中國古代文學史清中葉的詩文

　　清中葉的傳統文學，雖然作家眾多，作品豐富，但總的趨勢仍可以說是衰落的。詩的流派，愈變愈多;文有駢、散文的對立，有文筆之爭;詞亦出現了新派別。這些不同的流派同時並起，各樹旗幟，表面上很繁盛，卻始終找不到出路，正是封建時代文學回光返照、漸趨沒落的表現。下面是的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡

　　乾嘉間的詩派和詩人

　　在清統治者殘酷的政治壓迫和反動的文化政策統治之下，清初顧炎武、黃宗羲、王夫之等愛國主義和民主主義思想家所代表的進步的學風、詩風和文風，不可避免地要朝相反的方向轉變。從康熙時代的閻若璩到乾隆、嘉慶時代大批的“漢學家”，他們的文字、經史之學，自覺或不自覺地放棄了顧炎武等“經世致用”的積極精神，鑽進了故紙堆，形成盛極一時的“考據”學風。他們以“實事求是”相號召，自以為有“求實”的精神，不知他們避開現實政治社會問題，只是從故紙資料到故紙資料，恰巧把經史之學變成另一種空疏無用的東西。同時程朱理學，通過八股文考試製度和統治者的尊崇提倡，在王學被打擊之後，成為獨尊的統治思想。詩風、文風離開清初現實主義的道路，向著擬古主義和形式主義的方向發展，也是很自然的。杭世駿於乾隆初年曾說：“自吾來京都，遍交賢豪長者，得以縱覽天下之士。大都絺章繪句，順以取寵者，趾相錯矣。其肯措意於當世之務，從容而度康濟之略者，蓋百不得一焉”***《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晉州序》***。這是當時脫離現實、庸俗苟安的士風和玩弄章句詞藻，走向擬古主義、形式主義詩風、文風真實的反映。

　　從康熙晚年到乾隆中葉，在詩壇上發生很大影響的，首先是沈德潛所標榜的格調說。德潛***1673—1769***字確士，江南長洲***江蘇蘇州***人。他是一個典型的臺閣體詩人，所作絕少成就。他早年即以詩論和選家著名，他的《說詩晬語》，認為“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯”，這就是要求詩必須為封建統治的政治目的服務。因此，他主張詩人“立言”，在態度上，必須“一歸於溫柔敦厚”，“怨而不怒”;在方法上，必須講求比興、“蘊蓄”，不能“發露”：這就是要求詩人不要揭露矛盾和鬥爭，努力維護封建統治。所以他選詩“既審其宗旨***詩道***，復觀其體裁***格律***，徐諷其音節***聲調***”，“而一歸於中正和平”。這個詩派，是康、乾“盛世”的產物，它為當時脫離現實的詩風，找到了比“神韻派”更為有利於封建統治的理論。沈德潛的許多詩選，如《唐詩別裁》、《古詩源等》，體現了他的擬古主義的詩論觀點。但它們指陳得失，辨析源流，也起了一定的流傳、借鑑古典詩歌的作用。

　　同時著名詩人厲鶚***1692-1752***，字太鴻，號樊榭，浙江錢塘人。他研究宋詩，作詩亦取法宋人，與沈德潛曾“同在浙江志館，而詩派不合”***《隨園詩話補遺》卷十***。他讀書極博，特別熟悉宋元以來雜記小說，因而喜歡在詩中多用僻典及零碎故事，流為餖飣鎖屑一肖。他生長杭州東城，有些近體詩，謐畫西湖景物，有幽新孤淡之致。但由於生活的寂寞、枯槁，所作缺乏現實內容，他的獨闢蹊徑的努力，適足以表現其形式主義傾向。

