河南王建國書法

　　王建國 1960年生，河南鄭州人。自號步虛、別署歸一齋。中國書法家協會會員。是我國當代著名的書法家。下面是小編為你整理的，希望對你有用!

　　欣賞

　　圖片1

　　圖片2

　　圖片3

　　圖片4

　　王建國採訪

　　餘世軒***以下簡稱餘***：首先說這個書法和寫字，書法與寫字的區別在哪?

　　王建國***以下簡稱王***：現在的人們都說書法是書法，寫字是寫字，寫字不是書法。那麼現代人寫字和書法是不是劃分開了呢?其實從寫字到書法，它本質上不應該有劃分，劃分在哪?劃分在認識上。古人寫字就是用毛筆寫的，古人寫字和書法沒有區分，王羲之就是在寫字，就是在寫文章，寫出來了，被後人選出來作為法書。

　　餘：但那個時候王羲之也是臨池池水盡染啊、手指頭把衣服劃破啊，以及鍾繇盜墓等，當時的“法”應該是已經有的了。

　　王：這是後人的杜撰，而且一定是後人的杜撰。說池水能夠盡染，那一定是死水，進而一定是臭水，王羲之天天在臭水邊哪裡來的雅興?另外，那是能有幾本帖供他臨?王羲之遠沒有我們見的字帖多。我沒有聽說過鍾繇是個盜墓賊。

　　餘：一直以來，人們都在強調寫好字要多讀書，書法和讀書有關係嗎?

　　王：其實人們都是瞎暈。讀書多，書法就好了嗎?如果是這樣子，錢鍾書的書法應該是一流的，沒人能夠趕上他。實際不是，錢鍾書自己也認為，自己寫個手札還可以，寫碑文絕對不可以。從錢鍾書那反應出來，讀書多少，跟書法沒有太大的關係。當然，也有人認為只有遊歷名山大川才能寫好書法，如果真的是那樣，徐霞客的書法應當最好，旅行的導遊也應當該行當書法家才對。很多人讀書很多，書法會嗎?不會。首先是明理，而不是讀書多少。錢鍾書自己說過“研究文學的人不懂鑑賞，不懂詩文的美醜高低，就像帝皇時代，在大內整日介在女人堆裡廝混的偏偏是太監，雖有機會，卻沒能力”。研究文學的人還不懂呢，搞書法的去研究點文學他就過來了嗎?根本不是那回事。

　　就像這一次範曾說，一個書法家要考究自己是不是一個書法家，那你首先要懂二十四史。為什麼要懂二十四史啊?然後節目結束的時候主持人拿了個《蘭亭序》給大家看，但王羲之懂二十四史嗎?他不可能!因為王羲之死後還有十九史，王羲之如果真懂的話，最多也就懂五史。他怎麼會懂二十四史呢?所以說如果按範曾這個說法，王羲之也不是書法家。

　　餘：用讀書來洗俗氣可以吧?

　　王：有時候你會看到報紙上登文章，說魯迅的文章或者錢鍾書的文章，不符合語法。而這些文章大多都是中學和小學語文老師寫的。讀書跟俗氣沒關係。有些農村老太太，你看她一點都不俗，還可有學問，給你講起來什麼都頭頭是道。她俗嗎?她一點都不俗。俗跟讀書多少沒關係，有人越讀越俗。其實還就像啥吧，本來他穿一個很普通的衣服，最趁他這個人，然後他去穿一個他不應該穿的衣服，在那弄俏呢，在那裝嫩呢，一看，十五個人能難受半個月。

　　這個俗氣是先天帶出來的。就像沈尹默，一輩子猛寫二王，都沒有改掉這種俗氣。洗不掉俗氣，可能因為他用的不是洗潔精。其實不願他，願陳獨秀，如果陳獨秀當時告訴他你的字寫的有點俗，你回去寫的時候加點速度，讓自己控制不住，可能就有意想不到的效果出來。陳獨秀沒有告訴他，當然可能陳獨秀自己也不知道，所以他逮著二王猛寫，當了一輩子二王的奴隸。

　　餘：書法跟人品有關嗎?

