關於當代文學的論文

　　文學即人學,是對人們的生活及精神世界的關照。中國文學是中華民族藝術寶庫中的瑰寶,它既承載著歷史,又洗滌著人們的心靈,啟迪著人們的思維。下面是小編為大家整理的，供大家參考。

　　範文一：小議宗教對當代文學的價值重構

　　一、族屬文化認同中的宗教情懷生成

　　對於新時期西部小說而言，文學與宗教的關聯首先來自於作者的族屬身份，而作家之所以將對某種宗教的理解融入文字，就在於邊地文化中宗教文化對他們的隱形影響。中國西部邊地文化存在著多維性文化結構特徵共時結構的多維性組合與歷時形態的多維性組合。前者指西部邊地文化中，伊斯蘭教、藏傳佛教以及中原儒家文化互相融合，後者指西部邊地文化中，遊牧文明、農耕文明、現代文明和後現代文明互相交匯。在這種多維性文化機制中，以伊斯蘭文化為本色的宗教文化顯得尤為突出，“伊斯蘭文化精神在中國西部文化的歷史構成中始終體現出強烈的精神內聚力和心靈感召力，併成為西部文化鮮明的精神旗幟與優勢文化資源。”③對西部宗教文化的關注與表現，由於不同作家與宗教的疏離關係、理解差異、內化方式等不同，所採取的途徑和方式也大相徑庭:有的作家從文學創作伊始就顯示出濃重的宗教文化特色，如石舒清、李進祥、阿來、扎西達娃等本土型西部作家;有的作家則是在族屬意識復甦和族屬身份認同之後才顯示出刻意迴歸的傾向，如張承志、查舜等曾寓居外地的作家;也有一部分作家雖非少數民族身份，但其精神世界和思想傾向由於深受宗教文化影響，已經表現出對宗教文化的親近與逼近，如紅柯與伊斯蘭文化、雪漠與佛教文化等。但無論是哪類文學出場形式，宗教文化之於作家的主體世界和思想觀念的決定關係是其共同之處。由於深受宗教文化的浸潤，創作主體會逐漸形成某種心理定勢與美學定勢，作用於西部作家身上，就是他們普遍懷有“宗教情懷”或“宗教情結”。可以說“宗教情懷”或“宗教情結”是宗教文化投射於少數民族作家深層心理結構以後進行文學創作的主要視點，而恰是在這種情懷或情結的觀照之下，西部小說尤其是西部民族小說，才顯示出其在當代文學格局中的精神品質與文化特性。

　　西部作家的宗教情懷有狹義和廣義之分。狹義的宗教情懷，是指民族作家在進行文學創作時，有意或無意地將屬於本民族的宗教文化意象呈現於文字中，有意或無意地運用某一特定的宗教思維或教義來思考人生、觀照命運，以此彰顯出文學的民族獨特性。這種宗教情懷與作家的特定宗教信仰有關，不同的宗教教派信仰者，在作品中所使用的文學意象、文學語言，所塑造的人物形象，甚至思維方式都有差別，但以宗教文化為底色，力圖呈現某一民族和特定宗教的美學氣質是其創作旨歸;廣義的宗教情懷則是一種人文觀照精神，是一種深厚、普遍的人生終極關懷意識，“人生的本質問題或核心問題乃在於對生命意義的追究，而這是一個關涉‘實體世界’的終極性問題。這一問題乃是宗教關懷的真正領域。”④宗教所觀照的是人類的終極需要，“所謂宗教情懷，就是在這種終極需要激發下所產生的一種超越世俗的、追尋精神境界的普泛的情懷。”⑤廣義的宗教情懷不需要具備物質化和儀式化的宗教符號來營造，但卻需要深厚和深邃的信仰與思想來營造和支撐。廣義的宗教情懷所關注的，是直麵人生的生存困境，重燃人生的生命渴望，追問存在的終極意義，正如周作人1921年在《聖書和中國文學》中所說:“人類所有最高的感情便是宗教的感情，所以藝術必須是宗教的，才是最高尚的藝術。”⑥宗教情懷錶現在文字中，就是懷有宗教情懷的作家不管是否是有神論者，是否對某種宗教懷有虔誠和執著的信仰，是否矢志不渝和身體力行地宣諭某種教義，都對人性、人生、生命、精神、信仰等懷有敬畏感、神聖感和崇拜感，對人類生存的終極問題進行著積極的思考與探索。因此，廣義的宗教情懷，因為試圖解決人類面臨的諸多無法用理性解決的精神問題與存在問題而構成了別一類的生命哲學和生存哲學。從這個意義上說，廣義的宗教情懷與宗教信仰並無必然關聯，只要作傢俱備了超越世俗、迴歸本質的精神品質，他就具有了宗教情懷，因此，“在某種程度上，或許我們可以這樣認為，一個人是否信仰某種宗教與他是否具有宗教情懷並沒有絕對對等的關係。”⑦宗教文化在回、藏兩族的形成和發展過程中，是維繫本民族興起的一個根本點。回、藏兩族作家的宗教情結，是回、藏民眾在伊斯蘭教和藏傳佛教文化浸潤下共同鑄就的一種集體心理意識和文化系統機制，它以隱性力量的方式制約著本民族民眾的社會倫理、心理素質、道德價值和審美取向。

