古琴對中國禪文化的影響介紹

　　音樂，作為一種憑藉聲波振動而存在，在時間中展現，通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術，它的產生早在人類的文字發明之前。我們的祖先很早就認識到，音樂是人類心靈受到外界事物的感應時，在情感意志上的一種反映。

　　琴道一體的生命本質

　　中國傳統音樂雖然博大精深、豐富多彩，又有眾多形式、流派、風格。但“正統”的中國傳統音樂美學，除去其與政治的緊密聯絡外，它的純審美的要求，卻是有著相當穩固的一貫性的。徐青山的《奚谷山琴況》，雖然是琴學專著，但他總結的廿四況，卻可以視為中國傳統音樂的全部審美要求。這廿四個字是：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、採、潔、潤、圓、堅、巨集、細、溜、健、輕、重、遲、速。這廿四個字，除去幾個有關古琴的技法而外，幾乎適用於中國宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂中的絕大部分及民間音樂中的一部分。而這種美學觀的確立，卻是佛教思想與儒、道思想一致要求的結果。

　　禪宗興盛之前的中國佛教，很重視用音樂來開導眾心的作用。中國的第一部分僧傳——樑會稽嘉祥寺沙門慧皎著的《高僧傳》，即專闢有“經師篇”與“唱頌篇”，在其十大門類中佔據其二。佛教音樂美學，與儒家的音樂美學有著許多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肅莊”作為基本原則。儒家的“樂”要為“禮”服務，音樂要服從政治。而佛教徒也把音樂視為弘揚佛法的舟楫、宣傳法理的利器。佛教徒認為，佛教音樂的目的主要有兩個，一是“贊佛功德”，一是“宣唱法理，開導眾心”，而“廣明三世因果，卻辨一齋大意”，則是唱導師最重要的任務。

　　東西方宗教音樂美學最根本的不同，就是於對音樂功能的不同看法。複音音樂在歐洲產生並發展壯大不是偶然的，它是歐洲諸民族特定環境與歷史的產物，也是天主教的直接產物。從9世紀天主教音樂“奧伽農”出現到巴赫等人矗起歐洲古曲音樂的豐碑止，幾百年的時間裡，複音音樂在教堂的穹頂下逐漸完善。天主教基督教音樂家們的全部精力，全部才華，都被用來渲染上帝的偉大，創造教堂中恢巨集、莊嚴、神祕的天國氣氛。多聲部的唱詩班與管風琴的巨大音響，恰如其分地完成了這種任務。也許是由於世代相傳的天主教徒從小便熟悉了唱詩班的生活與彌撒曲的歌詞，音樂在教堂中的主要作用在於創造神聖的氣氛，而不是講道。後者的任務是由神父們的講演獨立完成的。這種分工，便音樂家們可以不僅僅顧及唱詩的清晰程度而專心致力於由多聲部的交錯起伏、和聲的豐滿渾厚組成的音響世界。佛教則不同，佛教從一開始，便把音樂當成“宣唱法理”的工具，並從一開始，便選擇了一種由唱導師“夾唱夾敘”的“說唱形式”。

　　同時，和歐洲的民眾也不同，中國老百姓在一個以儒學為正統，同時又可以既信佛、又通道，也可以什麼都信，什麼都不信的相對自由、相對淡薄的宗教氣氛中，不可能具有較深入、專一的宗教知識，也不可能像天主教徒熟悉彌撒曲那樣熟悉佛教音樂，和尚所唱的內容，對大部分聽眾來講，是與形式同樣重要、同樣新鮮的。既然目的與條件不同，結果便也是明顯地不同。要造成偉大莊嚴的氣氛，單聲音樂便顯得單薄，非複音音樂不可;但要“宣唱法理”以警世眾，則非單音音樂，非旋律平緩不同。聲部多了，節奏快了，便不知所唱為何，失去了“唱導”的意義。因此，中國的佛教音樂家們，便把大部分精力放在音樂所負載的內容上，而多少忽略了音樂的本身。唐代道宣在《續高僧傳》中，明確提出反對“未曉聞者悟迷，且貴一時傾耳”的做法，反對“掩清音而希激楚”，主張“至如梵指梵音之為用，則集從行香，取其靜報專仰也。考其名實：梵者，淨也，實唯天音。”他還說明佛教唄匿之所以放在佛事結束時唱，是為了“謂眾將散，恐涉亂緣，故以唄約”。而義淨在其《南海寄歸內法傳》中。也明確指出佛教音樂的意義，對僧人而言，有六種：“一種知佛德之深遠，二體制文之次第，三令舌根清淨，四得胸藏開通，五則處眾不慌，六乃長命無病。”對聽眾俗從而言，則起到“勸行三慧，明聖道之八友;令學四真，證園凝之兩得”的作用。唐道釋在其《法苑珠林》中則更具體地談到佛教音樂的作用，是為了使中夜用功的和尚們不致於昏然入睡：“若夫稱講聯齋，眾集永久，夜緩晚遲，香消燭扌翕，睡蓋復其六情，懶結纏其四體，於是擇妙響以升座，選勝聲以啟軸……能使寐魂更開，惰惰還肅……”