　　王：我相信，秦檜的字很有可能比岳飛的字寫的好。藝術的好與壞是人對藝術的感知能力所決定的，其他都是附帶的，都是假的，都不是真的。什麼是人品?什麼是畫品?誰的人品好?誰的人品不好?他站在哪個角度說的?最終最根本還是他對藝術的感知能力。就像王鐸一樣。王鐸的字過去中國人是不學的，後來知道日本人在學王鐸，就跟著日本人學起了王鐸，後來王鐸流行了多少年。你認為王鐸是個什麼人品?

　　接起來還有一個話題，王鐸的字為啥會寫成那個樣子啊?人們說了，因為他的經歷，他的心理壓抑，才寫成那個樣子。是這回事嗎?王鐸心裡究竟壓抑不壓抑啊?他在明朝做官，到了清朝他還做官，很多人滿人入關的時候叫他做官他不做，等到明白過來也想去做官的時候沒機會了，這些人比王鐸壓抑的多，他咋沒把字寫成那個樣子啊?他是什麼造成的?他是王鐸對藝術的感知能力造成的。而且你從王鐸的字你可以判斷，王鐸這個人平常硯臺都不洗，宿墨很多。古人研墨寫字不像我們現在恁方便，現在也有人充雅，去研墨寫字。王鐸寫字快寫字多，一硯不夠，所以把那水倒在裡面，一攪合就寫了。如果不是宿墨咋會成那效果呢?沒有過夜的墨會成那效果嗎?

　　餘：學書法只有臨帖一條路可走嗎?你怎樣看臨帖?又該怎樣臨帖?

　　王：人們都在強調臨帖，換一句話說，就是人們都在強調基本功。什麼叫基本功?為什麼要去臨帖?首先說臨帖因為他比你的好，所以你要臨。臨帖是幹什麼的?是為了豐富自己。第一，選這個帖對你有用沒有?他好但是對你沒用，一樣不可以學。就像藥店的藥，再好再貴不治你的病，去藥店買藥只把自己需要的藥買回來，吃了治病就行了，他沒有必要把藥店搬到自己家裡。

　　其實作為書法來講，不僅單單有臨摹古人這一條路可以走。有些人從來沒有常人認為的那樣練過書法，一出手就是書法家，這樣的人，並不在少數。我相信現在就會有很多的《祭侄稿》產生。怎麼樣產生?在什麼樣的狀態下會產生?那麼顏真卿寫《祭侄稿》的時候是什麼樣的狀態?人們都會說他叫意在筆先，錯了，他叫意在筆外，他叫無形無意，因為他沒有想，他在想他的文章，他是一種狀態。人們說了，臨顏真卿的《祭侄稿》，沒有他那種[關鍵詞過濾]和狀態，你臨不成，錯了，他是一種狀態，不思不想的一種狀態，如果我們現在開會做記錄，把做記錄的人的本子拿來看，那幾乎有一半都會是《祭侄稿》，一點問題都沒有。為什麼?因為他是一個狀態，就那麼簡單。

　　很多人都會被動的去臨帖，看著這個帖，人家怎麼寫，他就怎麼描，那不叫寫那叫描，手上沒有肌肉鬆緊變化他一定在描。怎麼樣去臨帖呢?臨帖就是看到這個帖以後你要發現原作者是怎麼去拿筆的，怎麼樣行筆的，速度是什麼樣子，照著他那個動作做出來，用最短的時間，就可以臨會了，要不然就叫不會臨帖。很多人說要下多大的功夫，就像前幾年流行米芾流行王鐸，現在流行二王，大家都以寫像為能事，那寫像有用嗎?那叫初學!就像別人的新婚之夜，他誤以為自己進了洞房。曾經有人問我，王老師你看我的字怎麼樣啊?不錯，進步了。人家都說我退步了啊，怎麼退步了?人家說我寫的不像誰。我說你像誰幹什麼啊?如果說你像米芾那你是米芾的孫子!如果說你像王羲之你是王羲之的孫子!對不對?他非要去像誰。如果說誰家的孩子長的像他鄰居家的男人，他一定不高興。