　　未曾沾染似古主義和形式主義詩風、自成一派的鄭燮***1693-1765***，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他工書善畫，當時不以詩文著名，但由於出身貧苦，久居民間，深知人民被壓迫剝削的痛苦，也看到“吾輩讀書人”，“一捧書本，便想中舉、中進士、作官，如何攫取金錢，造大房屋，置多田產”，實在庸俗不堪，從而發出“天地間第一等人只有農夫，而士為四民之末”的大膽議論***《範縣署中奇舍弟墨第四書》***，具有鮮明的進步意義。他的許多詩篇，同情人民疾苦、憎恨貪官惡吏，如《悍吏》、《私刑惡》、《逃荒行》、《還家行》等。《偶然作》一篇，將“才子”的華貴與“民瘼”對照寫來，尤見作者憤世不平的苦心：

　　文章動天地，百族相綢繆;天地不能言，聖賢為嚨喉。奈何纖小夫，雕飾金翠稠，口讀子虛賦，身著貂錦裘;佳人二八侍，明星燦高樓;名酒黃羊羹，華燈水晶球;偶然一命筆，幣帛千金收;歌鐘連戚里，詩句欽王侯;浪膺才子稱，何與民瘼求?所以杜少陵，痛哭何時休!秋寒室無絮，春日耕無牛;嬌兒樂歲飢，病婦長夜愁：推心擔販腹，結想山海陬。衣冠兼盜賊，征戍雜累囚。史家欠實錄，借本資校仇。持以奉吾君，藻鑑橫千秋。曹劉沈謝才，徐瘐江鮑儔，自雲黼黻筆，吾謂乞兒謀!

　　這裡作者指出統治階級的“才子”驕奢淫佚的生活和人民所受飢寒壓迫的痛苦的真相，反映了深刻的階級矛盾，觸及了封建統治階級的本質。

　　鄭燮非常推重杜甫，認為杜詩“只一開卷，閱其題次，一種愛國愛民、忽悲忽喜之情，以及宗廟丘墟，關山勞戍之苦，宛然在目。其題如此，其詩有不痛心入骨者乎”***《範縣署中寄舍弟墨第五書》***?他反對當時的擬古主義和形式主義的詩風，直斥提倡“文章不可說破、不宜說破”，“言外有言、味外有味”的娖娖“　　纖小之夫”的“自文其陋”。這顯然是對“神韻派”和“格調派”的指責。

　　鄭燮的散文也獨具一格。“作文必欲法前古，婢學夫人徒自苦”***《贈潘桐岡》***。反對模擬古人，直達肺腑，是他的詩文創作根本的、一貫的精神。他的《家書》，敘述家常，無所不談，抒情議論，脫口而出，每多獨見，比之於詩，表現了更多地打破陳規定矩、自由抒寫的精神。

　　比鄭燮更徹底反對擬古主義和形式主義的，是稍後的著名人袁枚***1716-1797***。枚字子才，號簡齋，浙江錢塘人。他少年得志，二十四歲中進士後，入翰林，出為溧水等縣令。三十三歲即於南京小倉山築“隨園”，過著論文賦詩、優遊自在的享樂生活，足足半個世紀。

　　袁枚的思想是比較自由解放的。他對當時統治學術思想界的漢、宋學派都有所不滿，而特別反對漢學考據。認為“宋學有弊，漢學更有弊;宋偏於形而上者，故心性之說近元***玄***虛;漢偏於形而下者，故箋註之說多附會”***《小倉山房文集》卷十八《答惠定宇書》***。他還認為六經“多可疑”，“未必其言之皆當也”，“亦未必其言之皆醇也”***《答定宇第二書》***。這對當時埋頭故紙、支離破碎的漢學家，實在是當頭棒喝。他主張詩寫“性情”，他說“詩人者，不失其赤子之心者也”***《隨園詩話》卷三***。又說，“作詩不可以無我”***同上卷七***。這就是說，作詩要有真性情，要有個性。在袁枚看來，“性情”是詩的根本，一切題材內容、音韻格律、語言風格等等，都是“有定而無定，恰到好處”即妙。他宣稱對於古今人詩，對於各個流派、各種風格的詩，“無所不愛”，“無所偏嗜”，主要在看它們有無表現性情。因此，他反對模唐仿宋、大談格律、以書卷考據作詩的擬古主義和形式主義詩風。他更不喜愛一切迭韻、和韻、用僻韻、用古人韻等等來束縛性靈，以文字為遊戲。袁枚論詩顯然和鄭燮一樣，深受明末“公安派”的影響，但他的立論比之“公安派”要具體、系統得多。對於清初以來的著名詩派和“神韻派”、“格調派”等等，他並不一筆抹殺，而能有所分析，指出其優劣得失，對當時的擬古主義與形式主義詩風，確乎起了很大的衝擊作用。但他離開具體的社會生活，把“性情”抽象化，終於不免陷入“詩如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時之秀，不容人為軒輊;音律風趣，能動人心目者，即為佳詩：無所為第一、第二也”***同上卷三***的另一種形式主義結論。

