摘要：話劇作為一門文學體裁，有著自身的文體特點和要求，並制約著讀者對它的接受和欣賞。本文根據話劇文體的藝術規定性，從內容和形式兩個層面來談如何對話劇藝術進行欣賞。
任何一門藝術都由內容和形式兩個層面組成。對於一部話劇作品的欣賞，我們往往也從內容和形式兩個層面來進行。
話劇內容
話劇欣賞的內容層面指作品的題材和主題，即一部劇作看完以後能明曉它寫了什麼內容，表達了作者什麼思想，這是讀者能否和作者進行對話的前提。
話劇最通俗的定義：話劇是由演員扮演人物，當眾表演故事的藝術。我們所謂戲劇故事，故事本身不是敘述的，而是由演員直接把事情呈現出來，所以受到種種限制：
時間的限制。小說故事在時間上應無限制，而戲劇的演出時間是有一定的，一般是二到三小時，故事本身的長度一定要在二到三小時之內完成；同時故事所經歷的時間也有一定限制，只能在人生的過程中，截取最短的片斷，或是少數幾個片斷來表現。所以在時間的處理上，如何把事件集中或壓縮，以形成一個完整的故事，這是需要技術的。
空間的限制。小說或口述故事的敘述形式，在場地的變更上完全沒有限制，戲劇的故事就不一樣了，因為戲劇是把事件發生的空間直接在舞臺上呈現出來，舞臺所能呈現的空間是有限的，不能太多。要把事件集中在一定的空間之內表現出來，這也是需要技巧的。
表現媒介的限制。小說是用文字或語言來表現，表現的媒介物是文字或語言，而戲劇的表現媒介物是演員，或者說演員的身體和言語。正如黑格爾在《美學》中所指出：“戲劇表現所用的材料（媒介）就是活的人”戲劇不能夠像敘述的故事那樣隨意插入作者的觀感、發表議論，只能讓事件通過演員的表演在舞臺上呈現。所以作者在寫作劇本時就必須考慮到舞臺演出的需要，這是作者所不可掉以輕心的。
情緒效果的限制。敘述的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調節，但是觀眾走進劇場看一齣戲的情形則不同，它是一種集體欣賞，正如美國戲劇家威爾遜在《論觀眾》中所說：“對觀眾來說，戲劇是一種集體經驗。”戲劇的故事必須一開始就引起觀眾的興趣，並且要維持這個興趣到戲劇的終結。如果觀眾一感乏味，他可以隨時離開,這就會影響戲劇演出的現場效果，因此，如何抓住觀眾，應是一個戲劇作者必須具備的技術。
話劇形式
正是由於戲劇所受的種種文體限制，使得構成話劇形式層面的人物、衝突、結構和語言有著不同於其它藝術樣式的特點和要求，這是我們在欣賞時所必須瞭解和注意的。
人物。和小說一樣，戲劇也要塑造人物，通過演員扮演的活生生的人物形象來打動觀眾，但由於戲劇自身的限制，戲劇主要通過沖突來塑造人物，把人物放在各種矛盾衝突的漩渦中來刻劃。在矛盾衝突中往往更能見一個人的本性，因為當衝突發生時，人物必須採取行動，作出反應、有所選擇、同時內心也必然有激烈的衝突和鬥爭，從而由內而外地更加強烈地凸現出人物形象。例如《雷雨》中的繁漪形象，通過她與周樸園的衝突，我們看到封建*家庭對她的壓制和迫害；通過她與周萍的衝突，我們感受到她對封建家庭的反抗、對個人幸福的追求，雖然這種追求有扭曲、變態的一面。學會從衝突和場面中分析人物形象（場面可以看作戲劇衝突的基本構成單元），這是我們在欣賞時所應該掌握的。（當然，戲劇除了通過沖突刻劃人物以外，還採用語言、動作、內心獨白、面具、細節等技巧和手法）
衝突。戲劇是“危機”的藝術，戲劇的本質在於衝突，沒有衝突就沒有戲劇。黑格爾在《美學》中說：“因為衝突一般都需要解決，作為兩對立面鬥爭的結果，所以充滿衝突的情境特別適宜於用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完美最深刻的發展表現出來的。”實際上，只有緊張激烈的矛盾衝突、戲劇性的迭轉和機趣，才能吸引觀眾，調動觀眾的情緒，也才能讓觀眾在劇場坐得住。戲劇的衝突有人物與環境的衝突，人物與人物之間的衝突，以及人物內心的自我衝突，有時一部劇中還有多組衝突，並且注意運用蓄勢，使衝突不斷地螺旋式上升。(弗萊塔克在《戲劇技巧》中提出了金字塔模式，即戲劇衝突模式，分五步：開端、上升、高潮、下降、結局)。例如《雷雨》中就有周樸園與魯侍萍的衝突，繁漪與周萍的衝突，繁漪與周樸園的衝突以及周樸園與魯大海的階級衝突。其中繁漪與周萍的衝突是主要衝突，制約著其它矛盾的發展。這些衝突不斷激化、不斷髮展，最後達到高潮：死的死、瘋的瘋，封建家庭陷入崩潰，衝突才得以解決。