　　餘：個性決定大師的存在，藝術的終極目的就是創新和超越。但一般意義上說，卻又是像誰就是有傳統。

　　王：首先要知道傳統是什麼?傳統是無數創新的積累。顏真卿這個人創的最多。但是他寫的楷書蘇東坡曾經，認為他寫的《東方朔畫贊》最豪氣。但是後來，蘇東坡看到王羲之寫的小楷《東方朔畫贊》的時候，蘇東坡認為，顏真卿的《東方朔畫贊》無非是王羲之小楷的變大，沒有創造。但是，顏真卿的字在歷史上，作為一個歷史長河來看，他是有變化的。就說他的《麻姑仙壇記》，包括他的《祭侄稿》、《爭座位》，這些都是有變化的，因為有變化了，所以才成了歷史的延續，才有了自己。所以說不懂創新的人，就不懂傳統。什麼叫大家?什麼叫名家?有人說名家，他不是出名的名，而是明白是的明，如果不是一個明白的人，他不可能成為大家。只有明白的人才能成為大家，所以徒有虛名是沒有用的。

　　餘：劉國鬆說“革中鋒的命”，吳冠中說“筆墨等於零”，你認為該怎樣理解?

　　王：劉國鬆說了個革中鋒的命，那麼劉國鬆提出來革中鋒的命，他起因在哪?他提的對不對?其實他提的不對。當然他這個起因是對的，畫界裡強調要筆筆中鋒。劉國鬆就是鑑於此，提出了革中鋒的命，但是他提的不全面，他不應該是革中鋒的命，中鋒有什麼錯啊?畫畫也罷、寫字也罷、中鋒也對、側鋒也對、偏鋒也對、你應該革什麼命呢?應該革“筆筆中鋒”這種說法的命。

　　吳冠中說“筆墨等於零”，筆墨是不是等於零呢?後來吳冠中自己詮釋了一下，說別人的筆墨對你等於零。毫無疑問那是對的，但也是不全面。應該怎麼說呢?應該說別人的筆墨對你等於零，自己前一段的筆墨對自己後一階段來講，它一樣是等於零，他不斷是在等於零等於零等於零，他才有創新。更進一步，可以這樣講，不變的筆墨等於零。其實創新這個詞他說起來本身都不應該，什麼叫創新啊?創是什麼意思啊?創就是打破已有，重新再來。

　　餘：筆墨、程式、構圖都在不斷的變，個人風格怎麼形成?

　　王：風格的形成不是刻意的，它是發自內心的，它是自然流出來的。就像一個人，這個人好多年沒見面了，他那邊一說話，你沒見他，可你一聽，哦，是他。他絕不是故意在那樣說話，他聲帶長的就那個樣啊。還有人長到了一定年齡是要變聲的，那是生理過程，不是你想變就變，不想變就不變的，也不是你想要變成什麼聲，就變成什麼聲的。

　　餘：歷史上流傳下來的經典作品都是從形式到內容完美劃一的，不僅字好，文更好。但隨著那種古典語境的消失，當代書法都成了抄寫唐詩宋詞了，這樣，想表現真正的隨順自然似乎很難。

　　王：到檔案館會看到，老一代的學者和革命家，隨手寫的書信，發電報時隨手寫的書稿，那都是非常好的字，因為他寫字和書法是一體的。而今人寫字和書法割裂了，分開了，是在人為的去製作，是人為的自然。就像人造美人一樣，她是假的;就像漂白了面板一樣的美國歌手傑克遜，他還是黑人。

　　曾經，《書法導報》上登了幾篇書協副主席林岫的作品。有人說了，林岫的文章和她的詩是有機的結合。毫無疑問，這是瞎扯。林岫學的是王鐸，林岫寫著王鐸的字，寫自己的詩，有什麼關係啊?沒有任何關係可言。

　　餘：但是時代在發展，人人都這樣去做，好像又無可厚非了。如果把這個時代放到歷史的座標中去看，是不是也算這個時代的一種風格呢?

　　王：每個時代，出類拔萃的就那幾個，剩下的都是跟風。這就像你剛才說的流行書風，跟風就叫流行書風，跟風就叫流行畫風，跟風就叫流行歌風。真正出類拔萃、特立獨行的就那幾個人，很可能不被時代接受。

　　餘：說書法是無“法”最高，但似乎每個人都被一個“法”困擾著。怎樣才能脫離這個“法”?

