回首漫長的數百年西畫東漸歷程，我們可以歸納出兩種不同文化情境中中國本土的油畫活動，前者中國早期油畫的核心為“流”——“歐西繪畫流入中土”(潘天壽語)；後者中國油畫的核心為“融”——“融入民族的血液”。這樣，我們已經基本知道中國早期油畫的歷史跨度，應是自明末清初至清末民初，其中包含了畫法參照、材料引用和樣式移植的文化交流過程，——這是近代西畫東漸的“中國模式”。而其典型的事例，可以將我們的關注視角，主要聚集在北方的清宮油畫、南方的十三行外銷油畫和東部的土山灣畫館油畫之中。
油畫發展變遷
清宮油畫的畫法參照
明清之際的西畫東漸，起於耶穌會士來華活動。在利瑪竇進呈明神宗天主像等西來貢物前後，在中國本土已經出現來自於遊文輝、倪雅谷等神職人士之手的油畫作品。然在康熙年以降的清宮院畫中，西畫東漸則形成更具規模的高峰。其中以西方傳教士畫家郎世寧和王致誠為代表的新體畫派，逐漸構成與婁東派、虞山派傳人一派和唐岱、冷枚為首的參照西畫技法一派相併立的藝術勢力，而且隨著雍、乾隆時期的院畫發展，郎世寧的這種“折衷主義”新畫體影響力日益增加，並逐漸形成了清宮院畫的主要格調之一。
郎世寧(Joseph Castiglione，1688—1766年)是康熙年間來華最遲的一位油畫家。同時他也又是在清宮中活動持續時期最長、影響最大的一位外籍畫家。在西畫的技法和中國畫的傳統技巧以及筆墨材料之間，郎世寧選擇了獨特的折衷路線和方案，“創造了以油畫為本、中法為輔的中西結合的新畫法，”並由此逐漸形成郎世寧新體繪畫風格。——事實上，關於郎世寧藝術“奕奕如生”、“設色奇麗”的結語背後，正是郎世寧“新體繪畫”以“強其師吾國畫法”為代價所進行的多種努力。
在清朝內務府的檔案中，關於 “油畫”的繪製記錄多處可見。其中反映出郎世寧等傳教士畫家在清廷中的油畫活動，大致有三個主要方面。一是油畫傳授活動。清廷內務府“各作成做活計清檔”曾有幾處關於郎世寧曾有向中國人傳授油畫技法的記錄。比如雍正元年曾有斑達裡沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰六位“畫油畫人”在郎世寧處學畫。二是裝飾性通景油畫。比如《清檔》(乾隆元年六月二十九日)記：“傳旨著郎世寧畫重華宮通景油畫三張，七月二十五日交訖”。另如《清檔》(乾隆二年六月二十四日)記：“郎世寧奉命到暢春園皇太后常居坐落處畫通景油畫二張，八月初七貼訖。”通景油畫多以透視法為主的“線法畫”為特色。“其畫乃勝國時(明朝，編者按)利瑪竇所遺，其彩色以油繪成，精於陰陽向背之分，故遠眎如真境也。”三是獨幅油畫。有學者認為，郎世寧作品“立軸、橫卷、畫冊皆有之，而屬油畫者，今其遺品中，殆未之見。”但事實上，“故宮博物院收藏有一件郎世寧署名的油畫，這是我們目前所知道郎氏唯一的一件油畫原作。”這幅作品即是《太師少師圖》。
由此可見，郎世寧在更多的場合是放棄了歐洲油畫的傳統材料和樣式，而以熟諳透視、明暗和油畫色彩諸法的面目，進行其新體繪畫的實施。因此，郎氏所從事的繪畫創作，多以“西法中國畫”的面目形式出現，而郎世寧油畫藝術的創作卻相對有限。對朝廷而言，郎世寧的油畫技藝是次要的輔助技術，而重要的是迎合宮廷需求的各種裝飾功能。其中，油畫技法讓位於透視法，歐洲化的油畫依附於中國化的宮廷裝飾，通過主要以焦點透視為核心的線畫法的運用，油畫佔有了局部的一席之地。自康熙年間以來，包括郎世寧在內的一些傳教士畫家使油畫技法與線畫法結合，傳授焦點透視技法的科學方法，培養出一被專門用焦點透視作畫的畫家。因此，所謂郎世寧新體繪畫的完整面貌，是這種採用焦點透視的繪畫，其成為清畫院的一門新畫科，多用於建築和室內裝飾之中。