　　二、解構語境中的正面性民族品格弘揚

　　世紀之交以來，許多作家在世俗文化的衝擊下開始妥協，他們或沉溺於對作品敘事技巧和語言迷宮的賣弄，或以冷漠的心態看待人生的悲苦與人性的醜惡，甚至在一些作家筆下，“審醜”成為一種創作情結，對精神世界與生命意義的追問已經遭到了市場和作家的雙重拋棄。而西部作家立足於本族文化，不僅在文學中演繹著西部邊地鄉土人生的悲歡離合，而且還對宗教文化之於人類精神與當下生活的價值進行著不斷的開掘與思考。尤為難能可貴的是，西部民族小說始終將民眾身處邊地境遇卻不失人性的積極正面力量作為主題表現在文字中，通過對本民族優秀品質的弘揚，來傳達西部民眾對生命的熱愛和對理想的堅守。中國西部地區聚居著大量的穆斯林，他們堅忍、正直、善良、淳樸、安謐、釋然，這樣的民族性格不僅是他們的人際交往倫理，也是他們對待人生無常與生命坎坷的生命倫理。這些品質看似平凡卻飽孕光輝。在東與西的對比，純與汙的對比，善與惡的對比，躁與靜的對比當中，宗教文化不僅使回族作家對本民族文化的道德體系產生了深切的認同感，而且凝聚為他們的一種集體性宗教情結，成為他們觀照鄉土人生、書寫人世滄桑的主要視角。他們對本民族優秀品質的弘揚，不僅彌補了漢族文化日益孱弱的精神現實，而且也吸引了身處西部地區但並非回族族籍的作家。比如新疆很多作家雖然不信仰伊斯蘭教，但卻一致肯定伊斯蘭教民族精神中的諸多優秀品質。不僅如此，他們還將這些優秀品質化為創作的精神指向和文學命題，探討著這些品質力量所具有的人類性與共通性，從而使伊斯蘭宗教文化精神在當下混雜而粗鄙的文學格局中，顯示出希望之燈的航標功能。如非伊斯蘭教信徒的作家哈麗黛就認為“棄惡揚善”是伊斯蘭一個很好的倫理準則;哈薩克作家哈依霞•塔巴熱克則充分肯定了伊斯蘭教的“正面、規範、震懾力”等價值。這些非回族籍的新疆作家在深刻認同伊斯蘭文化精神的基礎上，在作品中也塑造了許多體現回族優秀品質的道德模範形象，以此來弘揚和彰顯一種宗教化的道德風尚:“宗教者所以維持道德也，維持道德乃宗教之本質也。”⑧漢族作家紅柯早在大學時期就對西部少數民族文化懷有濃厚的興趣，他不僅通讀《古蘭經》，而且還將西部和新疆作為他一系列小說的空間背景。西部民族特別是回族伊斯蘭教文化的影響，不僅表現在他將其諸多優秀品質和宗教理念化為自己的生存方式，而且還表現為他對伊斯蘭民族優秀品質的展示和弘揚中。小說《東干人》主要敘述作為回族分支的東干人在清政府的圍剿下所經歷的民族苦難與生存磨礪，最後，他們只能在異國他鄉繁衍生息。作品一方面表現了對伊斯蘭民族歷史的悲憫與深情展望，對其信仰的虔誠、執著表現出了深深的欽佩與崇敬;另一方面作者則是力圖通過對東干人在民族磨礪境遇下所表現出的堅韌、隱忍、不屈等民族品格的高揚，來表達一種對剛性和血性精神的呼喚，而這種剛性和血性也正是現代文明異化下的東部都市人所最為缺失的。《帳篷》則集中展示了紅柯對伊斯蘭民族寬容品質的青睞。海布將懷有身孕的蘇拉拋棄，但蘇拉卻沒有充滿埋怨、企望復仇，而是從大自然最簡單的自然演變規律中，認為自己長得越來越醜是被拋棄的根本原因。在這裡，寬容成為平息內心憤怒和化解人際衝突的價值觀和倫理觀，寬容也成為伊斯蘭民族得以隱忍並默默生存下來的集體性格特點。諸多的民族性格，我們可以在石舒清、李進祥、馬玉梅等眾多回族作家筆下找到，伊斯蘭文化影響下回族民眾的優秀品質，不僅與當下人性異化的現實存在形成鮮明的對比，而且也傳遞出民族作家試圖重建完美人性、重振傳統倫理的文化訴求。