　　王：人們都認為他有個“法”，就像人們都認為他有個基礎。什麼叫基礎呢?肢體會運動就叫有基礎。什麼叫“法”啊?上個世紀，有個武術家叫王鄉齋，在武術界來講，他是一個劃時代的人物。他曾講：“拳本無法，有法也空，一法不立，無法不容”。說到根本上了。世人都在講搞藝術的一個人一個說法，錯了!每個行業都是一個人一個說法，這隻限於不懂的人，明白的人只有一個說法。那麼王鄉齋說拳本無法，有法也空，一法不立，無法不容，我們可以說，書本無法，有法也空;我們可以說畫本無法，有法也空。對嗎?肯定是對的，因為他說到根本上了。

　　怎樣脫離這個法啊?有一次江西來了個和尚，到我那裡寫字，我問他，你知道古人怎麼寫字嗎?他說不知道。我問古人知道古人怎麼寫字嗎?他說知道。我說你錯了，古人怎麼寫字，古人肯定不知道。我說你今天是不是吃過飯來的?是?吃飽了沒有?吃飽了。吃了幾口飯?不知道。不知道都吃飽了。如果一個人還能知道一天吃幾口飯，那一定是大病初癒，半個月都沒有吃飯了，一直打點滴，今天終於吃了三口飯。

　　餘：當代很多書法都是技巧的表演，展覽成了大練兵，大家都在那比誰的技巧高。

　　王：人們都認為古人寫字有個技巧，其實他沒有技巧。準確的講，書法自從有了理論以後，書法就已經開始沒落了。為什麼說有了理論就開始沒落了呢?就像蘇東坡，蘇東坡是怎麼在寫字的呢?蘇東坡自己說過：“但使指運而腕不知”。也就是說，蘇東坡寫字是指頭動而腕不動。康有為寫字為什麼橫線右邊低啊?康有為他老師叫朱九江，朱九江告訴他，大指橫撐而出，放個杯子不能掉，拿筆是指頭的事，運筆是腕的事，也就是說康有為寫字是以腕為軸寫，那麼他的橫線肯定是右邊低，那不是一種藝術的追求，是一種病態。蘇東坡拿筆是指頭動而腕不動，就像是說穿鞋是腳的事，走路還是腳的事，和腿無關，那肯定是錯的。康有為，拿筆是指頭的事，運筆是腕的事，就像戴拳擊手套是拳的事，打拳是胳臂的事，跟拳頭沒關係一樣，不符合真理，凡是不符合生理的統統都是錯的。

　　餘：按你的說法，他們的用筆方法都是有問題的。那為什麼還被世人崇?

　　王：不是我說他們有問題，是他們自己說的自己有問題。另外呢，蹩腳的廚師，錯下了作料，很可能會出來美味佳餚。

　　餘：這樣說，書法其實很簡單?

　　王：世間本沒有複雜的事情。為什麼有玄學啊?是因為人們不明白，所以他才認為玄。我曾經寫過一首詩，其中有兩句：“天機頓悟天地闊，玄妙參透玄亦平”，沒有什麼祕密可言。就像破謎，別人說了個謎，你破不出來，你覺得很深奧，他給你一講，你會覺得原來很簡單，其實原本就很簡單。

　　餘：一直以來，小學生學書法開始都叫學楷書。為什麼?

　　王：因為蘇東坡說了，真如隸，行如行，草如奔，未見有未能立而而能奔的人，就是沒有見過，不會站都會走，不會走都會跑的人。楷書像站，行書像走，草書像跑。說的對嗎?毫無疑問，不對，蘇東坡一定是給他搞錯了。學書法，不管楷書、草書、篆書、隸書、行書等等，初學的時候都叫站，學了點東西了叫走，學好了叫跑，每個字型都是這樣的過程，而絕不是楷書叫站，行書叫走，草書叫跑，這是個千古誤區。看一下漢字發展史，人人都應該明白。

　　餘：趙孟頫說：“結體因時而變，用筆千古不易”。指的是不是筆筆中鋒?

　　王：字型為什麼會從篆書漸變走到楷書，而人們日常用的是行書，俗稱連筆字，為什麼?因為它最符合生理，越寫越符合生理，所以說結體因時而變，它是因為實用而引起了這種效果;用筆千古不易，用的都是毛筆，沒有用鋼筆嘛。就像人，活著就要攝取營養，而吸取營養的方法很多，能吃飯的吃飯，不能吃飯的可能會靠打點滴攝取營養。

　　電視臺播出一個節目，一個女的，五年沒有吃飯，定期一天打兩次飽嗝。到醫院裡檢查，胃裡沒有任何殘留物，醫生堅決的認為她偷偷吃飯，因為醫生堅決的認為，這種情況不符合科學道理。那麼醫生說的的對嗎?醫生說的不對，這句話應該反過來說，科學道理不符合他。科學的任務是幹什麼?探索未知。這種現象對於科學來說，它是個未知，也就是說科學道理不符合他。

　　餘：說到連筆字，一直有個疑問，王羲之寫《蘭亭序》的時候，為什麼不像他平時寫書信一樣寫連筆字呢?

