舞臺美術包括哪些部門

　　舞臺美術兼有時間藝術和空間藝術的性質，是四維時空交錯的藝術，具有很強的技術性和對物質條件的依賴性。下面小編給大家說說，供大家閱讀!

　　舞臺美術包括佈景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等部門在內。它們的綜合設計稱為舞臺設計。其任務是根據劇本的內容和演出要求，在統一的藝術構思中運用多種造型藝術手段，創造出劇中環境和角色的外部形象，渲染舞臺氣氛。

　　舞臺美術功能

　　塑造人物形象

　　舞臺美術兼有時間藝術和空間藝術的性質，是四維時空交錯的藝術，具有很強的技術性和對物質條件的依賴性。它在藝術創作上屬二度創造，具有從屬***演員表演***的性質。在演出中它具有多方面的功能：

　　人物造型是舞臺美術中最早使用的部分。舞臺演出中只要有演員出現，就會有人物造型問題。演員的化妝是為了模仿、再現、美化或裝扮劇中角色***人、鬼、神以及動物等***。古希臘演員戴面具演戲。那時的悲劇演出多用樸素、莊嚴的程式化服裝，後一直沿用百年不變。古希臘喜劇則用更為誇張和怪誕的面具與服裝。服裝主要用於塑造人物，由簡單裝扮發展為技術複雜、方法多樣的人物造型專業。

　　景物造型也逐漸圍繞人物塑造這一中心進行。中國劇團在《娜拉》、《雷雨》、《龍鬚溝》等演出中的不同場景處理，目的在於以具體環境烘托和刻畫人物形象。焦菊隱說：“一切為了表演，為了刻畫人。”A.阿庇亞也說過“不要創造森林的幻覺，而要創造處於森林氣氛中的人的幻覺”，這就是舞臺美術家的主要任務之一。

　　擴充套件動作空間

　　舞臺美術創造和限定演員的表演空間併為舞臺排程提供必要的表演區組合和支點。古希臘戲劇、中國古代戲曲、日本能樂和16世紀莎士比亞戲劇演出中，舞臺上一般都不設佈景，演員的上下場口也是基本固定的。當時演員的動作空間與建築空間是重合在一起的。到文藝復興時期，義大利舞臺上出現了透視佈景後，演員的動作空間開始受到佈景的限定。19世紀箱式佈景的出現，限定性就愈為突出。進入20世紀以來，傳統鏡框式舞臺被衝破，並出現多種形式的演出場所，甚至走向咖啡館、街頭廣場。從而在新的條件下使動作空間和建築空間重合起來。

　　寫實戲劇要求為演員提供符合生活邏輯的支點。如門、窗、陽臺、桌椅、山坡、樹墩等。這就需要設計師平時對生活認真觀察、分析，並在創作中提煉加工。在寫實劇的演出中，舞臺美術必須組織和限定表演空間，提供演員上下場，安排景物和道具，使之符合劇中人物動作的需要。歷代的舞臺美術家為組織戲劇動作空間提供了多種手法。除常用的寫實手法外，其他如阿庇亞的“節奏空間”，運用多平面、多角度的平臺、臺階組成，不同場景，利用抽象的空間組合創造詩意的境界。В.Э.梅耶荷德的構成主義佈景，以平臺、臺階、斜坡、扶梯和走道等組成構架式空間，從而使演員的技巧性動作更充分地展開。

　　當代一些導演在探索中還發現在“環境”中的現場表演是富有魅力的，他們常走出劇場，利用特殊的“地點”，儘量在演員與觀眾之間建立新的空間關係。有人則強調空間的流動性。在演出過程中演員與觀眾常交換地點，使觀眾不能坐定於某個固定座位上看戲。有的演出則運用多焦點的方法，讓觀眾在同時出現的幾個動作間作出自己的選擇，從而使不同的觀眾看到不同的演出。

　　表現動作環境

　　戲劇動作大都發生於某個具體環境中，人物也不能離開環境而生存和活動。中國古典戲曲和莎士比亞戲劇通過演員臺詞、唱詞、詩句或動作說明劇中地點。莫里哀的喜劇演出中則往往以巨室大廳為背景。18世紀歐洲劇場出現了定型化的“值班佈景”，雖然當時的佈景只能約略地說明動作的環境和地點。19世紀寫實佈景興起後，舞臺上出現了接近生活的具體地點與環境。它往往著重表現劇情發生的歷史時期和地方色彩;反映社會環境或自然環境，如夏衍《心防》中描寫的敵偽時期的上海租界;表現某個特定的地點，如《雷雨》中周公館的客廳等;說明季節轉換、時間推移和氣候變化。若干年以來出現的反寫實的理論和實踐，也推動了戲劇藝術的發展，給人以啟發。德國B.布萊希特反對環境和地點的如實描繪，他創作的史詩劇的演出要求人物處於更廣闊的社會背景之中，因此可以用空白的背幕，以代表整個現實社會，而不是它的某個區域性。也有人認為佈景作為參加演出的因素，似乎已無必要，因為時間與地點不一定必須通過佈景來表現，而主要應通過觀眾的想象來完成。