　　三、世俗語境中的超越性精神信仰重建

　　一個人怎樣才算是真正皈依宗教?檢驗皈依宗教的精神標準是古今中外宗教精神的一個古老命題。中國傳統文化認為，一個人必須加入某個宗教組織，遵守某種宗教制度，才是真正皈依。也就是說無論心靈是否真正理解宗教、認同宗教，只要一入道門、佛門等，就可以瞬間脫離世俗紛擾與凡人擁嚷，獲得精神的超脫、實現靈魂的淨化。從本質上來講，是否從制度上和禮儀上來皈依宗教，一方面應該是一種自覺的行為，對宗教制度的認可某種意義上就代表了對宗教精神的認可，而之所以加入某種宗教的目的，就是為了從外在制度、內在自守以及身份認同和身份彰顯方面達到高度統一;另一方面，宗教禮儀和宗教精神之間還存在錯位的現象，即不參加某種宗教禮儀並不代表沒有宗教信仰和宗教精神，認同某種宗教制度也並不代表真正領悟了宗教精神。因此，中國的宗教觀存在著制度認同與精神認同的錯位現象。西方國家由於宗教思維的非功利性和理性思維的歷史傳統，他們對宗教更側重於自我反省和精神追問，他們往往試圖用理性和感性的哲學觀和生命觀去看待生老病死、人世無常等人的存在的終極問題，總是試圖在理性、哲學的探索中構建某種價值體系和精神體系，正如蒂利希對宗教的看法:“宗教是人的終極關懷”，⑨伊利亞德也曾說“宗教”應該作為一種“人類學常數”，⑩“宗教思想，不一定有任何組織，任何制度，在原始人類以至於現代文明人中，日常生活所表現出來的崇拜與神祕思想，都是屬於它的範圍之內。雖不必人人都有宗教的信仰，卻不能說人人都沒有宗教思想”?，“如果宗教是人們在‘不知’時對不相干事物的盲目崇拜，但其發自生命本原的固執的嚮往卻鍛造了宗教精神。宗教精神便是人們在‘知不知’時依然葆有的堅定信念，是人類大軍落入重圍時寧願赴死而求也不甘懼退而失的壯烈理想。”因此，從廣泛意義上來看，宗教精神的本質，不僅只是宗教儀式的完成、對未知世界的盲目崇拜、對人生困惑的精神訴求，而更應該是對某種精神和信仰的虔誠堅守，是堅持不懈的對未知世界的探索精神，以及對人性、生命、靈魂等人類共同的存在命題和精神理念的虔誠敬畏與神聖體驗。