　　因此，“和、靜、清、遠、古、淡……”的審美情趣便誕生了。值得注意的是，這種審美理想與審美情趣，不僅僅是某一思想體系的產物，而是佛教思想與儒、道思想一致要求的結果。早期道教的音樂史料較少。因為在中國，道家思想始終是與儒家思想互補並存的。又因為道教的產生，與佛教傳入的刺激與啟發有關，因此，道教音樂的形成便受到儒家禮樂觀及佛教梵唄形式的許多影響。道家的音樂思想與道教的音樂思想有著明顯的區別，這種區別，主要表現在道家對世俗的音樂抱著一種超然的態度但絕不是如一般人所理解的那樣“否定音樂”，而道教則比佛教還充分地接近和使用民間音樂。道家的音樂觀充分體現在《老子》與《莊子》中，在這兩部被後世道教徒奉為“道德經”與“南華經”的著作中，闡述了道家的基本音樂觀，即反對儒家“禮樂”，認為“夫禮者忠信之薄，而亂之首”。儒家所說的禮樂，不過是“樂之末”，實際上是“屈折禮樂”，假如真的按儒家方式去改造世界，那麼，“禮樂遍行，則天下亂矣。”他們雖然表面上似乎與墨家認為音樂活動將“厚措斂乎萬民”，“虧奪民衣食之財”而“非樂”持同樣的態度，但實際上，道家卻並未完全否定音樂，而是從崇尚自然的哲學觀、美學觀出發，反對人為的、物質性的音樂，提倡一種形而上的、超越物質手段的、純主觀的藝術。老子認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，人們在長期的藝術實踐中抽象出來、與自在的自然物不同的音色、音階等概念，都只能使人失去辨別自然美的能力。正如在政治上和處世態度上道家提倡“無為”一樣，老子認為“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。”照他看來，空間是無限的，藝術上最好、最高階的繪畫，是打破了繪畫對客觀世界的再現原則、非具像的繪畫;最好、最高階的音樂是人們聽不到的音樂，“聽之不聞名曰希”。有趣的是，他的這些誕生於古老中國的理論，在兩千多年後，卻被西方現代派們充分實行了。從畢加索的抽象派繪畫，到約翰·凱奇的無聲音樂《四分三十三秒》，雖不可視為這種理論的直接承繼者，但現代西方藝術家們對東方哲學不約而同的推崇，卻是充分說明問題的。

　　這種完全超脫了物質羈絆的，既帶有神祕主義、虛無主義的色彩，又包含豐富、睿智的辨證法因素的美學觀，被莊子發揮得更為淋漓盡致。莊子認為：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下如人含其聰矣。”。只有拋掉音律、調式、調性觀念的束縛，粉碎人類創造的名種樂器，塞住音樂家們的耳朵，天下人才能真的聽懂音樂，擺脫他認為人在藝術中的愚昧狀態。他進一步把音樂分為“人籟”、“地籟”、“天籟”三種。所謂“人籟”，指的是絲竹之聲，是人工的聲音，是與莊子理想中“至樂”相離最遠的音樂。所謂“地籟”，指的是自然的物質音響，如山濤鬆語、蟲鳴馬嘶。但松濤靠風、蟲鳴仗翅，只有完全不借助外力的“天籟”，才是眾竅自鳴、完全自然、完全自發、完全自由的“至樂”。這種音樂的外部形態是不能用感官來接受的，是“聽之聞其聲，視之不見其形”，卻“充滿天地、苞裹六極”的，這“無”，不是什麼都沒有的“無”，而是無所不在、無所不包的“無”。這音樂，你雖然聽不到，但卻可以靠微妙的精神共鳴與它融為一體，達到“無言而心悅”的境地。

　　但是，道教出現之後，其音樂觀卻完全背棄了這種超然的觀點，而變得“入世”起來，這與道教徒要在世界上度化眾人，而初期的道教徒又都是社會下層中人，不能理解道家的高深、玄妙的哲理有關。

　　東漢時的《太平經》，載有道教最早的音樂理論，從中可以看到儒家禮樂觀的深刻烙印。經中說：“得樂人法者，人為其悅喜;得樂治法者，治為其平安;得樂天地法者，天地為其和。”認為音樂有悅人、治世，和天地的功用，這與儒家“聲音之道，與政通矣”、“大樂與天地同和《樂記》是完全一致的。由於早期道教主要在下層群眾中流行，又因為早期道教天師道與五斗米道從產生初期就與農民起義聯在一起，環境與歷史背景都使它不可能更多地顧及宗教儀典的規範性與音樂性。因此，直到三國至南北朝時期，道教徒才在佛教梵唄的啟發下開始創作制定自已的音樂。《山堂肆考》引《異苑記》雲：”陳思王游魚山……為神仙之聲，道士效之，作步虛聲。”曹植魚制梵事雖不可詳考，但道士仿效佛教音樂而建立道教音樂的可能卻是在的。