　　創造情調氣氛

　　舞臺美術除形象地表現一定的物質環境和社會環境外，更主要的是創造相應的氣氛和情調。這樣才能充分地發揮舞臺美術的作用，達到以藝術形象感染觀眾的目的。視覺形象一旦和觀眾的情緒、聯想融會在一起，就會形成氣氛。舞臺上的劇中人物的思想感情一旦和舞臺氣氛相感應，氣氛就成為演員與觀眾的共同享有的精神因素和藝術資訊的載體。

　　揭示戲劇思想

　　舞臺美術是通過塑造人物形象、創造和組織動作空間，表現環境、地點，製造情調氣氛等多種手段來揭示劇作主題思想的。劇作的思想內涵須融會於、貫串於舞臺美術的多項功能之中，而不是遊離

　　於藝術整體之外。1954年莫斯科馬雅可夫斯基劇院演出《哈姆雷特》，為了突出“丹麥是個大監獄”的主題內涵，舞臺上的大幕以兩扇沉重的大鐵門代替，鐵門本身又被分成16個大格子，格子中分別嵌的皇族家徽和各式立體圖案，加上門上的獸環和大鐵刺，處處給人以冷酷、陰森的監獄印象。鐵門上的每一大格根據需要可以分別開啟露出裡面城堡的某一部分，演員還可以在大格子內表演，也可以下到前面臺脣上去演出。而當巨大的鐵門緩緩地向兩面推開時，一些規模巨大的戲劇場面就展現在舞臺空間，這就大大深化了劇本的主題思想。

　　舞臺美術的功能隨著不同時代的戲劇發展，根據不同的演出要求而發展。每一項功能的發展又同時孕育著逆反方向的舞臺實踐。如人物造型技藝雖已達較高水平，但已經有人試用不經任何化裝的演員上臺，以本來面貌去扮演角色;也有運用面具或以木偶代替部分演員的實驗性演出;在塑造環境方面，也有人從事於“光臺板”上進行只用演員不用景的“質樸”演出;在舞臺燈光上，還有人嘗試完全以白光代替色光，否定任何氣氛、情調的追求。

　　舞臺美術動作要求

　　戲劇以表演藝術為主導，而表演的核心就是動作。在考察舞臺美術的功能時，必須圍繞戲劇動作這一環節來研究舞臺美術與動作的各個方面的關係，並且著眼於各要素間相輔相成的綜合關係，以作總體考察。

　　動作環境 演員常說“佈景就在演員身上”。一個圓場，演員就從甲地到了乙地;一抬手，一投足，就是室內室外、樓上樓下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地歸結為再現劇情的具體特點，不僅容易造成佈景與表情之間的矛盾，而且這種重複表現在美學上也毫無意義。

　　動作裝飾 Stage decoration 在英語中有兩層涵義：一是裝飾，二是佈景。故將裝飾作為舞臺美術的功能之一，是順理成章的。有人說中國戲曲是“劇詩”，詩講究節奏、韻律，這也正是裝飾美術的關鍵要素。

　　動作空間 戲劇是空間藝術，這是不以任何舞臺形式***伸出式舞臺或鏡框式舞臺***為轉移的。舞臺美術不同於平面繪畫，它是創造適合戲劇動作的三維空間。對於一些傳統劇目，為了便於演員自由地施展歌舞化動作，在舞美設計上可以讓出一個空臺，把文章做在天幕背景或其他地方，但不能把這種操作方式當作所有戲的處理方法。

　　動作體格 體裁風格影響著舞美設計構思和造型的形式處理。不同體裁的戲，可以有不同的佈景風格。風格也是時代的一面鏡子，漢代簡樸素雅的造型風格不同於清代絢麗繁瑣的造型風格，初唐活潑向上的造型風格也不同於盛唐豐滿華麗的造型風格。

　　動作內涵 形象往往具有雙重屬性：一是自然屬性，二是藝術主體向物件投射自己的情感感受、願望、理想，“使本來只有物理的東西也顯得有人情”***朱光潛《談美書簡》***。