　　在當下現代化和後現代化相交融的價值混亂的文化背景下，宗教精神或精神信仰的重建顯得尤為重要。縱觀20世紀思想發展史和文學發展史，“五四”以來，知識分子精英在藉助西方啟蒙、科學、理性等現代觀念掃除封建主義的愚昧而將“理性”推崇為人的自由存在的本質之後，隨著科學、技術與理性的過度膨脹將現代人對生存的體驗打入黑暗深淵時，我們又藉助消解、顛覆、反傳統等後現代理念將啟蒙、理性、上帝等這些曾讓國人敬畏的心靈之神推翻。權威的樹立帶來精神的荒蕪，而權威的瓦解同樣會帶來精神的空虛。在經歷了樹立與瓦解、建構與顛覆的交迭歷程之後，結局卻是價值的混亂、精神的困境，以及信仰的放逐。因此，重建精神家園、拯救靈魂危機，就成為當代中國多元文化境遇下亟待解決的問題。而西部民族小說所體現出來的宗教情懷或宗教精神，在這樣的社會集體性心理訴求之下，顯然就具有了拯救與重建人類精神症候的現實意義，“作家有意識地喚醒內心深處的宗教情懷，就會以一種敬畏、神聖的心情和肅穆、虔誠的態度去重新思考社會、人生中的精神價值問題，去追問自然和生命的本質，去諦聽未來文明傳來的振幅。”?新時期特別是1990年代以來的小說創作中，懷有深厚伊斯蘭宗教情結的回族作家就將信仰大旗和宗教精神作為自己介入當代文壇乃至當代文化的一種獨特姿態。西部作家用宗教精神來面對世俗的困擾、生存的逼仄、命運的無常、人生的厄運等問題，無論是用隱忍來沉默地承受苦難，還是用決絕的姿態反抗對信仰的褻瀆，抑或用“清潔”的精神隨時反省自己的靈魂、洗滌汙濁的世俗塵埃，他們都始終表現出一種難得的虔誠與道德的自律。而這種自覺意識的形成不僅是個體，更是集體性的堅守姿態。雖然他們用“真主”之神來作為約束現實和精神的隱形力量，但這種自我規約與自守堅韌則是伊斯蘭民族集體性格的歷史傳承，在當代價值荒蕪的境遇下顯得尤其難得可貴。在這個意義上可以說，回族作家是用本民族博大而深厚的宗教資源和文化資源賑濟著時代精神，“宗教使人認識到人類雖然有卓絕的巨大能力，但也仍然不過是自然界的一部分。而且人類如果想使自然正常地存續下去，自身也要在必需的自然環境中生存下去的話，歸根結底必須得和自然共存。對於一個具有意識的存在因而就有選擇力，就不得不面臨某種選擇的存在來說，宗教是其生存不可或缺的東西。人類的力量越大，就越需要宗教。”?

　　無論是張承志的清潔精神，還是石舒清的詩意安守，抑或是李進祥的人性自省，貫穿始終的是對信仰的堅守，他們不僅成為作品主人公用來應對生存困境的文化抉擇，同時也是作家自身對現實處境所做出的一種生命選擇。如《心靈史》不僅探討信仰什麼，還探討了怎樣信仰的問題，“不畏犧牲、堅守信仰”就是作者所要昭示的一種信仰姿態，由此類推，張承志將信仰問題深入到了整個人類的生存高度，探究著人類共同的精神問題:“他沒有將目光只停留在狹隘的民族情感上，而是透過回族人的生活與命運，站在歷史和哲學的高度上去表現更深層意義上的人生，將民族性與歷史性很好地統一起來，包括了更多的社會意蘊”?，他的“文學始終激發人們尋求理想生命意義的價值，執著地追尋著道德意義，這使他的作品始終保持強壯的生命體魄，並不斷有新的內容出現”。宗教子民們所表現出來的那種以死捍衛信仰的“男子漢”力量的決絕與強勁，不僅是當下萎靡頹廢的時代精神的一針“清醒劑”，也從正面傳達出了在價值無名時代，人應該保有對理想、幸福、信仰、希望堅守的執著與勇氣，應該保有對人類生命問題和精神存在意義的終極追問，這正是宗教文化進入文字之後，為民族精神重建和精神理想重建所提供的一個獨特思路。