　　袁枚的詩創作，確能如他自己所說，直抒“性情”，即寫自己的生活感受，比之那些模擬格調或以考據文字為詩的作品，別具一種清新靈巧的風格。“半天涼月色，一笛酒人心”***《夜過借園見主人坐月下吹笛》***;“雨來蟬小歇，風到柳先知”***《起早》***;“十里煙籠村店小，一枝風壓酒鎮偏”;“綠影自遮南北路，春痕分護短長橋”***《春柳》***：這些詩句，意境明晰，自有韻味，而又不像“神韻派”那樣朦朧隱約，不著實際。袁枚的佳作大抵就是這類近體詩。根本缺點在於缺乏現實社會內容，所作不出家居生活或旅行紀事的範圍，所謂“行藏交際，具有於斯”詩在袁枚手裡，只是一種運用自如的消遣，一種剔透玲瓏的“盛世”的點綴。

　　和袁枚齊名的詩人有趙翼***1727-1814***，字雲鬆，號甌北，江蘇陽湖人***和蔣士銓***1725-1784，字心餘，江西鉛山人***。他們的論詩主張，基本和袁枚的相近。趙翼議論較多，也有不少獨到的風解。他是個史學家，特別強調詩的發展、進化的觀點，認為“詩文隨世運，無日不趨新”***《論詩》***;“詩從觸處生，新者輒成故”***《佳句》***。因此他認為後來的詩總比前代的新，先後相承，各有“真本領”，“未可以榮古虐今之見輕為訾議也”***《甌北詩話》卷十***。“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮;江山代有才人出，各領風騷數百年”***《論詩》***。“詞客爭新角短長，迭開風氣遞登場;自身已有初中晚，安得千秋尚漢唐”***《論詩》***!這些見解，對盲目崇古的詩壇偏見，是非常有力的衝擊。只是他所強調的新或新意，雖與“世運”聯絡，但依然未著實際，主要指的是形式、語言等等表現技巧的翻新，因而不可能離開形式主義道路。趙翼的詩，也有打破束縛、衝口而出的特點，但議論太多，語句亦覺沉重板滯。蔣士銓作詩甚多，題材亦相當廣泛，《京師樂府詞》寫下層社會風習見聞，以及一些留心民瘼的作品，具有一定認識意義。他以七言古體擅長，刻畫景物，具有氣勢蓬勃、形象生動的特點。但他的創作成就和影響也都不如袁枚。

　　翁方綱***1733-1818***，字正三，號覃溪，大興人。論詩主“肌理”說。認為“詩必研諸肌理，而文必求實際”***《復初齋文集·延輝閣集序》***;“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”***《志言集序》***。這實在是為當時考據文士以故紙材料入詩尋找理論根據。他說：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也”***同上***。他把思想意義***義理***與組織結構***文理***、學問材料***肌理***統一起來，可見作詩重要的事，不在高舉神韻，或死守格調，或空談性情;而在讀書，有學問，有方法。他“詩宗江西派，出入山谷、誠齋”，是與他的詩論精神一致的。到嘉慶中，他成為詩壇的一位領袖人物，代表考據學派統治下產生的一個詩派，並影響到近代宋詩運動。

