遠矣。然亦有刻手之優劣，一時之好尚，氣息之相通，支分派別，難以一概而論。即如經生書中，有近虞、褚者，有近顏、徐者，觀其用筆用墨，迥非宋人所能及，亦時代使然耳”。再者，對於董其昌認為“宋四家書皆學顏魯公。”他認為並非如此，而是“皆學唐人耳。”他說：“思翁之言誤也。如東坡學李北海，而參之以參寥。山谷學柳，誠懸而直，開畫蘭畫竹之法。元章學褚河南，又兼得馳驟縱橫之勢。學魯公者，惟君謨一人而已。”最後他對於書法的學習提出建議，應當參照以米芾為例的遍習諸家之法。

　　劉熙載***1813～1881***認為，褚遂良是“唐之廣大教化主”，而顏真卿得其一面，這樣就完全否定了顏真卿被蘇軾等人所推崇的立足點——即“集大成”、“全面”之說，他說：“褚河南書為唐之廣大教化主，顏平原得其筋，徐季海之流得其肉。”

　　康有為***1858～1927***在《廣藝舟雙楫》中也有貶低顏真卿的言論，當然他是從貶低整個唐代碑刻入手來看待顏真卿問題的，也就是說他批評的不是顏真卿一個人，而是包括顏真卿在內的一群人。比如他認為“歐、褚、顏、柳，斷鳧續鶴以為工，真成可笑。永興登善，頗存古意，然實出於魏，”他對魏碑的推崇世人皆知，他認為在存有魏晉古意上，只有虞世南取法於魏。對於顏真卿的批評也引用了米芾的話，他從隋碑入手來切入這一話題，他認為“隋碑漸失古意，體多闓爽，絕少虛和高穆之風。一線之延，惟有《龍藏》。《龍藏》統合分、隸，並《吊比干文》《鄭文公》《敬使君》《劉懿》《李仲璇》諸派，薈萃為一，安靜渾穆，骨鯁不減曲江，而風度端凝，此六朝整合之碑，非獨為隋碑第一也。虞、褚、薛、陸，傳其遺法，唐世惟有此耳。中唐以後，斯派漸泯，後世遂無嗣音者，此則顏、柳醜惡之風敗之歟!觀此碑真足當古今之變者矣”。他還是從古意的角度來批評顏真卿和柳公權的。同時他也並不同意米芾比較激進的批評，認為“歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣。米元章譏魯公書醜怪惡札，未免太過，然出牙布爪，無復古人淵永渾厚之意，譬宣帝用魏相、趙廣漢輩，雖綜核名實，而求文帝、張釋之、東陽侯長者之風，則已渺絕。”歷史上書法流派眾多，他認為顏真卿是眾多流派中的一種，“十家各成流派，崔浩之派為褚遂良、柳公權、沈傳師，貝義淵之派為歐陽詢，王長儒之派為虞世南、王行滿，穆子容之派為顏真卿，此其顯然者也”。這種將顏真卿視為某一流派的說法等於否定了蘇軾所謂“奄有漢魏晉宗以來風流，後之作者，殆難復措手”的全面評價。

　　從米芾對顏真卿書法的評論看其書法審美追求

　　米芾不僅擅書，而且好發議論他論書法，不論是對古人，還是對今人，喜歡直言無忌，所以他對前人一直奉行的像“龍跳天門，虎臥鳳闕”這一類意象式評論很不滿意，認為它們“徵引遷遠，比況奇巧”，無益學者。那麼，米芾自己主張什麼樣的評論方式呢?是簡潔明瞭，不為溢辭。從他對古今書法家的評論中，我們可以體察出他有自己的一杆書法標準秤。這桿秤在衡量他人書法的同時，也反映了他自己的書法審美理想。在古今書法家中，顏真卿的書法可能是同時得到米芾的讚譽與斥責最多的了。因此，我們不妨從米芾對顏真卿書法的評論，來看看米芾自己的書法審美追求。

　　儘管米芾對顏真卿的一些楷書痛斥為“後世醜怪惡札之祖”，但是米芾對顏真卿的行書《爭座位帖》，不僅不貶損，還非常推崇:

　　與郭知運《爭座位帖》，有篆籀氣，顏傑思也。

　　這對苛刻的米芾來說，實屬不易原因何在?在於《爭座位帖》有“篆籀氣”。“篆籀氣”代表的是一種什麼樣的美學趣味與品格?為什麼有“篆籀氣”就會得到米芾的肯定?我們先來看米芾對篆籀的理解:

　　書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，舌動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。

　　米芾這裡所說的篆籀，主要是指三代時期的篆書，屬於大篆範疇。米芾的《書史》中有他曾經欣賞周鼎銘文的記載，“劉原父收周鼎篆一器百子，刻跡煥然，所謂金石刻文，與孔氏上古書相表裡字法有鳥跡自然之狀。”米芾在篆籀書中，發現了一種與他的審美趣味相符的藝術價值:一個字本身是長的就任其長，扁的任其局，寬的任其寬，各隨字形大小，就如同生生自然，群籟參差，意態自足。大篆所具有的這種任其自然的美，亦即三代之法，到了隸書興起的時候，便喪失了。因為從隸書開始有了“展促之勢”、所謂展促之勢，就是“小字展令大，大字促令小”。米芾對“小字展令大，大字促令小”這種破壞古法的手段有過嚴厲指斥，認為此法是“謬論”。因為米芾認為，文字本身的形態是各有大小的，亦即上文所說的“各隨字形大小”，怎麼可以用“小字展令大，大字促令小”這種人為安排的方式—來拋棄文字本身的自然之美呢，為此，米芾還結合了他本人的書法創作經驗來分析這個問題。譬如“太一之殿”這四個字，“一”字與“殿”字點畫形體懸殊巨大，如果照著“小字展令大，大字促令小”的思路，豈不是要將“一”字寫的肥滿，才能與“殿”相對應?米芾認為，最好的創作方法便是，既然“一”字筆畫少，就任其自小，“殿”字筆畫多，就任其自大，不必展也不必促，只要整體統一和諧即可又如“天慶之觀***概***”四個字，“天”字與“之”字只有四筆，“廈”字與“視”字卻筆畫繁多，米芾又是如何進行創作處理的呢?依然是“各隨其相稱寫之”，結果是“掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也”大則大，小則小，多則多，少則少，不作人為展促之勢，一任自然，所以能產生飛動之勢試想一下，若是將“天”字與“之”子的大小形體，佈置安排的與“凌”“溉”二字一樣，那會成什麼樣子?那就會勻整平齊，狀如運算元，米帶認為這樣的書法是“醜怪惡札”，是“俗書”一自然地，也就不能謂之有“篆籀氣”了。

　　由此我們可以知道，米芾主張的“篆籀氣”，它的實質是天真自然之趣，亦即古法，這是米芾對古代篆籀藝術價值的獨特認識與理解。而隸書，之所以不被米芾讚賞，就是因為它以“展促之勢”—人為的刻意的雕琢，破壞了篆籀氣，破壞了天然之趣，破壞了古法。

　　讀到米芾的“篆籀氣”，我們可能會聯想到隨清代碑學興起而誕生的一個重要書法美學概念—金石氣。清代碑學大興之時，書法家在北朝碑刻、先秦與秦漢的篆隸中，把他們在古金石書法中感受到的一種質拙、雄健、蒼莽的獨特藝術趣味稱為“金石氣”，以與帖札所蘊涵的溫錐、風流、妍美的審美趣味相對。因為“金石氣”不僅源自北碑、漢隸，也源自篆籀，所以也有一些書法家將此種審美趣味謂之“篆籀氣”。至此，米芾所賦予的“篆籀氣”概念的內涵已經演變。所以，清代人所理解的‘篆籀氣”或“金石氣”，與米芾所理解的“篆籀氣”，並不具有同樣義涵。

　　篆籀氣—天真自然—古法，三者的內涵在米帶的觀念中是一致的既然“篆籀氣”意味著天真自然，所以米芾在評價顏真卿的《爭座位帖》時，有時就說:

　　此帖在顏最為傑思，想其忠義憤發，頓挫鬱屈，意不在字，天真罄露，在於此書。

　　從這條評論中，我們看出米芾欣賞的是《爭座位帖》的天真自然之美，其實也是“篆箱氣”。

　　《爭座位帖沙之所以“天真罄露”，米芾於此也向我們透露了原因，它與顏真卿的當時的書寫狀態有關顏真卿寫《爭座位帖》時，不是為了創作一件書法精品，而是滿懷忠義之氣，嚴厲斥責郭英義在集會上任意抬高宦官座次，無顧朝綱禮儀的行為，所以顏真卿書寫時意在道義，並不在字，所謂的意不在字，就是在書寫時，不有意的去計較字的工拙，而是純任情性與潛意識自然而然的流露。無意於書，精神就可以輕鬆自然，便能率意;有意於書，反而有壓力，使得心手受阻，書法就會有刻意之痕。米芾曾經在一封回給薛紹彭的信中，闡明過他對率意作書這種書寫方式的喜好:“何必識難字?辛苦笑揚雄。自古寫字人，用手或不通，要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空。”在米芾看來，書法的本質意義不在於文詞句義的正誤，而在於那個書寫的過程，他將書寫的過程視作“一戲”，這個“一戲”的方式，與顏真卿的“意不在字”是否有相同點呢?有。雖然崇尚道義的顏真卿不會以“戲”來看待書寫，但是顏真卿在寫《爭座位》稿子時是無意於書，而米芾的“放筆一戲空”其實也是無意於書，二者在這一點上是一致的。所不同的是，米芾不僅無意於書，更是從書寫過程中產生遊戲般的愉悅。朱光潛先生曾經就藝術與遊戲之間的聯絡說過，“每種藝術都用一種媒介，都有一個規範，駕馭媒介與牽就規範在起始時都有若干困難。但是藝術的樂趣就在於征服這種困難之外還有餘裕，還能帶幾分遊戲態度任意縱橫灰掃，使作品顯得逸趣橫生。這是由限制中爭得的自由，由規範中溢位的生氣。藝術使人留戀的也就在此。”米芾的書法被時人與後人評為“沉著痛快”，其實在沉著痛快中，米芾應該是帶著幾分遊戲般的輕鬆率意的。他自稱襄陽漫仕，“漫”的意思亦寓此意。

　　人在率意、無所拘牽的狀態下，才可能呈現真趣，書法亦然。米芾曾以歐陽詢、柳公權、裝休為例，進行了比較，他說“歐陽詢《道林之寺》，寒儉無精神。柳公權《國清寺》，大小不相稱，費盡筋骨。裝休率意寫碑，乃有真趣，不陷醜怪。”裝休之所以勝過歐柳，是由於裝的書寫狀態，他能率意地書寫，所以書法有天真之趣。率意書寫，本身也是一個境界。沒有學過書法的，拿起筆來，不假思索往往也是能率意而寫，但是所寫出來的不可謂之有藝術價值的書法，因為它既沒有書法之法，也不具備書法的神、氣、骨、肉、血學過書法的，對書法之法有了一定理解與把握，這是好事，但是往往可能為法所縛，未能率意書寫，因此在不離法的情況下率意而書，就是一種境界。

　　米芾自己傾向率意，所以大凡刻意與做作的書法，就成了米芾呵斥的物件。對顏真卿的態度也是這樣。譬如顏真卿的楷書，米芾雖然指責嚴厲，也並非一概否定，他否定的是顏真卿楷書中有明顯做作痕跡的作品，米芾說，顏真卿書寫完後，“每使家憧刻字，***家憧***故會主人意，修改波撇，致大失真。”這就是說，顏真卿的絕大多數碑刻書法作品都是經歷過家憧修改後產生的，所以與顏真卿的初稿相比，大大失真。偶有例外的一次是“吉州廬山題名”，顏真卿“題訖而去，援人刻之，故皆得其真，無做作凡俗之差。”這個吉州廬山題名因為不是顏真卿家憧所刻，所以就少了一道被修改的工序，結果反無刻意做作之態，儲存了顏真卿原初書寫狀態下的真趣，因此得到了米芾的肯定。鑑於此，米芾還主張“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”

　　米芾所認可的趣，不僅要是無刻意做作的“真”趣，而且還要是“真”中有“奇”。雖然在書寫過程中可以放筆一戲、不計工拙，但是其藝術效果卻不能平庸無味。米芾在論到顏真卿的《送劉太沖序》說:

　　神彩豔發，龍蛇生動，睹之驚人。

　　這是讚譽顏真卿此書有鬱屈瑰奇，令見者驚心駭目的藝術魅力。我們再看一則他論《爭座位帖》:

　　字意相連屬飛動，詭形異狀，得於意外也。世之顏行第一書也。

　　在此則評論中，米芾著意點出的是《爭座位帖》詭異勢態，這些奇姿異態都是書寫者事先未曾預料到的。米芾對勢態的變化特別看重，他曾經多次論到，如稱讚王羲之的《稚恭帖》，“筆鋒鬱勃，揮霍濃淡，如雲煙變怪多型。”米芾對字的勢態，極為講究。他曾經論到書法的體態與章法時說，“其佈置，穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴和，不貴苦，貴異不貴撰，一筆入俗，皆字病也。”由此可以看出米芾追求勢奇而反正，險絕而不離中庸的審美理想。他認為顏真卿《爭座位帖》的奇形怪狀，從意外中來。這其實涉及到書寫的偶然性問題。書寫的偶然性是書寫者在某一剎那間的神來之筆，稍縱即逝，非事先可以預測到，即如董其昌所說的“隨意所如，自成體勢。”在那一剎那間，對書法用筆、字形結構與行氣章法的調控都是當下即成，既不可在書寫之前預知，也不可在書寫之後更改。米芾對此有深刻體會，他說:

　　夫金玉為器，毀之再作，何代無工?字使其身在，再寫則未必復工。蓋天真自然，不可預想。想字形大小，不為篤論。“人人慾問此中妙，懷素自言初不知”，卻是造妙語。

　　這裡，米芾比較了製造金玉之器與書法創作的不同。金玉之器是可以再作的，而書法則不可重複。即便是同一位書法家，讓他把原先書寫的佳作重複一次，恐怕難以成功。據說王羲之曾經重寫《蘭亭序》數次，但是沒有一篇勝過那件現場書寫的初稿***初稿的書寫過程是不可重複的，它是偶然性的結果，這樣的書寫過程下的書寫，往往是“天真自然，不可預想”***米芾還引用了唐代草書家懷素《自敘帖》中的“人人慾問此中妙，懷素自言初不知”來強調這一點懷素的草書在當時倍受推舉，許多人在目睹了懷素的草書高妙以後，便問懷素草書創作妙法。懷素卻回答說物不知”。很多人可能會認為懷素是在賣關子，不願意吐露創作祕訣。米芾則認為懷素的回答“卻是造妙語”。米芾認為，書法的天真奇趣，事先是不可能被預知的。如果書寫者在書寫之前預先謀劃好字形大小與章法佈局，那樣完成的書法體現的是人工的刻意，而非天然。明末清初的傅山也曾提到這一點:“吾極知書法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之故也。期於如此而能如此者，工也;不期如此而能如此者，天也。”書寫者能將書寫前預想的美妙形態表達出來，這是期於如此而能如此，是人工境界，而書寫者若是不期如此而能如此，即懷素所說的“初不知”，這是“得於意外”的境界，也是米芾所企盼的境界。

　　如何才能得於意外?米芾自有其法。他在回顧其書法學習歷程的《自敘帖》中說到：“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外。”得於意外的前提，原來在於用筆能夠“振迅天真”。我們知道，書法的技法主要由筆法、結字、章法與墨法組成。其中筆法是核心，字的結構、整篇佈局章法與墨法都建立在筆法的基礎上。因此如何用筆，如何將毛筆運用自如，一直是古代書法家們探索與討論的重要問題。“善用筆者善用鋒”，用筆的精微之處在於將筆鋒用好。〔唐代書法家孫過庭在《書譜》中描述用筆的精微:“一畫之間，變起伏於峰杪;一點之內，殊蛆挫於毫芒。”書法的精妙須從一點、一畫中來，一點一畫都須有起伏變化，這些點畫中的微妙的表現全在於筆鋒的使用。要想變幻莫測的使用筆鋒，並非是要靠手上的蠻力，使勁的用筆，否則就會如米芾所嘲笑的：“世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣。”相反，而是要把筆輕，手心虛，只有輕了虛了，才能讓筆鋒無所不如，才能讓筆鋒八面皆有，變化無窮，從而出現得於意外的藝術效果。

　　; 不論是稱譽，還是批評，米芾對顏真卿書法的這些評論的背後，其實隱含的是米芾理想中的書法的形狀。我們現在已經大略知道米芾的書法理想，他所希冀的是:在迅捷銳敏、率意自如的書寫中，感受心手合一的愉悅;以八面鋒勢，體態萬變達於篆籀古法的天真自然;憑藉捉筆觸紙時剎那間的靈感，崩發出“初不知”的意外之奇崛與神來之意趣。這便是米芾追求的書法理想境地。以此反觀米芾的書法，或許能對我們理解為什麼米芾的書法會“一帖有一帖之奇”有所助益。