　　四、狂歡語境中的悲劇性美學風格開拓

　　宗教情結制約下的文學宗教性書寫，引領著世紀之交文學悲劇性美學風格的開拓。中國文學向來只有悲情而缺乏悲劇，而“悲劇意識來自民族意識的迴歸與強化，來自對民族歷史命運的反思”?。因此，張承志、查舜等民族題材小說的一個共同主題，就是從民族歷史的鉤沉中，挖掘民族先祖的苦難歷程，而這種帶有悲劇色彩的命運因為有著對信仰的執著而遭受到了生命的洗禮、放逐、侮辱、屠殺等不可抗拒的因素，因為有著精神的信仰而顯得悲壯而崇高。回回民族自唐代開始就為了在本土紮根生存而奔波抗爭，無論是中東地區的阿拉伯和波斯人為了弘揚伊斯蘭的宗教精神，還是遷移到中國的穆斯林為了信仰而不屈地反抗清政府的血腥屠殺，其民族的成長總是與苦難、壓迫、犧牲等相伴，“尤其是‘族在旅途’的特有度世方式，起源自阿拉伯祖先駝背文化的深遠影響，‘斷了歸所’的漫漫長旅，令回民不得不感到‘路上更具故鄉遙遠’，但‘終日只渴望走’，因為自己‘最想的還是流浪’。雖然這顆‘不安的旅人之魂’是祖先造就的。一代代回民的‘ontheroad’，便在他們身上鮮明地體現出以‘路’為本色的‘路文化’，這和以‘家’為底色的中國傳統‘家文化’形成了比照與互補。”經歷了苦難的重負、歷史的坎坷、現實的壓迫、生死的考驗以及血腥的煉獄等，回回民族的反抗、隱忍與安守中，更有著無可抗拒的命運不公與生存無奈。“美學悲劇性是指主體為了實現對自身現實的超越，或為了抗拒外力的摧殘而陷入尖銳的衝突之中，他們往往處於無從選擇的‘兩難’或‘動機與結果完全悖反’的災難裡，但是面對災難他們敢於殊死抗爭，不惜以生命作為代價去超越苦難和死亡，從而顯示出超常的生命力，把主體自身的精神風貌和超人的意志力提升到嶄新的高度，展承出人生的全部價值。”以此觀照回族小說可以發現，其顯然已經具備了這樣的美學悲劇意味。在堅守信仰與屈服壓迫的處境中，堅守信仰意味著忍受不可更改的生死洗禮，而屈服壓迫意味著失去生命的靈魂，而在這左右突圍和抗爭中，他們將死亡作為了折中的方式，為了拯救世俗之濁卻慘遭屠殺，在堅守中實現了生命的昇華與世俗的超越，由此也孕育了回族小說的悲劇性美學追求和文化基調。張承志的《殘月》、《終旅》中，哲合忍耶教的先人為了民族的生存與延續，為了在權勢迫害與世俗侵襲的壓力下求得生存，不惜讓鮮血染紅西部大地，即使如此，仍不放棄對信仰的虔誠;《黃泥小屋》中，主人公蘇尕三同樣在面對官家的羞辱與折磨中，堅守著靈魂的清潔與人格的操守，在死亡和信仰的抉擇中實現了宗教精神的昇華。此外《金牧場》中面對死亡的回族老人，《心靈史》中面對屠刀的馬化龍，在生存困境的兩難抉擇中，他們都選擇了精神的清潔與信仰的堅守，從而使得這些人物呈現出了英雄主義的悲情與生存處境的悲劇，小說也由此完成了對回民族歷史苦難生存經歷的藝術化展示。查舜在《月照梨花灣》中對回民族在極端境遇下的生命本質進行了富有探索性的思考和表現。這裡的悲劇性不再是血腥屠殺與政治壓迫下慘烈的民族生存，而是在日常生活中浸潤著一個民族不可預知的生命隱祕與生存艱辛，他們面對的不僅是外在文化權力的擠壓，而且面臨著對自身民族文化和宗教傳統的猶疑。而在理想與現實、生存與消逝的抉擇困境中，心靈“烏托邦”的夢想被擊碎，唯有本民族充滿悲劇性的艱難命運體驗留存於民族性的集體記憶深處。