　　與佛教認為佛樂的主要作用是“贊佛功德”與“宣唱法理”類似，道教徒也認為道教音樂的作用是通神和警人。《要修科儀戒律》雲：“齋堂之前，經臺之上，皆懸金釧玉磬，……非唯警戒人眾，亦乃感動群靈。”這種雙重的要求，使道教音樂在發展過程中逐漸形成了自已獨有的性格特徵，既有清靜超然的神韻，又有強烈的民族風格和大眾化意識。中國佛教育樂在發展過程中不斷吸收中國民族音樂以豐富自己，尤其是在佛道昌盛發展的唐宋時期，佛道始終得到朝庭的扶植和崇奉，當時佛道寺觀遍佈全國，信徒人數眾多。佛道音樂在中華深厚的民族音樂根基之上在社會上廣為流傳。佛道音樂追求清靜無為、悠遠虛靜的恬淡境界，其樂曲超然脫俗、蓄韻幽微的風格，也就是在這個重要的歷史時期，在北宋朱文濟的影響下佛教消化吸納中國古琴音樂走向成熟並由夷中和尚開創了琴僧派系。後漢史學家班固公元32—92所著的《白虎通義》上說：“琴者，禁也，所以用來禁止邪淫，正人心也”。這是說琴是陶冶人的性靈的樂器。這說法被後人一再引用。到了北宋時代《宋史·樂志》上進一步明確了琴的地位;“天地之和者莫如樂;暢樂之趣者莫如琴。八音以絲為君;絲以琴為君。眾樂之中琴德甚優……眾樂皆為琴之臣妾”。這是說：人與人、人與大自然及宇宙之間能起到溝通、和諧作用的最佳媒介就是音樂;能充分表達音樂真趣的最佳樂器是琴。琴是眾樂之王。《風俗通義》又引用《世本》的話說：“君子所常御者，琴，最親密，不離於身……雖在窮閭陋巷、深山幽谷猶不失琴……足以和人意氣、感人善心。故琴之為言‘禁’也……善心勝、邪惡禁”。中國古琴不同於世界上任何其他文化，自炎黃聯盟至春秋戰國，自百家爭鳴至秦皇漢武，自魏晉南北至宋元明清，以一貫之的民族歷史是極其重要的儒、釋、道等教派思想深深地融會在琴文化當中，成為中國琴文化最基本的思想文化精粹和哲學基礎。從哲學的角度來看，它不是簡單的文化哲學，而是淡泊優雅的山水墨畫，是激越典麗的唐詩宋詞，是天人合一的佛道修行，是參禪頓悟的佛門要義，也是巨集闊深切的藝術美學了，甚至可以說，古琴就是對我們生存的世界和大自然的心靈感悟的生態文化哲學。

　　古琴

　　古琴是中華民族的優秀文化，是我華夏的經典國粹藝術，是代表東方思想的傳統哲學。古琴可考的歷史可以追溯到中國上古伏羲時代，古琴自此綿延而下，沿著歷史的河床流淌數千年，最終在東方文化中形成積澱沉重、天下獨絕的中國琴道。中國琴道就是中國萬古橫亙、千秋奔湧的長江黃河，屬於源遠流長的長江黃河文化的重要組成部分，因了厚重悠久的歷史，因了整個的民族意志對琴的堅定呵愛和認同，古琴自此深深地凝鑄了中國文化、中國人性。古琴不僅是深沉的，而且是雋永的、哲學的、宗教的，如果它是一種嚴格尊崇、極其講究的終極哲學的話，中國琴道便是一種包羅永珍、順乎自然的美麗享受，它是和一脈相承的中國歷史一起走來的。中國琴道，體同了東方人的智慧，中國琴道，就是天道。在古琴裡沉積著生命的況味，凝集芸芸眾生，品琴，就是品味人生、感念蒼生，古琴在三千年的盛、衰、榮、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，雖曾幾度低落，但始終沒有徹底中斷。琴在中國漫長的封建社會，很早就被尊為中國傳統文化“琴棋書畫”中的四藝之首，成為中國傳統文人修身養性、娛已的器具。通過傳統文人、琴人數千年的人文完善，琴在古代已被人們視為一種與天地造化、從人文完善相合了的一種雅器，成為傳統文人的一種“文德”的代表。