　　舞臺美術歷史發展

　　組成的發展

　　在演出史上，舞臺美術各組成部分的發展是不平衡的。最早出現的是同表演關係最直接的化裝、服裝和道具。在西方戲劇的源頭——希臘戲劇中,服裝、面具已有不可忽視的作用。那時一齣戲的演員只有二、三人，要靠不斷更換服裝和麵具來扮演各種戲劇人物。所以亞里士多德在論述希臘戲劇時指出，形象的裝扮多倚靠服裝面具製造者的藝術，並把這種裝扮藝術列為希臘悲劇必要的六個藝術成分之一。而第一個作為表演支點的大道具，大概就是希臘劇場中的祭臺了。東方戲劇若以中國戲曲為例，造型藝術也是首先集中在人物的裝扮上。不過中國戲曲主要採用塗面化裝，面具多在裝神扮鬼時用;服裝上的圖案先是畫的，後來改用刺繡，成了具有鮮明的裝飾風格的特種工藝美術。佈景是較晚的發明。它有一個從劇場背景向劇情背景的演變過程。劇場背景是在觀眾由四面圍觀改為三面圍觀時出現的。最早的劇場背景是希臘劇場裡的更衣棚。演員可在棚裡換裝和休息，棚的正面對著觀眾，成了演出的背景。其最初的作用是掩蔽。以後人們又發現，粗陋的掩蔽仍會使觀眾分神，不利於欣賞，所以臨時性的更衣棚不但變成了固定的建築，而且也被裝飾起來。古代中國戲曲的演出，大都用一塊幕幔來起掩蔽、裝飾作用。山西省洪洞縣明應王廟元代戲曲壁畫***1324***中所畫的幕幔，就是這類掩蔽性、裝飾性背景的早期形態之一。日本的能樂，則用畫著松樹的板壁作演出背景。劇場背景的進一步演變，則由單純的裝飾轉化為對劇情地點的描繪。用造型手段來描寫劇情地點的嘗試雖亦由來已久，但直到中世紀的宗教劇中，基本上仍是近似於大道具的區域性裝置，它們可以單獨用，也可以聯並使用。利用整個背景對劇情地點作大面積的描繪，是從義大利文藝復興時代的宮廷劇場中開始的，隨後傳入英國、法國等許多西方國家。這些圍在演員身後的繪畫性佈景，雖或具有傾動一時的觀賞效果，但還沒有真正做到同劇情的密切結合，對於演員的表演也缺少直接的幫助。所以到了19世紀，它又向著逼真化和立體化發展。進入20世紀，人們對於劇情背景的觀念已由狹隘趨向廣闊，既可以逼真的描繪，也可以暗示、象徵，這就帶來了佈景藝術的多樣化。西方佈景是在20世紀初經由日本傳入中國的。燈光是最後參加到演出中來的造型因素。早先的戲劇演出均靠自然光照明，近400～500年間戲劇普遍地進入室內演出後，才採用人工照明。先是蠟燭和油燈，19世紀初開始用瓦斯燈，19世紀末期改為電燈。現代舞臺燈光已成為劇場機械裝置中用作統一性和說明性力量的最主要也最靈敏的一種手段。

　　功能的發展

　　舞臺美術的這些功能，是歷史發展的產物和結果。最早出現於演出中的是和演員直接有關的化妝、服裝和隨身小道具。後來才逐漸有了佈景。演出進入室內後又逐漸有了燈光照明。在很長的歷史時間，它主要是在演出中發揮“實用”性功能。隨著各種演出技術條件的日趨完善，藝術造型手段逐漸增多，它的藝術作用也逐漸加強，藝術創作的價值和品位也愈來愈高，遂成為戲劇綜合藝術中重要的有機成分。在現代的戲劇演出中，舞臺美術成了決定和左右演出藝術形式的重要的、甚至是決定性的因素。

　　抒情言志是中國戲曲的美學特徵，將話劇寫實佈景運用於秦腔舞臺，導致見物不見人，堵塞了觀眾的想象力，這是不可取的。而“佈景取消論”者，用因陋就簡或“窮對付”的辦法致使舞臺蒼白貧乏，也是不可取的。

　　戲曲舞臺美術的各種功能如同“樹狀結構”，舞臺美術的總功能應服務於戲劇動作，這是它的主幹，是這個系統中的母系統。而舞臺美術各個方面的功能則是它的分支，也是這個大系統中的子系統，各子系統之間不是獨立的關係，而是相輔相成、服從於總體目的的。

　　戲劇是行動的藝術。舞臺美術就是這“行動”裡進行“傳情達意”的重要手段。戲劇能否“動”起來，要看舞臺美術能否融入其中，能否體現必要的功能和效應。舞美必須重點加強以下三方面內容：

　　一、給予戲劇“恰當的要出空間區域”的舞臺，是啟動戲劇進行傳情達意的開始。

　　二、“為表演提供富有充分表現力的動作支點和動作道具”的舞臺，推動戲劇傳情達意的深入。

　　三、“為觀眾提供想象空間”的舞臺，是戲劇進行傳情達意的完善。

　　舞臺美術在戲劇行動中的從屬性，必然令其帶有一定的侷限性。當其能為觀眾留出最大的想象空間的時候，戲劇與觀眾真正互動交流起來，也就是戲劇行動中傳情達意得以走向完善的重要一環。

　　總之，舞臺美術已成為戲曲舞臺演出中一支不可缺少的創造力量。隨著觀眾審美口味的提高和多元化，我相信，在更開闊的藝術創造空間裡，戲劇舞臺的舞臺美術創造將會更加絢麗和奪目。