如何理解有意味的形式?
談談你對“有意味的形式”的瞭解？
《藝術論》是英國藝術理論家克萊夫·貝爾的重要著作。其中提出了一個著名的美學觀點即“有意味的形式”。
我認為，貝爾的“有意味的形式”與中國的一些美學觀點(如氣韻生動)相似，並且我認為中國古代的論述比貝爾的“有意味的形式”更加詳實、貼切。
首先，我們來看一看何為“有意味的形式”。貝爾認為在各種不同的藝術作品中必定存在著一種既是普通的，又是特殊的性質，而這種性質必定激發出一種特殊類的情感——審美的情感。貝爾在文中是這樣論述的：
“必定存在著這樣一種性質，沒有它，一件藝術品就無法存在，有了它，從最低程度上說，沒有一件藝術作品是毫無價值的。這一性質是什麼呢?為一切能激發起我們的審美情感的對象所共同稟賦的性質，是什麼呢?在聖·索非亞[大教堂建築]，沙托爾[大教堂建築]的窗戶中，在墨西哥的雕塑中，一隻波斯陶碗，中國的壁毯中，在帕杜瓦城的喬託的壁畫中，以及普桑，弗蘭切斯卡，塞尚的傑作中，普通存在著的一種性質是什麼呢?只有一種回答似乎是可能的，那就是‘有意味的形式’。在上述每一件藝術品中，線條與色彩都以一種特殊的方式結合在一起：那些形式以及各種形式之間的聯繫，都激發起我們的審美情感。這些線與色的聯繫與結合，這些在審美意義上美妙動人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’則是所有視覺藝術中普遍存在的性質。”
上面的引文是貝爾對“有意味的形式”的一種定義，貝爾很明確的認為：審美情感為“有意味的形式”所激發，而“有意味的形式”則是各種藝術作品中線條、色彩等“形式因素”之特殊的結合。
然而，貝爾的《藝術論》存在著論證上很大的弱點與認識上的不足，他始終沒能對“為什麼諸般形式的某種安排與組合會如此奇妙的感動我們”做出正面的回答。最終他寫道：“我不願轉向一個正面的回答。我並沒有承擔這個義務，因為不是一個美學問題。”這究竟是為了什麼呢?
這要從貝爾當時的歷史環境來看。西方藝術有兩大特點，其一重視寫實逼真，其二為以數學原理(幾何學、比例等)追求均衡悅目的形式美。而貝爾接受了康德等人的美學觀點，其著眼點在於各種藝術作品中涵蘊著的“意味”與暗示力。貝爾所說的“有意味的形式”在西方確實是一種異乎尋常的假設，然而卻始終沒有脫出西方美學觀點的窠巢，貝爾始終認為在寫實的繪畫中“再現因素”與“有意味的形式”存在著很難兩全的看法。例如他說：“在許多偉大的作品中存在著一種多餘的再現成分或描述成分，那是毫不足怪的。……‘再現’未必十分有害，而高度寫實的形式也可能是極其有意味的。然而再現的手法往往標誌著一個藝術家的弱點。一個畫家的創造力過於薄弱以至於無法創造出多少能激發審美情感的形式，他就將藉助於生活情感的暗示，以便稍作彌補；而既然要激發起生活中的情感，他就必須採用再現的手法。”
貝爾始終試圖把“有意味的形式”闡述為藝術品中純粹的形式，他始終認為“再現性成分”是可以廢除的。然而，無論是“再現性藝術”中還是“非再現性藝術”中都可能是極具意味的。比如拉斐爾的名作《基督變相圖》。這幅畫中有許多人物形象；縱長的畫面分為上下兩截，佔畫面三分之一的上半截是天空，基督和幾個聖徒凌空飄揚；下半截是地面，其中基督的弟子和一大群“凡人”在折騰起鬨。這幅畫的構圖十分高明，上下兩截聯成一體，達到了變化與統一的境界。還有喬託的名作《哀悼基督》，這幅畫中的形式構成也很成功。這兩幅畫都可以說是“有意味的形式”與“再現寫實性”的高度融合。
以上對貝爾的“有意味的形式”進行了簡單的論述，我認為，中國古代的美學觀點與貝爾的“有意味的形式”有很多相似之處，而敘述與論證卻更加詳細，嚴......