　　經過長期的發展，琴在中國傳統音樂的律、調、譜、器、曲、論等方面形成了博大而精微的體系。清人徐祺《五知齋琴譜·上古琴論》中闡述了琴所蘊含的文化意義，其中這樣說道：琴這種樂器，創始於伏羲，成形於黃帝，取法天地之象，暗含天下妙道，內蘊天地間靈氣，能發出九十多種聲音。起初是五絃的形制，後來由周文武王增加了兩根弦，是用來暗合君臣之間恩德的。琴的含義遠大，琴的聲音純正，琴的氣象和緩，琴的形體微小，如果能夠領會其中的意趣，就能感通萬物。可以說，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴學體系內，中國傳統文化的各種觀念，如儒、道、佛等流派的各種思想無不對其印記深刻的烙印。琴道以儒家思想為基本，而釋、道兩家思想亦琴道之重要內容。司馬承禎《素琴傳》：“皇王以琴道致和平也……閒音律者以琴聲感通也……靈仙以琴理和神也……君子以琴德而安命也……隱士以琴德而興逸也……”並言古琴儒道內涵了多個方面，而其中“閒音律者以琴聲感通也”，似並非今日有琴家所謂之“藝術琴”，其以“瓠巴鼓琴，則飛鳥集舞，潛魚出躍”及師曠叩弦“乃變節候、改四時”等為例，乃盛大讚琴德及音律之微秒、可感通自然乃至動物之性，與“藝術琴”將琴作為民間藝術、致力於“為人”，追求精湛演奏技巧及表現力、感染力等實不相侔也。其中“靈仙以琴理和神、隱士以琴德而興逸”則為佛家之琴道思想。班固《白虎通》承襲儒家《樂記》之思想，言“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”至蔡邕《琴操》則增加“修身理性，反其天真”之義，具有佛家借琴以修身養性、返本歸真之琴道觀念。東漢劉向《琴說》論鼓琴用於明道德、感鬼神、美風俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易簡論鼓琴之作用，則兼有佛家絕塵出世之思想：“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”《琴訣》薛易簡乃唐代職業琴家，以琴待詔翰林，能操琴曲達三百四十首之多，其闡述古琴之利益較為通俗，《琴史》謂其“辭雖近俚，義有可採”，謂其論述鼓琴技藝及感染力頗有可取者。至明清許多琴論中，儒、釋、道三家思想交融出現，浸透於鼓琴之觀念及技法之中，其代表作為晚明徐青山之《溪山琴況》。徐青山為晚明琴學大師，時人譽為“今世之伯牙”，崇禎末年參加抗清未果，遂入蘇州穹窿山隱居修道。徐青山之《溪山琴況》著於崇禎十四年，抉漢唐以來琴道之精義，融儒釋道三家思想於一爐，探幽發微，總結為“二十四況”，乃中華琴道思想之集大成者，其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古來儒釋道琴道思想之繼承。古琴者，實為中華古聖先賢留於後世之妙器。

　　對於人生修養、養性修身、立命進德有莫大助益，其鬆沉曠遠的音色、舒緩簡淡的曲調以及寧靜莊重之儀容，其中所蘊藏的古樸寧靜的意境，傳達著靜遠淡逸的氣息，能喚起恬淡悠遠的回憶，令人返於原始本然之故鄉，這對於緊張而焦慮的現代人實在是非常重要、彌足珍貴。若僅將古琴作為一般音樂而“欣賞”而“演奏”，則實在是一件令人扼腕嘆息的事了。就古琴之本質及社會發展之趨勢來看，可以預見，古琴在未來的歲月，仍將有足夠的生命力而贏行大量的知音，且為知音者所執取而勵力弘揚，這就是中華文化之精微者不絕如縷的堅韌性。數千年來由無數文化精英們所傳承的古琴，作為修身養性之道器，其創造文化精神、其中的禮樂之道及蘊涵的佛道精華，仍將由新時代的文化精英們繼續傳承下去而利益有緣之眾。三代以上古琴“家弦戶誦”之盛，自春秋之世即已不可復得且也不必留戀。就時代而言，隨著現時代科技物質文明愈行演進而人類精神家園愈形荒蕪，人類社會身心疾患、心理醫學問題與年俱增已是不爭的現實。現代人身處高樓大廈林立的繁華都市，忙碌於工廠、辦公室商店之間，過著日復一日的庸常生活。較之古代農業社會，現代人身處緊張紛繁的社會環境，而對著遠較古代複雜的人際關係，有著更多的緊張和焦慮。在這喧囂的時代，多一位古琴知音，便多了一份清涼和寧靜;多一人學琴，於此紅塵濁浪中便也多了一股純澈的清流。這就是古琴的魅力。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古樂之行於人者獨琴未廢，有志於樂者，舍琴何現?”琴道知音，盡興乎來!琴道作為中國傳統文化的一個重要組成部分，而傳統文化又是一個複合概念，它是由傳統與文化兩個概念組合而成。傳統是相對於現在和未來而言，因此，傳統文化無疑是指過去積累的文化，從界限上講，中國傳統文化就是中國古代文化，包括上古和整個中世紀，它的上限一直可以追溯到原始社會。琴道一體的生命本質