　　五、結語

　　世紀之交以來的西部小說，由於滲透著本土性的宗教文化，不僅表現出了在社會普遍性的道德混亂與信仰缺失境況下的精神清潔，而且還通過參照的形式為文學精神的提升提供了一種典範性。儘管西部作家的這種文化姿態未必能得到所有人的認同，但他們宣揚的正面力量、對道德原則的堅守、所體現出來的生命姿態，無疑給當下文學精神的荒涼帶來了綠色的生機，也給漫遊於精神與現實中的流浪者提供著精神的導航。尤其從形而上層面講，宗教情懷也是當下人面對生存苦難和精神苦難所應該具有的人生態度，儘管這種態度也不乏保守與宿命的色彩，但在現實層面和心靈內裡卻飽蘊著對生命和生活的熱愛，而宗教性的小說也因此實現了對人類精神境界的提升，對文學品格重建的啟示，對世風習俗矯正的警策。

　　範文二：當代文學空間轉向分析

　　一

　　空間是一個非常複雜的概念，以至於對其進行界定變得非常困難。大衛•哈維說:“‘空間’一詞常被加以修飾。這些修飾在口頭和書面語當中，他們絕大多數情況下又被忽略不提而非空間概念本身所固有的複雜性往往成為麻煩的根源。譬如，當我們寫下‘物質性的’、‘隱喻的’、‘個人的’、‘社會的’或‘心理的’空間僅舉幾例等這些詞語的時候，我們營造了多種不同的語境而使問題變得含混曲折，以致揭示空間含義要嚴重依賴其語境。”①空間概念之所以難以界定，一方面是由於它的多重語境的煩擾，另一方面同時也是其本身的混沌、曖昧、多義、難以把握。空間又是歷史性的，處在不斷的變化搖擺之中。空間概念因人們文化水平的差異、知覺能力的高低、科技的發展而具有不同的意義。最早關於空間的界定是從古希臘哲學家柏拉圖開始的，他認為:“還有第三種性質，那就是空間，它是永恆的、不容毀滅的並且為一切被創造的事物提供了一個住所，它無需靠感官而只要憑一種虛假的理性就可以認識，並且它很難說是實在的;我們就像在夢裡那樣看到它，我們可以說一切存在都必然地據有某個位置並佔有空間，而凡是既不在天上又不在地上的便沒有存在。”②柏拉圖敏銳地看到了空間的特性:空間為一切事物提供了住所，它可以被感官感覺到，但是難以界定。從柏拉圖到亞里士多德、笛卡爾和康德等西方哲學家，都把空間界定為一個客觀的、均質的、無限的載體或容器。康德說:“空間是一種先天的必然的表象，此表象是一切外界知覺的基礎;因為我們雖然能想象空間裡沒有東西，卻不能想象沒有空間。”③

　　康德認為空間是一種先天的表象，這裡的空間與宇宙同義。西方哲學家把空間抽象為一切物體存在的載體，把握住了空間的本質，把對空間認識提高到一個形而上的高度。但是如果我們進一步提問，這種載體是什麼呢?它的載體又是什麼呢?那麼很難找到能言之成理的解釋。這種傳統的空間觀念是超驗的、抽象的，在傳統空間觀念的影響下，研究者們擱置了對事物空間向度的思考，往往注重事物的時間向度即歷時性研究而忽視事物的空間向度即共時性的研究，即使從空間向度思考也往往使研究者沉湎於純理式的研究而遠離社會。“本體論或認識論哲學的形而上學特性，使空間成為等待人去直觀反映或理性認識的純粹客體，成為超離於人、抽象於人的純粹存在，空間因此成為一種絕對的、抽象的、永恆的、無限的、靜止的實體存在或神祕存在。”④古典哲學賦予空間以本體論的地位，它既無內容也無形狀，因而“難以識別”，或者說無法認識。毫無疑問，西方形而上學的空間觀念割裂了人與空間的聯絡，兩千年來，人們對事物的研究注重線性的時間向度，忽視了空間向度。馬克思主義哲學堅持人類的實踐性，從實踐的向度理解空間，強調人類實踐對空間的意義，人們對空間的思考獲得了理論的突破，空間獲得了豐富的生命內容與生命形式。馬克思主義認為，時間與空間是物質也包括我們人類存在的基本形式，是客觀性、主觀性的統一，是有限性、無限性的統一。