　　後一輩的著名詩人，有江蘇武進的黃景仁***1749-1783***;四川遂寧的張問陶***1764-1814?***。景仁字仲則，出身貧苦，一生不得志。他的《觀潮行》、《竹君先生偕宴太白樓醉中作歌》、《圈虎行》、《都門秋思》等，都系傳誦一時的名作。他懷抱不平，但缺乏力量，表現了哀怨婉麗的獨特風格。“我自欲歌歌不得，好尋騶卒話生平”;“全家都在秋風裡，九月衣裳未剪裁”。他就這樣忍受著抑鬱和貧苦的折磨。黃景仁詩所以傳誦一時，在於一定程度透露了“盛世”士大夫的苦悶。它的根本缺點，仍在於缺乏廣闊的現實社會內容，不能深入揭露社會矛盾。張問陶字仲冶，號船山，他是“性靈派”詩人，詩風和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出棧宿寶雞縣題壁十八首》，寫白蓮教起義，雖然本能地誣之為“盜賊”，但他描寫見聞，不僅流露了同情人民、厭惡官軍的感情，客觀上也揭露了“盛世”的虛偽和深刻的社會矛盾，是有一定的歷史意義的。

　　乾、嘉詩人，表現要擺脫上述主要詩派影響的，先後有黎簡、舒位、王曇、彭兆蓀等。

　　黎簡***1747-?***，，字簡民，號二樵，廣東順德人。他是嶺南的一個著名的詩人和畫家。自稱“簡也於為詩，刻意軋新響”***《答同學問僕詩》***。詩中有畫是他的詩最大的特點。“七二峰倒江水，俯見峰尖插天底;一舟天上棹海松，回合三萬寒虯龍”：這是詩，也是畫記。他刻意創新，言人所不能言，確乎開闢了自己的道路，但仍只是一條缺乏廣闊的社會內容的小路。

　　舒位***1765-1815***字立人，號鐵雲，河北大興人。出身於官僚文士的家庭，中乾隆五十三年舉人，後來“九上春官，座不得遇”。舒位以為“人無根柢學問必不能為詩，若無真性情即能為詩亦不工”***陳裴之《舒君行狀》***。他讀書極博，又奔波四方，接觸現實社會生活也頗為廣闊。“讀萬卷書，未能破之;行萬里路，僅得過之;積三十年，存二千首”***《瓶水齋詩集·自序》***：這就是舒位詩的實際。他的詩以七古為尤勝，如《張公石》、《斷牆》、《老樹圖》、《破被篇》等都很有名。它的特點，在能衝破束縛，得心應手，揮灑自如。這裡且看他的《杭州關紀事》：

　　杭州關吏如乞兒，昔聞斯語今見之。果然我船來泊時，開箱倒篋靡不為。與吏言，呼吏坐，所欲吾背從，幸勿太瑣瑣。吏言“君果然，青銅白銀無不可”;又言“君不然，青山白水應笑我”。我轉向吏白：……身行萬里半天下，不記東西與南北。問我何所有?笛一枝，劍一口，帖十三行詩萬首，爾之仇敵我之友。我聞榷酒稅，不聞搜詩囊;又聞報船料，不聞開客箱;請將班超所投筆，寫具陸賈歸時裝。……

　　這一首詩描寫了杭州關吏開箱倒篋、搜尋青銅白銀、形同盜賊的戲劇場面。微婉曲折地揭露了清王朝的現實政治社會的黑暗腐朽面貌，表現了詩人的現實主義精神和浪漫主義色彩。全詩以三四言至五六言、七九言雜用，使口語的自然音節與詩的韻律節奏結合得相當自然，藝術上也達到成熟的境地。龔自珍以“鬱怒橫逸”概括舒位詩，主要是指這種自由奔放、衝破藩籬的創造精神。雖然他的詩思想還不夠深刻，但已表現了乾嘉之際詩風的轉變，是有其不可忽視的積極意義的。

　　王曇***1761-1817***，一名良士，字仲瞿，浙江秀水人。他是個舉人，與舒位齊名，成就不如舒位。他的“好遊俠，兼通兵家言，善弓矢，上馬如飛，慷慨悲歌，不可一世”的狂放作風，與舒位“內行醇備，庶幾庸德之君子”的風貌不同。因此，他被目為狂人，終身潦倒，也甚於舒位。王曇詩以《住谷城之明日謹以斗酒牛膏琵琶三十二絃致祭於西楚霸王之墓》律詩三首為最著名。茲錄其一：

　　江東餘子老王郎，來抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼擊，嗟渠身手竟天亡。誰刪本紀翻遷史，誤讀兵書負項梁。留部瓠蘆漢書在，英雄成敗太淒涼!