在清宮院畫的郎世寧活動時期前後，其實有不少西方傳教士畫家和中國本土畫家從事油畫的零星或間接的記載。比如意大利畫家格拉蒂尼曾向宮廷內的畫學生教授透視畫法和油畫技法。在1711年，馬國賢曾經記載了格拉蒂尼的畫室，其中他的七、八個中國學生用油畫顏料在高麗紙上畫中國風景。而“迄今為止，人們不知道馬國賢的油畫水平如何，只有一幅早期的屏風畫《桐蔭仕女圖》，有可能是他來華時期，由他或他的學生畫的”。在清朝內務府的檔案中，還有“法蘭西人王致誠”、“意大利人潘廷璋”和中國人“丁觀鵬”、“王幼學”、“張為邦”等畫油畫的記錄。但是，其中值得重視的，是另一位與郎世寧名聲相近的，來自法國耶穌會的傳教士畫家，他就是王致誠(Jean Denis Attiret)。
事實上，王致誠在供職清宮期間繪製的作品為數眾多，“除了幾幅為教堂繪製的宗教畫外，他還應皇帝及各類人士之約，作過二百多幅肖像畫，其中有皇帝本人及皇親國戚的，有滿、蒙、漢文武大臣的，也有外國使臣及傳教人士的。當然，他的主要作品都是按乾隆的旨意製作的，且絕大多數是與中國畫師與清廷的其他外國畫師合作而成的。”可以說，王致誠作品突出的特色及其影響，主要集中在其油畫藝術方面，這在遺存的王致誠的油畫作品，如《乾隆射箭油畫掛屏》和若干少數民族首領功臣油畫肖像中得以顯現。
在清代內務府造辦處的《清檔》檔案中，王致誠的相關“油畫”事項有諸多記載。如“乾隆四年七月二十七日，……內稱為本日太監毛團傳旨：萬方安和掛屏著西洋人王致誠畫油畫。”乾隆十九年七月“承恩公德保領西洋人王致誠往熱河畫油畫十二幅”。“乾隆十九年十月二十八日。員外郎郎正培奉旨：西洋人王致誠熱河畫油畫臉像十幅，著託高麗紙二層，周圍俱鑲錦邊。”事實上，王致誠在清廷內的油畫活動，同樣是一種“很不順利”的艱難歷程。《燕京開教略》曾經寫道：“德尼(按即王致誠)畫法雖精，奈皇上以中國時尚，惟好水畫，德尼不能盡其所長。皇上諭工部曰：水畫意趣深長，處處皆宜，德尼油畫雖精，惜油畫未愜朕意，若使學習水畫，定能拔萃超群。即著學習其法。至於寫真傳影，則可用油畫也，令知朕意。”
由於油畫在清廷的特殊境遇，造成了這種藝術無法以獨立和完整的面貌，大量出現在清宮院畫之中，而只能是相當有限的範圍體現其藝術價值。那就是寫真肖像。所以，以油畫而擅長的王致誠，只有在繪製肖像時，才能完全運用其油畫技法所長進行創作。
但是，王致誠的“油畫臉像”繪製，由於宮廷特殊的要求和限定，使他的油畫藝術的施展空間也受到很大的限制。1743年，王致誠在一封信中，曾經說自己主要是在絲綢上畫水彩，或是用油彩在玻璃上作畫，很少採用歐洲的方式作畫，除非是為“皇帝的兄弟們、他們的妻子和幾位有血緣關係的皇子和公主”畫像。而王致誠的如是境遇，正好也說明郎世寧的獨幅肖像油畫少見的緣由。“由於清代宮廷的油畫，除了小部分皇族肖像外，大部分是用於裝飾用的屏風和牆畫，這些供裝飾用的油畫不可能受到足夠的重視，建築物重新翻修時就會被掩蓋或堆放在倉庫的角落，所以當年儘管有不少宮廷畫師畫過油畫，但留下來的作品極少。”——這從一個側面反映了“新體繪畫”在清宮中所處的文化境遇。