　　中國傳統音樂雖然博大精深、豐富多彩，又有眾多形式、流派、風格。但“正統”的中國傳統音樂美學，除去其與政治的緊密聯絡外，它的純審美的要求，卻是有著相當穩固的一貫性的。徐青山的《奚谷山琴況》，雖然是琴學專著，但他總結的廿四況，卻可以視為中國傳統音樂的全部審美要求。這廿四個字是：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、採、潔、潤、圓、堅、巨集、細、溜、健、輕、重、遲、速。這廿四個字，除去幾個有關古琴的技法而外，幾乎適用於中國宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂中的絕大部分及民間音樂中的一部分。而這種美學觀的確立，卻是佛教思想與儒、道思想一致要求的結果。

　　禪宗興盛之前的中國佛教，很重視用音樂來開導眾心的作用。中國的第一部分僧傳——樑會稽嘉祥寺沙門慧皎著的《高僧傳》，即專闢有“經師篇”與“唱頌篇”，在其十大門類中佔據其二。佛教音樂美學，與儒家的音樂美學有著許多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肅莊”作為基本原則。儒家的“樂”要為“禮”服務，音樂要服從政治。而佛教徒也把音樂視為弘揚佛法的舟楫、宣傳法理的利器。佛教徒認為，佛教音樂的目的主要有兩個，一是“贊佛功德”，一是“宣唱法理，開導眾心”，而“廣明三世因果，卻辨一齋大意”，則是唱導師最重要的任務。

　　東西方宗教音樂美學最根本的不同，就是於對音樂功能的不同看法。複音音樂在歐洲產生並發展壯大不是偶然的，它是歐洲諸民族特定環境與歷史的產物，也是天主教的直接產物。從9世紀天主教音樂“奧伽農”出現到巴赫等人矗起歐洲古曲音樂的豐碑止，幾百年的時間裡，複音音樂在教堂的穹頂下逐漸完善。天主教基督教音樂家們的全部精力，全部才華，都被用來渲染上帝的偉大，創造教堂中恢巨集、莊嚴、神祕的天國氣氛。多聲部的唱詩班與管風琴的巨大音響，恰如其分地完成了這種任務。也許是由於世代相傳的天主教徒從小便熟悉了唱詩班的生活與彌撒曲的歌詞，音樂在教堂中的主要作用在於創造神聖的氣氛，而不是講道。後者的任務是由神父們的講演獨立完成的。這種分工，便音樂家們可以不僅僅顧及唱詩的清晰程度而專心致力於由多聲部的交錯起伏、和聲的豐滿渾厚組成的音響世界。佛教則不同，佛教從一開始，便把音樂當成“宣唱法理”的工具，並從一開始，便選擇了一種由唱導師“夾唱夾敘”的“說唱形式”。

　　同時，和歐洲的民眾也不同，中國老百姓在一個以儒學為正統，同時又可以既信佛、又通道，也可以什麼都信，什麼都不信的相對自由、相對淡薄的宗教氣氛中，不可能具有較深入、專一的宗教知識，也不可能像天主教徒熟悉彌撒曲那樣熟悉佛教音樂，和尚所唱的內容，對大部分聽眾來講，是與形式同樣重要、同樣新鮮的。既然目的與條件不同，結果便也是明顯地不同。要造成偉大莊嚴的氣氛，單聲音樂便顯得單薄，非複音音樂不可;但要“宣唱法理”以警世眾，則非單音音樂，非旋律平緩不同。聲部多了，節奏快了，便不知所唱為何，失去了“唱導”的意義。因此，中國的佛教音樂家們，便把大部分精力放在音樂所負載的內容上，而多少忽略了音樂的本身。唐代道宣在《續高僧傳》中，明確提出反對“未曉聞者悟迷，且貴一時傾耳”的做法，反對“掩清音而希激楚”，主張“至如梵指梵音之為用，則集從行香，取其靜報專仰也。考其名實：梵者，淨也，實唯天音。”他還說明佛教唄匿之所以放在佛事結束時唱，是為了“謂眾將散，恐涉亂緣，故以唄約”。而義淨在其《南海寄歸內法傳》中。也明確指出佛教音樂的意義，對僧人而言，有六種：“一種知佛德之深遠，二體制文之次第，三令舌根清淨，四得胸藏開通，五則處眾不慌，六乃長命無病。”對聽眾俗從而言，則起到“勸行三慧，明聖道之八友;令學四真，證園凝之兩得”的作用。唐道釋在其《法苑珠林》中則更具體地談到佛教音樂的作用，是為了使中夜用功的和尚們不致於昏然入睡：“若夫稱講聯齋，眾集永久，夜緩晚遲，香消燭扌翕，睡蓋復其六情，懶結纏其四體，於是擇妙響以升座，選勝聲以啟軸……能使寐魂更開，惰惰還肅……”