　　同情項羽，抒發不平，“哭大王”實所以自哭，應該說，這種狂放的詩風對衝擊封建束縛和腐朽詩壇是有積極的作用的。

　　彭兆蓀***1769-1821***，字湘涵，號甘亭，江蘇鎮洋人。他只是個秀才，一生不得志，晚年好讀佛書，“自放於異氏”。他認為作詩必須“先想我肺腑，乃入人肝胸”，又說：“立言必根情，選字必擷芳”。因此他反對模擬，不滿意乾嘉以來的一些主要詩派：“厭談風格分唐宋，亦薄空疏語性靈。”他早年曾隨父到山西、河南等地，父死以後，多在外謀生，接觸過較廣的社會生活，對現實政治社會的腐朽面貌也有一定的認識。他的《擬新樂府六首》、《田家》等反映現實的詩篇，藝術上雖無特殊成就，但畢竟是可貴的。如《輸租樂》：

　　輸租樂，農人不樂士人樂;二頃不須田負郭，卻向太倉充鼠雀。……某乙租庸移某甲，勢與縣吏相傾壓。長吏無如何，逋布累累多。公私各有利，遑復相譙訶!獨不見農夫擔負官倉口，顆粒何能角升斗?多寡一任量人手。遺秉滯穗皆入官，鳩形婦子吞聲還!

　　——《擬新樂府六首》之一

　　揭露官、紳互相勾結、殘酷地剝削農民的事實，反映了尖銳的階級矛盾，是有深刻的現實意義的。可惜他的發掘還不夠深，也不夠廣，他的衝破傳統的束縛的努力也是比較微弱的。

　　乾嘉時代，在擬古主義與形式主義的詩風統治之下，黎簡、舒位、王曇、彭兆蓀等詩人雖然一般地說成就不大，但他們的獨闢蹊徑的努力是值得肯定的。他們代表著詩壇風尚的轉變，是龔自珍的先驅。

　　桐城派古文及其他

　　“桐城派”古文是清中葉最著名的一個散文流派。主要作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是安徽桐城人，“桐城派”即因此得名。

　　“桐城派”古文的基本理論，是從方苞***1668-1749***開始建立的。苞字鳳九，號靈皋，又號望溪。他繼承歸有光的“唐宋派”古文傳統，提出“義法”的主張：“義即易之所謂‘言有物’也，法即易之所謂‘言有序’也，義也為經，而法緯之，然後為成體之文”***《望溪先生文集·又書貨殖傳後》***。“義法”是方苞論文的唯一標準。他所謂“義”，指文章的中心思想，實際是從維護封建統治的儒家思想出發的基本觀點。他所謂“法”，指的是表達中心思想或基本觀點的形式技巧，包括結構條理，運用材料、語言等等。從這方面看，他是概括了向來古文家在章法、用語上的一些成就的。如章法上，他主張“明天體要，而所載之事不雜”***《書蕭相國世家後》***;在用語上，他主張“古文中不可入語錄中語，魏晉六朝人藻麗俳語，漢賦中板重字法，詩歌中雋語，《南北史》中俳巧語”***見《沈蓮芳書方望溪先生傳後》引***：這就是他所追求的“雅潔”。這樣，雖不免洗滌過甚，陳規戒律過多，但還是便於學者掌握古文的寫作方法的。

　　劉大櫆***1698-1780***，字耕南，一字才甫，號海峰。他補充了方苞的理論，以為“義理、書卷、經濟者”，是“行文之實”，是“匠人***文人***之材料”，而“神、氣、音節者”，是“匠人之能事”***《論文偶記》***。到了姚鼐***1731-1815，字姬傳，號惜抱***，既欲合“義理”、“考據”、“文章”為一，又以為“神、理、氣、味者，文之精也，格、律、聲、色者，文之粗也”***《古文辭類纂序》***：顯然又是劉大櫆理論之補充。“桐城派”的古文理論是與清中葉的統治思想適應的。他們強調“義”或“義理”，強調義理和文章的統一，特別強調文章的一套形式技巧，是要使傳統古文更有效地為封建統治服務。