以郎世寧、王致誠為代表的西方畫家為了適應中國的欣賞習慣和宮廷的需要，他們在大多數時間裡放下油畫筆，開始接觸中國的紙、絹、筆、墨和硯，學習中國畫的技巧而創作，綜合了中西不同的觀察方法和表現方法。在作品中，他們採用了例如：人物用西法，背景用中法，或乾脆由中國畫家來畫；面部塑造採用正面光源，以減輕明暗度的差別，使光線和體積原則有所減弱等方法。——總之，他們集中於透視和明暗畫法的變通，適應清宮“古格”和“雅賞”的需要，以此顯現清宮油畫折衷主義色彩的畫法之變。
外銷油畫的材料引用
19世紀上半期，隨著耶穌會的解散和乾隆朝代的過去，傳教士在中國的活動及其影響日見式微，其宗教勢力影響的範圍已經逐漸進入低谷。在這時期的來華者行列中，逐漸增添了諸多非傳教士身份的外籍人士，他們通過多種非宗教或官方的途徑來到中國。在18世紀下半葉到19世紀中葉，由於特定的外貿通商的環境和形勢，形成了以廣州十三行為代表的外銷畫現象。
19世紀20年代來華的英國畫家錢納利(George Chinnery，1774-1852年)，長久的移居於中國南方，生活了近三十年。這種非傳教士身份，又不受宮廷供職範圍限制的“移民”生活，與利瑪竇、郎世寧等西人來華歷史時期相比，錢納利獲得了相對自由和充足的時間和空間。在貿易通商的特定社會情境下，錢納利以他的畫筆描繪他所見的中國人物、風景以及風土人情。“很多人認為，錢納利的畫藝在當時的英國排位屬第三流畫家，而在中國口岸卻是第一流的。”“他的畫輕快和多樣化，他沉醉於顏色所帶來的歡欣，長期停留中國使他容易地創作出有地方特色的作品”。錢納利的繪畫在當地產生了不可忽視的影響，但受其影響的“廣東藝人”也難以真正的確指。其中，被稱為“林呱”(或“啉呱”)的畫家正是與之影響有關的中國畫家的代表。因此，錢納利和林呱，構成了外銷畫時期東西方畫家群的代表。他們之間發生的或隱或現的“對話”，漸已引起後世有關學者的關注和探討。
外銷畫家在畫法參照的實踐基礎上，進一步深入到視覺媒介材料的規範和拓展，形成了紙本水彩、水粉、玻璃和油畫等多種材料引用的格局，由此開拓了中國文化對於異質繪畫的接受層面。
“錢納利到達澳門前，中國繪畫的主要材料是水溶性顏料，用紙、木、絹及象牙作媒體。油畫布來之不易，所使用的油畫顏料質量低劣，色彩的持久性不強，易和空氣產生化學作用，鉛筆更是珍貴。因為那些繪畫用品俱是舶來品，中國的畫家們尚沒有多少人有機會運用。”隨著貿易活動的頻繁進行，西方畫家也從中獲得多種機會來到中國南方的港埠。“在西方畫家到來之時，西方的油畫還通過關口進入廣州。據《粵海關志》記載，在康熙至道光年間，從廣州進口的物品中，就有‘油畫’、‘推公洋屏油畫’、‘洋畫’‘玻璃鏡鑲玻璃油畫’等項。”這裡，我們發現諸多材料媒介的油畫種類，其中包括“玻璃鏡鑲玻璃油畫”之類新奇的繪畫形式。當時廣州外銷的玻璃畫中，除了“玻璃鏡鑲玻璃油畫”外，還有“抽前鏡畫”之說的繪畫。這些繪畫反映了圍繞玻璃材料進行的各種繪畫手法，或則是以玻璃為底材，畫家採用油畫技法，畫在玻璃的一面，而反面則供人們欣賞；或則是通過玻璃透明或折射的效果，產生多變而神奇的畫面效果。當然，“西方的油畫”的進口，也帶來了“以畫布或象牙為底材的油畫”的傳播和影響。“玻璃”或“鏡”出於當時特定貿易環境和商業風氣的需要，成為特定的供求關係的材料形式，這使得其他西方油畫材料並沒有佔有明顯的主導地位。
事實上，多數外銷畫家及畫工“他們原來真實的中文姓名，大多沒有留傳下來，後人所知道的只是他們製作外銷畫時的英文名字的音譯”。——“廣州的職業畫師們，以西畫的材料，和稚嫩的西畫技法，描繪東方古國的風情。這些中西混合的畫有一種獨特的魅力。”獨特的外銷貿易文化情境，使得他們之間發生的西畫東漸史實，與清廷中郎世寧與其他宮廷畫家所處的“清宮古格”的氛圍是截然不同的。因此，由於類於“林呱”這些“無名”畫家的畫法和材料方面的多種學習和嘗試，以及他們與錢納利之間神祕的“傳播”關係，外銷油畫構成了繼清宮油畫之後，中國早期油畫的又一個重要現象。