結構。所謂結構，就是劇作家在一定的舞臺的時間、空間內如何安排戲劇衝突，組織動作發展的問題。由於舞臺演出受時間、空間的嚴格限制，藝術結構在戲劇文學中顯得特別重要，其總的要求是時間、空間、情節的相對集中。傳統的戲劇結構有三種：1．鎖閉式結構：臨近高潮時寫起，不斷地回溯，以“過去的戲劇”來推動“現在的戲劇”。例如曹禺的《雷雨》。2．開放式結構：從頭寫起，線比較長，中間曲折比較多，顯得豐富多采，但不夠嚴謹單純。例如莎士比亞的戲劇。3．人像展覽式結構，又叫橫剖面式結構，故事性較少，靠人物支撐劇本，截取生活某一側面來反映社會生活。例如高爾基的《底層》和夏衍的《上海屋檐下》。80年代以來，戲劇結構突破傳統模式，例如沙葉新的《陳毅市長》採用了“冰糖葫蘆式”結構，陳子度、朱曉平的《桑樹坪紀事》採用了散文式結構，高行健的《絕對信號》採用了意識流結構等，西方後現代戲劇還出現了所謂“反情節、反結構”的戲劇作品，新結構的採用大大地拓展了舞臺的時空表現，使舞臺顯得多元繁富。我們對話劇作品的欣賞，應該注意對其結構的審視，看它如何來組織安排作品的時空，覺察它的奧妙或缺陷。
語言。話劇以“話”成劇，對話是表現衝突、展開情節、刻畫人物的基本手段。戲劇語言的基本要求是：1．動作性。指言語本身帶有行動性質，有助於改變人物關係、推動戲劇衝突和情節發展。這是戲劇語言的特殊要求。關於對話的動作性，奧·威·史雷格爾有過一段形象的說法：“在戲劇裡，作者不是以自己的身份說話，而把各種各樣交談的人物引上場來，然而對話不過是形式的最初的外在基礎。如果劇中人物彼此間儘管表現了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而對方的心情自始到終沒有變化，那麼，即使對話的內容值得注意，也引不起戲劇的興趣。”在《雷雨》中，我們就可以看到人物的對話都在作用著對方、影響著對方，具有突出的心靈進攻性。像繁漪的那句警告周萍的話：“（冷笑）小心，小心！你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什麼事都做得出來的。”更是給人一種“山雨欲來風滿樓”的感覺．2.個性化。指劇中的語言各以獨特的詞彙、句式、修辭、語氣反映出人物的思想情緒，吻合人物的性格特徵、經濟地位、生活經歷、文化修養、情趣愛好。否則觀眾就感到彆扭，認為人物不真實。3．口語化。指不用書面語言，多用口頭語彙、多用短句，語法成份不一定完全，但能反映特定情境下的人物內心狀態。4．詩化。含有詩意的語言是戲劇語言的精品，早在二千多年前亞里斯多德的《詩學》中，就把戲劇稱為“詩”。它要求戲劇語言優美、抒情、雋永，有著濃郁的詩意色彩。語言是我們閱讀作品所呼吸的空氣，對一部劇作的欣賞，絕不能忘記對其語言進行審美，可以用上面四點要求作為參照物來進行觀照，看作品的語言哪一點做得比較好，哪一點存在不足。曹禺的戲劇語言在以上四方面就做得非常出色，堪稱“語言大師”。
話劇畢竟是一門舞臺藝術，要多看演出，少看劇本，注意體會舞臺佈景、燈光、音響、舞美、導、表演等多方面的藝術效果，實際上，只有在劇場裡才能加深我們對話劇作品的理解。同時，話劇是舶來品，一部中國話劇史就是一部接受外來戲劇影響的歷史，所以要多看西方劇作家作品，瞭解戲劇發展的趨向，這對提高我們話劇欣賞的水平和能力都將大有裨益。