　　因此，“和、靜、清、遠、古、淡……”的審美情趣便誕生了。值得注意的是，這種審美理想與審美情趣，不僅僅是某一思想體系的產物，而是佛教思想與儒、道思想一致要求的結果。早期道教的音樂史料較少。因為在中國，道家思想始終是與儒家思想互補並存的。又因為道教的產生，與佛教傳入的刺激與啟發有關，因此，道教音樂的形成便受到儒家禮樂觀及佛教梵唄形式的許多影響。道家的音樂思想與道教的音樂思想有著明顯的區別，這種區別，主要表現在道家對世俗的音樂抱著一種超然的態度但絕不是如一般人所理解的那樣“否定音樂”，而道教則比佛教還充分地接近和使用民間音樂。道家的音樂觀充分體現在《老子》與《莊子》中，在這兩部被後世道教徒奉為“道德經”與“南華經”的著作中，闡述了道家的基本音樂觀，即反對儒家“禮樂”，認為“夫禮者忠信之薄，而亂之首”。儒家所說的禮樂，不過是“樂之末”，實際上是“屈折禮樂”，假如真的按儒家方式去改造世界，那麼，“禮樂遍行，則天下亂矣。”他們雖然表面上似乎與墨家認為音樂活動將“厚措斂乎萬民”，“虧奪民衣食之財”而“非樂”持同樣的態度，但實際上，道家卻並未完全否定音樂，而是從崇尚自然的哲學觀、美學觀出發，反對人為的、物質性的音樂，提倡一種形而上的、超越物質手段的、純主觀的藝術。老子認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，人們在長期的藝術實踐中抽象出來、與自在的自然物不同的音色、音階等概念，都只能使人失去辨別自然美的能力。正如在政治上和處世態度上道家提倡“無為”一樣，老子認為“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。”照他看來，空間是無限的，藝術上最好、最高階的繪畫，是打破了繪畫對客觀世界的再現原則、非具像的繪畫;最好、最高階的音樂是人們聽不到的音樂，“聽之不聞名曰希”。有趣的是，他的這些誕生於古老中國的理論，在兩千多年後，卻被西方現代派們充分實行了。從畢加索的抽象派繪畫，到約翰·凱奇的無聲音樂《四分三十三秒》，雖不可視為這種理論的直接承繼者，但現代西方藝術家們對東方哲學不約而同的推崇，卻是充分說明問題的。

　　這種完全超脫了物質羈絆的，既帶有神祕主義、虛無主義的色彩，又包含豐富、睿智的辨證法因素的美學觀，被莊子發揮得更為淋漓盡致。莊子認為：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下如人含其聰矣。”。只有拋掉音律、調式、調性觀念的束縛，粉碎人類創造的名種樂器，塞住音樂家們的耳朵，天下人才能真的聽懂音樂，擺脫他認為人在藝術中的愚昧狀態。他進一步把音樂分為“人籟”、“地籟”、“天籟”三種。所謂“人籟”，指的是絲竹之聲，是人工的聲音，是與莊子理想中“至樂”相離最遠的音樂。所謂“地籟”，指的是自然的物質音響，如山濤鬆語、蟲鳴馬嘶。但松濤靠風、蟲鳴仗翅，只有完全不借助外力的“天籟”，才是眾竅自鳴、完全自然、完全自發、完全自由的“至樂”。這種音樂的外部形態是不能用感官來接受的，是“聽之聞其聲，視之不見其形”，卻“充滿天地、苞裹六極”的，這“無”，不是什麼都沒有的“無”，而是無所不在、無所不包的“無”。這音樂，你雖然聽不到，但卻可以靠微妙的精神共鳴與它融為一體，達到“無言而心悅”的境地。

　　但是，道教出現之後，其音樂觀卻完全背棄了這種超然的觀點，而變得“入世”起來，這與道教徒要在世界上度化眾人，而初期的道教徒又都是社會下層中人，不能理解道家的高深、玄妙的哲理有關。

　　東漢時的《太平經》，載有道教最早的音樂理論，從中可以看到儒家禮樂觀的深刻烙印。經中說：“得樂人法者，人為其悅喜;得樂治法者，治為其平安;得樂天地法者，天地為其和。”認為音樂有悅人、治世，和天地的功用，這與儒家“聲音之道，與政通矣”、“大樂與天地同和《樂記》是完全一致的。由於早期道教主要在下層群眾中流行，又因為早期道教天師道與五斗米道從產生初期就與農民起義聯在一起，環境與歷史背景都使它不可能更多地顧及宗教儀典的規範性與音樂性。因此，直到三國至南北朝時期，道教徒才在佛教梵唄的啟發下開始創作制定自已的音樂。《山堂肆考》引《異苑記》雲：”陳思王游魚山……為神仙之聲，道士效之，作步虛聲。”曹植魚制梵事雖不可詳考，但道士仿效佛教音樂而建立道教音樂的可能卻是在的。