　　王：第一，我們沒有見過王羲之的真跡《蘭亭序》。王羲之的真跡《蘭亭序》到底什麼樣?沒人見過，大家都是在臆斷，都是在猜想，認為就是那個樣子，所以說這個論斷不好下。《蘭亭序》的前邊和後邊是不一個樣，後邊有改動，前邊沒有改動。最近有人認為，《蘭亭序》並不是王羲之的手稿，而是後來又抄了一遍，抄錯了一點，但他沒有再抄第三遍，可能會是這種情況，有一定的道理。如果按王羲之寫信的習慣，出來的應該是他寫信的那種習慣。也可能有一天大家真正見到王羲之蘭亭序的時候，會說原來是這樣的。很多人都是在臆斷，沒有根據。

　　餘：從寫字到書法，從書齋到展廳，既然書法作為一門藝術獨立存在了，基本的法則是應該有的。

　　王：人們總是說，古人怎麼說古人怎麼說，古人有幾個明白的?明白的古人說的話，他怎麼不記呢?古人說智者無為，愚人自縛，傻子才把自己給關起來。就像是說中鋒一樣，古人誰說要筆筆中鋒了?趙孟頫說用筆千古不易，但是趙孟頫並沒有說筆筆中鋒，趙孟頫自己也沒有在實踐中筆筆中鋒。這句話來自沈尹默。沈尹默說用筆千古不易就是筆筆中鋒，這是一個不可違背的天條。那麼沈尹默的用筆是不是筆筆中鋒呢?絕不是。沈尹默寫字橫線大多都是側鋒，豎線大多都是中鋒。不止沈尹默，所有寫字的人，只要按自然狀態去寫，都是橫線是側鋒，豎線是中鋒，為什麼?它符合生理。

　　餘：可是有人認為中鋒可以力透紙背。

　　王：你見過泰森打拳擊嗎?泰森打拳擊勾拳、擺拳還有直拳，哪個打到你不疼?哪個打到你不算?都算。所以說中鋒也好，偏鋒也好，側鋒也好，它都不存在問題，問題在於人們認為它是問題，它就是問題了。你強調中鋒也罷，強調側鋒也罷，強調偏鋒也罷，統統都是錯，不強調，它就是對的。

　　餘：從狀態上講，古人的字可以劃分為幾類?

　　王：古人和後人的字都分為兩類，一類叫隨意，一類叫刻意。隨意就像我們說的，寫文章，寫書信，開藥方等等，刻意，有意識的寫讓人看明白，為了傳給後世。再有後人，就像現在的這種繁榮，都在寫二王，這就叫刻意，因為那是被動的，為什麼呢?在寫的過程中還在想，我怎麼寫才能像二王，這就叫刻意。

　　餘：以詩來說，像杜甫的格律詩，立法森嚴，也是斟字酌句的，也可以說是刻意的，但是不能說不如李白的詩好吧?

　　王：誰說杜甫都是在斟字酌句?誰說李白沒有斟字酌句?在詩興大發時，詩多是流出來的。作詩時的斟酌是為了更加自然，它與無詩興而“為賦新詞強說愁”時的挖空心思、無病呻吟是兩個概念。

　　餘：唐詩說，李白斗酒詩百篇，又說張旭三杯草聖傳，寫字跟喝酒有關係嗎?