土山灣畫館油畫的樣式之變
鴉片戰爭以後，西畫東漸的文化情境發生了很大的改變。其文化交流的重點已經集中於上海。按照當時上海徐家彙土山灣畫館的實踐事例，人們可見其西畫傳播的重點，放在了較為完整的西畫傳習方面，聖像藝術中貫穿了其畫法和材料等多種技術因素，而“新聖像”的產生，並不是局部的畫法參照和材料引用所得，而是由西畫傳習所帶來的一種樣式移植結果。
同治初期，土山灣畫館初建前後的樣式，是具有純粹西方色彩的聖像藝術。這在範廷佐和馬義谷的工作室裡，就能夠發現這種“西方樣式”。1847年西班牙傳教士範廷佐(Joannes Ferrer)踏上了駛向東方的航程。由於他的藝術才華不久被郎懷仁神父發現，來華同年，範廷佐受中心會院委派，主持董家渡天主堂的設計工作。1851年，範廷佐在徐家彙主持聖依納爵堂的設計施工之際，又在教堂院內開設工作室，不久他又把工作室擴展，兼作工藝學校或藝術課堂，傳授素描、雕塑以及繪畫(包括版畫)的技術。
在土山灣早期的工作室裡，範廷佐主要教素描和圓雕，而油畫則是由另一位意大利傳教士馬義谷負責教授。馬義谷(Nicolas Massa，1815-1876年)，字仲甫。意大利拿波里人。是一位很少被提到的傳教士畫家。但實際上“他是油畫在上海的最早傳播者”。馬義谷1846年到上海，初在橫塘修道院教拉丁文。次年範廷佐主持設計董家渡天主堂時，請求馬義谷幫助繪製聖像。“1851年範廷佐在徐家彙的工作室開始收徒授藝，請馬義谷負責教油畫。當時除從歐洲帶入的少量繪畫用品外，顏色及畫布塗底材料都要在當地自制，所以學徒要從研磨調製顏色學起。隨著各地天主堂的建立，聖像需要數量日益增多，工作室複製聖像作品供不應求。學徒們則通過臨摹複製聖像的過程，從馬義谷學習油畫技術。”從1857年開始，在範廷佐去世之後，馬義谷成為徐家彙雕塑、繪畫工作室的主持人。
在馬義谷的學生中，生平史料相對較為詳實的要推劉德齋。劉德齋(1843-1912年)，俗名劉必振，號竹梧書屋侍者，蘇州市常熟縣(今常熟市)古裡村人。“據考劉必振離開常熟到上海的時間當是在咸豐十年(1860)，那年他17歲，1862年入耶穌會初學院，從晁德蒞神父學習。……劉必振同時從陸伯都學習藝術。”自1869年起，由於陸伯都長期患病，劉德齋開始主持繪畫和雕塑工場的日常事務，併成為繪畫部(土山灣畫館)主任助理。
19世紀70年代至80年代，是劉德齋創作聖像畫的一個重要時期。在劉氏二十五歲時，他曾經為佘山教堂繪製了一大幅油畫《進教之佑聖母像》。此畫模仿法國巴黎“勝利之聖母像”而作。這時期，他還為董家渡教堂“畫了許多油畫”，比如《護守天神像》、《依納爵像》、《聖納像》和《德肋撒像》等。這些作品多為“仿製品”。這些“仿製品”既可以與馬義谷油畫教學的內容相聯繫，又可以與以後的土山灣畫館場所環境中的宗教繪畫成品樣稿相關聯，顯然，這些“仿製品”體現了“耶穌事蹟”樣式移植的一種傳承關係，而這種傳承關係是在西方模式中體現其價值所在的。這種價值，可以表現為西畫傳習的早期過程中應有的模仿起步。
然而，劉德齋的另一類“半創作性質”的油畫作品，卻給我們展示了“耶穌事蹟”樣式移植的另一種傳承關係。而這種傳承形式的與眾不同之處，是在西方化的相關模式中注入了濃重的中國化色彩。劉德齋的《中華聖母子像》就是一幅“半創作性質”的代表性油畫作品，這是一幅具有十分特殊意義的“聖母子”題材作品。