　　在寫作實踐上，“桐城派”古文有自己的特點。他們選取事例和運用語言，只期闡明立意***義的具體化***即中心思想或基本觀點所在，不重羅列材料，堆砌文字。他們的文章風貌一般簡潔平淡，而鮮明生動不足。特別由於求“雅”，語言避忌太多，雖覺妥當自然，終乏活氣。他們也有一些較為可取的作品，如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等。

　　“桐城派”古文在當時是孤立的，它受到漢學家和駢文家的共同排斥，錢大昕直謂方苞“未喻乎古文之義法”，“所得者，古文之糟粕，非古文之神理”;並同意“王若霖言，靈皋以古文為時文，卻以時文為古文”***《與友人書》***。後來李兆洛也“謂義充則法自具，不當歧而二之”***《答高雨農》***。

　　“桐城派”一個支流“陽湖派”，以陽湖人惲敬、張惠言為代表。惲敬***1757-1817，字子居***的古文理論與“桐城派”基本相同。只在寫作實踐上有一些差異。他的文章較有氣勢，不像“桐城派”那樣拘謹枯淡。語言取法於六經史漢，旁及諸子雜書，因而也較有詞采。在手法上，“散行中時時間以八字駢語”也是“陽湖派”的一個特點。

　　張惠言***1761-1802，字皋文***少為辭賦，後來寫古文，取法於劉大櫆的弟子王明甫。他為文學韓愈、歐陽修。但他更有名的是在詞的創作上。他反對浙西詞派，開創了常州詞派。主張意內言外，比興含蓄，“以國風離騷之情趣，鑄溫韋周辛之面目”，主觀上是要提高詞在詩史上的地位，使詞與風、騷同科。實際是進一步把詞引向恍惚迷離、無病呻吟的道路。後繼者有周濟***1781-1839，字保緒***。他提倡詞要有“論世”的作用，認為“詩用史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣”。這就是要求詞反映現實，批評現實，詞應充分發揮其社會作用，不應僅僅成為個人“離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾沈互拾”的無聊玩藝。他有《宋四家詞選》，特別推尊辛棄疾，以為“進之以稼軒，感慨時事，繫懷君國，而後體尊”，具體地說明了他的現實主義觀點。賙濟卒於鴉片戰爭前夕，他的時代各種社會矛盾已非常明朗尖銳，他的詞論比張惠言前進了一大步，反映了現實的要求，是當時進步的文藝思潮的一種表現。

　　汪中及其他駢文家

　　唐宋的古文運動，打擊了駢文的泛濫，開拓了散文的廣闊領域，恢復了散文的傳統地位。但要知道，駢、散文並沒有絕對嚴格的界線，駢文所以受到非難，根本在於它“飾其詞而遺其意”的形式主義傾向，並不是這種形式本身絕對不可以應用。所以駢文雖一再受打擊，被排斥於文苑之外，它依然成為官僚文士一種應用文形式。唐宋以來，駢文並未絕跡。明末“復社”作家提倡並寫作駢文。清初亦有不少作家寫駢文，著名的如陳維崧等。到了清中葉，出現了更多的駢文作家，呈現“中興”的氣象，成為與“桐城派”古文尖銳對立的一個文派。

　　汪中***1744-1794***，字容甫，江蘇江都人，是這時一個特出的學者和駢文家。他“少苦孤露，長苦奔走，晚苦疾疚”，一生“未嘗有生人之樂”，境遇是很慘的。他早年“私淑顧寧人處士，故嘗推六經之旨以合於世用”;後來又“為考古文學，實事求是，不尚墨守”***以上引文均見汪喜孫《容甫先生年譜》***：終於能從一個書店的學徒，成為一個傑出的學者。他的許多學術論著，合學術與文章為一，別具一格。特別是對先秦諸子的研究，有獨創性，實開近代諸子研究的風氣。他的思想有顯明的進步傾向，“不信釋老陰陽神怪之說，又不喜宋儒性命之學，……見人邀福祀禱者，輒罵不休”***江藩《漢學師承記》***。他“生平多諧謔，凌轢時輩，人以故短之”***阮元《淮海英靈集小傳》***。實際他“疾惡如風，而樂道人善”，與庸俗的官僚士流社會存在著尖銳的矛盾，因此他被目為狂人，一生坎坷不遇。