　　王：很多人都認為，創作以前要喝點酒，其實這是個人愛好，如果當成一種東西去炫耀，當成一種定律，那就錯了。就像人不帶眼鏡看不見東西，就像行房以前要吃[關鍵詞過濾]，為什麼?因為沒能力。

　　餘：以前的魏碑都是工匠刻出來的，現在卻是怎麼看怎麼好。

　　王：因為它沒有準備去展覽。過去人說作詩叫別才，其實寫字也是。電視節目中，浙江省書協主席朱關田，他說他潛心研究了大約十年學問，認為歷史上的書法家沒有一個不是做學問的，這是他在電視上說的。緊接著他又說，他過去只學董其昌還是趙孟頫，他學不出來。後來他發現了敦煌殘經，他學出來了。敦煌殘經是哪些人寫的呢?一定不是做學問的人寫出來的，而是有字才，字寫的好的人，抄經生寫出來的。他這話前後矛盾，搬石頭砸自己的腳，還問人家疼不疼。

　　據說，帕瓦羅蒂不識譜，但是帕瓦羅蒂可能最後做了個解釋說，我不識總譜，但我識我這個譜。但“小彩舞”駱玉笙，唱“重整河山待後生”的那個，確實不識譜，雷蕾做的曲子去找她唱的時候，才知道她真的不識譜，中國很多的老藝人都不識譜，但是他們的樂感非常的好，你演奏一遍，他們就會了，一個書法家不懂詩詞格律，就像一個服裝設計師不懂種植，不懂印染，不懂紡織，有問題嗎?沒有一點問題。

　　那為什麼現在人們都強調書法家要有學問呢?生怕別人說他自己沒學問，強調別人要有學問，是想證明自己有學問。就像一個人介紹時說，這是我老婆，順便再給人介紹一句，她是女的。多餘。多餘的話就不要說。像這些人，他肯定認為他自己是有學問的，說自己會寫個詩。什麼叫詩?壓住韻了都叫詩了?錢鍾書在寫《宋詩選注》裡說：“押韻的檔案不選，學問的展覽不選。”

　　餘：你怎樣看待創新?

　　王：與人不同!世界上沒有兩個以上完全相同指紋的人，也不應該有兩個以上相同的藝術作品。順便說一下，與人不同和不與人同是有區別的，與人不同是自然流露出來的，不與人同是強為之的。

　　餘：你怎樣看現代派?

　　王：不反對，還比較贊成。但需要說明的是，書法的創新不能脫離書法的本體。沒有漢字的不叫書法，有了漢字的也不一定都是書法，書法不能脫離其書寫性，它不是有意的創作，否則，就像長了三條腳的羊和五支腿的狗，那是近親結婚的異常物。

　　餘：你怎樣看流行書風?

　　王：談到這個就要談王鏞，他們搞的“流行書風展”，人們還給了他一個名字，叫“醜書”。其實沒有醜書和美書之分，只有真書和假書之分。傅山曾經說過：“寧醜勿媚”。此時的傅山並不真正的明白什麼叫醜，什麼叫美，不然他不會這樣說。什麼叫醜?其實它是更高層次的美，而是大眾還沒有接受，欣賞水平還沒有達到，認為他是醜的，等人們認識到的時候，就不認為它是醜的了。

　　餘：你怎樣看書法理論和理論家?

　　王：理論這兩個字應該反過來讀，叫論理。不論一個理論家寫了多少著述，我只看其論不論理和論明白沒有那個理。書法界的很多理論是不論理的。中國美院的陳振濂搞了一個“學院派”， “學院派”就是先做文學的命題，然後做書法的創作，陳振濂到鄭州和周俊傑搞了個對話，談到這個問題時，陳振濂說我們還沒有搞成，別人不搞我們來搞搞看，但是因為它難，所以含金量才高。這話一聽很奇怪，怎麼難含金量就高啊?另外，你還沒有搞成，你妄稱什麼主義啊?扯起主義的大旗來[關鍵詞過濾]自己，很有意思嗎?如果按這種理論說，那一定是難產的孩子多俊才，順產的孩子多庸才。是不是這個樣子的?陳振濂有次在河南開研討會，他說我建議中國書協搞個純正的楷書展，如果搞個兩三屆不成功，說明我們這代書法家是無能的一代。大家一聽很有道理啊。其實不然，如果真的用他的理論來行事，我們讓所有參加過運動會的運動員，不管劉翔，不管姚明，都去走平行木，走不好就叫無能的一代?古人說過，尺有所長，寸有所短。

　　餘：最後問一句，你平時都看些什麼書?

　　王：我篆過一幅對聯，叫“讀半卷書，行三里路。”讀半卷書，讀明白，明理了;讀萬卷書，不留心，白讀;行萬里路，不留心，白行。