英國美學家克萊夫 貝爾說：“藝術是有意義的形式”，對此你是如何理解
貝爾最著名的美學命題是認為美是一種“有意味的形式”。他認為在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美感情，這種線、色的關係和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切視覺藝術的共同性質。形式在此指的是藝術品的色彩和線條等要素所構成的純粹形式，它不同於一般現實形式的地方在於它具有一種簡化性，就是“把互不相干的細節轉化成有意味的丁式”。藝術形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現性區別於日常生活中的一般形式。而所謂“意味”則指的是消除了任何利害關係、不同於一般日常情感的審美情感。日常情感的任務是敘述、記載、傳達信息，表達思想，宣揚道德，是現實的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對藝術的純粹的形式關係的凝神觀照所引起，而不是由藝術品的種種表現、再現和思想內容喚起的。貝爾將審美情感與日常情感對立起來，認為二者互不相容，尤其對於藝術家來說更是如此。貝爾認為，一個非常低能的藝術家創造不出來一丁點能喚起審美情感的形式，就必然會求助於生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會喪失審美情感；對於觀賞者來說也是一樣，如果某位觀眾在藝術形式之內尋求生活情感，那麼這就是他缺乏藝術敏感力的症狀。貝爾將美的藝術看作是一種有意味的形式，也就是說它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同於傳統的美的形式，因為美可能意味著某種潛在的功利或誘惑；也不同於對於現實物象的模擬，對現實物象的模擬是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現純粹抽象的情感。真正的藝術排除信息和知識的東西，亦即反對對任何外部世界的模仿和複製，同時也排除思想和理性的東西，亦即反對對內在世界的精確傳達。真正的藝術既不涉及現實的對象，也不涉及具體的思想，真正的藝術只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊。真正的藝術既不是純粹再現的，也不是純粹表現的。顯而易見，這是一種極端的形式主義理論。 要正確理解和把握貝爾的“有意味的形式”理論，需要從理論背景和現實藝術實踐兩方面來進行。形式主義作為西方現代美學的一個重要組成部分，並不是憑空產生的，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德認為“美是一對象的合目的性的形式”，美的概念不涉及慾念及概念，只是一種純粹的形式的存在。康德的這一理論經叔本華和尼采的傳遞，在19世紀末20世紀初的英國，在克萊夫·貝爾與羅傑·弗萊那裡得到進一步發展。其次從藝術實踐方面來看，19世紀末，注重再現現實的古希臘藝術、文藝復興藝術和19世紀以前的諸藝術受到猛烈抨擊，對形式的強調逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的後期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現性因素，力圖重新構造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體。從此形式主義思潮影響和主宰了整個西方藝術，而一直崇尚原始藝術、拜占庭藝術、東方藝術的貝爾則提出“有意味的形式”，對這一思潮進行美學上的辯護和總結，也就是理所當然可以理解的了。貝爾正是從反對再現出發，反對傳統藝術，認為它不過是一種暗示日常感情、傳達信息的手段，使人產生無關的聯想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產生。“再現藝術往往是藝術家低能的標誌”，“描寫入微是現實主義的核心，是藝術的脂肪性病變。” “藝術是有意味的形式”，被好多人看作是解釋現代藝術的最令人滿意的理論，認為它脫離了“內容和形式”這一機械模式，使形式獲得了自律和自由。作為一個新的美學命題，“藝術是有意味的形......
如何理解克萊爾 貝爾的“有意味的形式”？ 400字左右
由英國藝術家克萊夫.貝爾在他的《藝術》一書中提出，“在各個不同的作品中，線條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關係，激發我們的審美感情。這種線、色的關係和組合、這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術的共同本質。”“意味”是指那種不同與對自然物的美的感情，而是一種特殊的、神祕的、不可名狀的審美情感，“形式”是藝術的核心，是藝術品內的各個部分和質素構成的一種純粹的關係，意味與形式存則俱存，亡則俱亡。
而在現代，存在作為美的規定性，美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發展，如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生。克萊夫.貝爾的這句話認為，一切視覺藝術都必然具有某種共同性質，沒有它，藝術就不成其為藝術，而藝術的這種“共同的性質”，在貝爾看來，就是“有意味的形式”。而真正的藝術在於創造這種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”，既不同於純形式，當然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別於內容與形式的統一。