　　汪中早年即以詞賦知名，曾有《麋畯文鈔》一冊行世。又“嘗選《哀江南》以下數十篇為《傷心集》”。他的駢文打破向來形式主義作風，“狀難寫之情，含不盡之意”，悲憤抑鬱，沉博絕麗。著名的《哀鹽船文》，描寫揚州江面鹽船失火，“壞船百有三十，焚及溺死者千有四百”的經過及慘狀，當時主講揚州***書院的杭世駿認為“驚心動魄，一字千金”：

　　……夜漏始下，驚飈勃發。萬竅怒號，地脈蕩決。大聲發於空廓，而水波山立。於斯時也，有火作焉。摩木自生，星星如血。炎光一灼，百舫盡赤。青煙睒睒，熛若沃雪。蒸風氣以為霞，炙陰崖而焦爇。始連楫以下碇，乃焚如以俱沒。跳躑火中，明見毛髮。痛　田田，狂乎氣竭。轉側張皇，生塗未絕。倏陽焰之騰高，鼓腥風而一吷。洎埃霧之重開，遂聲銷而形滅。齊千命於一瞬，指人世以長訣。發冤氣之　蒿，合遊氛而障日。行當午而迷方，揚沙礫之嫖疾。衣繒敗絮，墨查炭屑，浮江而下，至於海不絕。亦有沒者善遊，操舟若神，死喪之威，從井有仁，旋仁雷淵，併為波臣。又或擇音無門，投身急瀨，知蹈水之必濡，猶入險而思濟;挾驚浪以雷奔，勢若濟而終墜;逃灼爛之須臾，乃同歸乎死地。……且夫眾生乘化，是雲天常。妻孥環之，絕氣寢床;以死衛上，用登明堂;離而不懲，祀為國殤。茲也無名，又非其命。天乎何辜，罹此冤橫?遊魂不歸，居人心絕。麥飯壺漿，臨江鳴咽。日墮天昏，悽悽鬼語。守哭屯　，心期冥遇。惟血嗣之相依，尚騰哀而屬路;或舉族之沈波，終狐祥而無主。……

　　作者帶著悲憤的心情，對罹難得表示了深切的同情，文筆明麗自然，悽婉動人。《吊黃祖文》，借禰衡“雖枉天年，竟獲知己”的無辜遭遇寫自己的“飛辯騁辭，未聞心賞”的不平感慨，“苟吾生得一遇兮，雖報以死而何辭”，是對庸俗的官僚士流社會的尖銳諷刺。《狐父之盜頌》，明目張膽地歌頌“大盜”，“吁嗟子盜，孰如其仁?用子之道，薄夫可敦”：顯系無窮憤慨，自鳴不平。《經舊苑吊馬守真文》，以被損害的妓女自比，實寫“一從操翰，數更府主，俯仰異趣，哀樂由人”的苦衷，“事有傷心，不嫌非偶”：是對官僚士流社會的沉痛的控訴。又如《自序》、《廣陵對》、《黃鶴樓銘》等，都是傳誦一時的名文。

　　汪中的駢文所以特出於當世，不僅在於他有學問、詞采，更重要的在於他有真實的思想感情。他的每一篇作品，都不是率意而為，也不是無所為而為，而是經過長期的準備醞釀、發抒其不得不言的產物。他的駢文，確實如劉臺拱《遺詩題辭》所說的“鉤貫經史，熔鑄漢唐，閎麗淵雅，卓然自成一家”。

　　乾嘉之際著名的駢文家還有袁枚、胡天遊、洪亮吉、孫星衍、李兆洛等。但成就都有限。