所謂“聖母子”題材，在近代西畫東漸的歷程中，無疑是“已屬慣見”繪畫內容。這些“聖母子”題材的作品在中國的出現，引起了歷來中國中國人士的關注。該類“耶穌事蹟”題材，主要是使相關論者的注意力，集中在“與生人不殊”或“望之如塑”等西畫明暗法方面，而相應帶來的變化，是這類畫法的“改作”實踐，但是其樣式卻基本沒有發生改變。而晚清“耶穌事蹟”的“改作”，其重點卻放在了樣式移植的方面。劉德齋的《中華聖母子像》正是其中典型之例。
這幅《中華聖母子像》，“是模仿北京某一大堂中祭壇畫而作的。但是把外國聖母聖子改成了中國人。我們現在不知道此畫藏於何處。但是……可以找到這幅畫的照片印刷圖像。在畫面裡聖母端坐於中國式椅子上，耶穌立在她的左腿上，有趣的是畫中兩人都身著清人服裝。此畫是在中國中華聖母像的代表作品。”在劉德齋的這幅作品中，“聖母端坐於中國式椅子上”、“畫中兩人都身著清人服裝”等記錄，都是“耶穌事蹟”變體性傳習的表現結果，其中創造了“中華聖母”新的樣式價值。這種價值，正在於與以前相類的聖像作品的比較中得以產生，並且體現其樣式移植的一種傾向。該作品以色彩平塗是造型手法為主，突出線的造型語言，整體畫面呈現平面化的裝飾傾向。所謂此畫作為“中國中華聖母像”的代表作品，集中代表了樣式移植的價值所在。同時，與劉氏的色彩平塗風格相應的是他的“線描”風格。他的《訓道圖》中的線描造型，與“當時中國傳統繪畫中的線條相比，顯然它屬於此傳統，然而畫面上還是透露出一種全新的繪畫經驗”。劉德齋的這種白描風格，在土山灣出版的有關宗教書籍插圖中得到反映。其“仿法司鐸原著，餘皆博採名家，描寫成幅，既竣，僱手民鐫於木，夫手民亦慈母堂培植成技者也。”因此，劉德齋所代表的這種聖像藝術中國化的樣式和造型的改變，反映了土山灣畫館在19世紀末期的一種西畫活動，即以“博採名家，描寫成幅”為中心特色，進行多種樣式移植的藝術工作。
這種“博採名家，描寫成幅”的特色，同樣也體現在20世紀初期出現的“花草人物”的樣式傳承和發展過程中。“有一幀徐光啟與利瑪竇談道的巨幅油畫，用西洋油畫的彩色結合中國工筆畫的筆法和格調製成，聞名於國際美術界，被視為稀世珍品。”該作品曾經置於“徐家彙天主堂住院內”，“懸掛在底層休息室內，佔了整塊牆面，畫上人物和真人一般大小，栩栩如生。”該圖的基本構圖是前景的徐光啟與利瑪竇的全身立像“合影”，背景則為教會場所的空間格局，背景中間是一幅關於聖母子的宗教畫面。畫中兩位人物姿態及其造型，分別與關於其各自獨立成像的傳統圖像，有著一定的對應關係。
值得關注的是，在上述樣式移植的現象中，畫法“改作”已經不是交流的重點，其明暗和透視的畫法體現，已經不在是進行中國化痕跡明顯的處理，甚至在人物投影和空間景深方面，保留著西畫固有的處理方法；而且在材料方面，也是依據西畫傳統的油畫、水彩等傳統格式，納入到西畫傳習的教育和傳播軌道之中，因而也同樣淡化了中國式材料引用的特色。土山灣畫館出品的作品如何又能夠屢次得獎，售價昂貴，從中反映出本土人士對又一次西畫的“駭異”，且“為中土人士所欣賞”，——這其中的奧妙，正是得力於“耶穌事蹟”和“花草人物”之類樣式移植新的嘗試之舉。
土山灣畫館是19世紀後期至20世紀初期，在華傳教士藝術家活動的一個生動縮影。從馬義谷到劉德齋，我們可以尋找土山灣畫館的油畫實踐和發展的一條重要脈絡，從中反映出清末民初西洋畫“流入中土”的新跡象和新特徵。