　　與佛教認為佛樂的主要作用是“贊佛功德”與“宣唱法理”類似，道教徒也認為道教音樂的作用是通神和警人。《要修科儀戒律》雲：“齋堂之前，經臺之上，皆懸金釧玉磬，……非唯警戒人眾，亦乃感動群靈。”這種雙重的要求，使道教音樂在發展過程中逐漸形成了自已獨有的性格特徵，既有清靜超然的神韻，又有強烈的民族風格和大眾化意識。中國佛教育樂在發展過程中不斷吸收中國民族音樂以豐富自己，尤其是在佛道昌盛發展的唐宋時期，佛道始終得到朝庭的扶植和崇奉，當時佛道寺觀遍佈全國，信徒人數眾多。佛道音樂在中華深厚的民族音樂根基之上在社會上廣為流傳。佛道音樂追求清靜無為、悠遠虛靜的恬淡境界，其樂曲超然脫俗、蓄韻幽微的風格，也就是在這個重要的歷史時期，在北宋朱文濟的影響下佛教消化吸納中國古琴音樂走向成熟並由夷中和尚開創了琴僧派系。後漢史學家班固公元32—92所著的《白虎通義》上說：“琴者，禁也，所以用來禁止邪淫，正人心也”。這是說琴是陶冶人的性靈的樂器。這說法被後人一再引用。到了北宋時代《宋史·樂志》上進一步明確了琴的地位;“天地之和者莫如樂;暢樂之趣者莫如琴。八音以絲為君;絲以琴為君。眾樂之中琴德甚優……眾樂皆為琴之臣妾”。這是說：人與人、人與大自然及宇宙之間能起到溝通、和諧作用的最佳媒介就是音樂;能充分表達音樂真趣的最佳樂器是琴。琴是眾樂之王。《風俗通義》又引用《世本》的話說：“君子所常御者，琴，最親密，不離於身……雖在窮閭陋巷、深山幽谷猶不失琴……足以和人意氣、感人善心。故琴之為言‘禁’也……善心勝、邪惡禁”。中國古琴不同於世界上任何其他文化，自炎黃聯盟至春秋戰國，自百家爭鳴至秦皇漢武，自魏晉南北至宋元明清，以一貫之的民族歷史是極其重要的儒、釋、道等教派思想深深地融會在琴文化當中，成為中國琴文化最基本的思想文化精粹和哲學基礎。從哲學的角度來看，它不是簡單的文化哲學，而是淡泊優雅的山水墨畫，是激越典麗的唐詩宋詞，是天人合一的佛道修行，是參禪頓悟的佛門要義，也是巨集闊深切的藝術美學了，甚至可以說，古琴就是對我們生存的世界和大自然的心靈感悟的生態文化哲學。

　　古琴是中華民族的優秀文化，是我華夏的經典國粹藝術，是代表東方思想的傳統哲學。古琴可考的歷史可以追溯到中國上古伏羲時代，古琴自此綿延而下，沿著歷史的河床流淌數千年，最終在東方文化中形成積澱沉重、天下獨絕的中國琴道。中國琴道就是中國萬古橫亙、千秋奔湧的長江黃河，屬於源遠流長的長江黃河文化的重要組成部分，因了厚重悠久的歷史，因了整個的民族意志對琴的堅定呵愛和認同，古琴自此深深地凝鑄了中國文化、中國人性。古琴不僅是深沉的，而且是雋永的、哲學的、宗教的，如果它是一種嚴格尊崇、極其講究的終極哲學的話，中國琴道便是一種包羅永珍、順乎自然的美麗享受，它是和一脈相承的中國歷史一起走來的。中國琴道，體同了東方人的智慧，中國琴道，就是天道。在古琴裡沉積著生命的況味，凝集芸芸眾生，品琴，就是品味人生、感念蒼生，古琴在三千年的盛、衰、榮、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，雖曾幾度低落，但始終沒有徹底中斷。琴在中國漫長的封建社會，很早就被尊為中國傳統文化“琴棋書畫”中的四藝之首，成為中國傳統文人修身養性、娛已的器具。通過傳統文人、琴人數千年的人文完善，琴在古代已被人們視為一種與天地造化、從人文完善相合了的一種雅器，成為傳統文人的一種“文德”的代表。

　　經過長期的發展，琴在中國傳統音樂的律、調、譜、器、曲、論等方面形成了博大而精微的體系。清人徐祺《五知齋琴譜·上古琴論》中闡述了琴所蘊含的文化意義，其中這樣說道：琴這種樂器，創始於伏羲，成形於黃帝，取法天地之象，暗含天下妙道，內蘊天地間靈氣，能發出九十多種聲音。起初是五絃的形制，後來由周文武王增加了兩根弦，是用來暗合君臣之間恩德的。琴的含義遠大，琴的聲音純正，琴的氣象和緩，琴的形體微小，如果能夠領會其中的意趣，就能感通萬物。可以說，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴學體系內，中國傳統文化的各種觀念，如儒、道、佛等流派的各種思想無不對其印記深刻的烙印。琴道以儒家思想為基本，而釋、道兩家思想亦琴道之重要內容。司馬承禎《素琴傳》：“皇王以琴道致和平也……閒音律者以琴聲感通也……靈仙以琴理和神也……君子以琴德而安命也……隱士以琴德而興逸也……”並言古琴儒道內涵了多個方面，而其中“閒音律者以琴聲感通也”，似並非今日有琴家所謂之“藝術琴”，其以“瓠巴鼓琴，則飛鳥集舞，潛魚出躍”及師曠叩弦“乃變節候、改四時”等為例，乃盛大讚琴德及音律之微秒、可感通自然乃至動物之性，與“藝術琴”將琴作為民間藝術、致力於“為人”，追求精湛演奏技巧及表現力、感染力等實不相侔也。其中“靈仙以琴理和神、隱士以琴德而興逸”則為佛家之琴道思想。班固《白虎通》承襲儒家《樂記》之思想，言“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”至蔡邕《琴操》則增加“修身理性，反其天真”之義，具有佛家借琴以修身養性、返本歸真之琴道觀念。東漢劉向《琴說》論鼓琴用於明道德、感鬼神、美風俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易簡論鼓琴之作用，則兼有佛家絕塵出世之思想：“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”《琴訣》薛易簡乃唐代職業琴家，以琴待詔翰林，能操琴曲達三百四十首之多，其闡述古琴之利益較為通俗，《琴史》謂其“辭雖近俚，義有可採”，謂其論述鼓琴技藝及感染力頗有可取者。至明清許多琴論中，儒、釋、道三家思想交融出現，浸透於鼓琴之觀念及技法之中，其代表作為晚明徐青山之《溪山琴況》。徐青山為晚明琴學大師，時人譽為“今世之伯牙”，崇禎末年參加抗清未果，遂入蘇州穹窿山隱居修道。徐青山之《溪山琴況》著於崇禎十四年，抉漢唐以來琴道之精義，融儒釋道三家思想於一爐，探幽發微，總結為“二十四況”，乃中華琴道思想之集大成者，其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古來儒釋道琴道思想之繼承。古琴者，實為中華古聖先賢留於後世之妙器。

　　對於人生修養、養性修身、立命進德有莫大助益，其鬆沉曠遠的音色、舒緩簡淡的曲調以及寧靜莊重之儀容，其中所蘊藏的古樸寧靜的意境，傳達著靜遠淡逸的氣息，能喚起恬淡悠遠的回憶，令人返於原始本然之故鄉，這對於緊張而焦慮的現代人實在是非常重要、彌足珍貴。若僅將古琴作為一般音樂而“欣賞”而“演奏”，則實在是一件令人扼腕嘆息的事了。就古琴之本質及社會發展之趨勢來看，可以預見，古琴在未來的歲月，仍將有足夠的生命力而贏行大量的知音，且為知音者所執取而勵力弘揚，這就是中華文化之精微者不絕如縷的堅韌性。數千年來由無數文化精英們所傳承的古琴，作為修身養性之道器，其創造文化精神、其中的禮樂之道及蘊涵的佛道精華，仍將由新時代的文化精英們繼續傳承下去而利益有緣之眾。三代以上古琴“家弦戶誦”之盛，自春秋之世即已不可復得且也不必留戀。就時代而言，隨著現時代科技物質文明愈行演進而人類精神家園愈形荒蕪，人類社會身心疾患、心理醫學問題與年俱增已是不爭的現實。現代人身處高樓大廈林立的繁華都市，忙碌於工廠、辦公室商店之間，過著日復一日的庸常生活。較之古代農業社會，現代人身處緊張紛繁的社會環境，而對著遠較古代複雜的人際關係，有著更多的緊張和焦慮。在這喧囂的時代，多一位古琴知音，便多了一份清涼和寧靜;多一人學琴，於此紅塵濁浪中便也多了一股純澈的清流。這就是古琴的魅力。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古樂之行於人者獨琴未廢，有志於樂者，舍琴何現?”琴道知音，盡興乎來!琴道作為中國傳統文化的一個重要組成部分，而傳統文化又是一個複合概念，它是由傳統與文化兩個概念組合而成。傳統是相對於現在和未來而言，因此，傳統文化無疑是指過去積累的文化，從界限上講，中國傳統文化就是中國古代文化，包括上古和整個中世紀，它的上限一直可以追溯到原始社會。