　　“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人來說的生成過程。”⑤馬克思突出了人類勞動的作用，正是人類勞動創造了世界歷史、第二自然，空間也是人類勞動創造出來的，空間從而具有社會性、歷史性、實踐性的特徵，形成了空間的主觀與客觀、自然與社會、自然與人、有限與無限、絕對與相對的統一。西方馬克思主義者列斐伏爾運用馬克思的生產理論提出了“空間的生產”這一理論，開創了後現代空間地理學派。列斐伏爾認為不存在絕對的、純粹的自然空間，空間是物理的、精神的、社會的多重統一體，人類生產出了自己的生活、自己的意識、自己的世界，沒有什麼不是生產出來的。列斐伏爾認為不能再將空間僅僅視為社會關係演變的穩定的容器或平臺，在人類實踐的參與下，空間並非是絕對的、均質的，而是相對的、變化的。空間從來不是空洞的，而是蘊含著某種意識形態、社會意義。“空間是政治的、意識形態的。……空間，看起來好似均質的，看起來其純粹形式好像完全客觀的，然而一旦我們探知它，它其實是一個社會產物。”⑥列斐伏爾的空間生產理論突出了空間的社會與精神內涵，為空間研究指出了研究內容與研究正規化。在列斐伏爾空間理論的基礎上，愛德華•索亞提出了“第三空間”的概念，第三空間是對把空間視為具體的物質、精神形式這一理念的超越和重構，呈現出極大的開放性，它向一切新的空間思考模式敞開。

　　第三空間是一個被邊緣化的、沉默的、目不可見的多元空間，空間的物質形式可以被分析、被解釋，同時也是精神的建構，是關於空間及其生活意義表徵的觀念、話語形態。索亞並沒有指出第三空間的內容或者形式，也沒有指出第三空間的特徵，他對第三空間的解釋陷入超驗主義的冥想中去。在我看來，第三空間與其說是一種空間，倒不如說是一種思考正規化。列斐伏爾認為空間是生產出來的，那麼我們會進一步思索:空間是誰生產出來的?空間是怎樣生產出來的?生產出來的空間對其中的人們有什麼影響?對這些問題做出精彩回答的無疑是米歇爾•福柯。“一部完全的歷史仍有待撰寫成空間的歷史———它同時也是權力的歷史———它包括從地緣政治學的重大策略到細微的居住策略。”①福柯認為僅僅從時間的向度敘述歷史是不完整的，空間也對歷史起著重大的影響，他敏銳地察覺出權力在空間生產中的作用，空間在生產過程中遵循了權力意圖，從空間物質因素的生產、佈局、規劃到精神空間的建構，無不滲透著權力的陰影。從後現代一些空間理論家的陳述來看，後現代空間概念形成了對傳統空間概念的超越與突破。

　　在我看來，當代空間概念包含以下幾個涵義:首先，空間是多種多樣的，有物理空間，也有社會空間，有物質空間，也有精神空間;還有城市空間、鄉村空間、工業空間、農業空間、具體空間、絕對空間、文化空間、知識空間、想象空間、烏托邦空間、真實空間、國家空間、個人空間、休閒空間、生產空間、消費空間等。其次，空間是相對的、關係性的，如果把某個事物作為主體，那麼該事物以外其它事物都構成了該事物的空間。如果以人為主體，那麼他周圍的建築、道路、公園、廣場、河流、動物、植物就構成了他的生存空間;反之，如果以某個事物為主體，那麼它周圍的其他事物包括人在內就構成了該事物的空間。最後，空間畢竟表現為一定的空地、空場，空地、空場可以是實在的，如人們居住的城市、鄉村、房屋等，也可以是虛擬的，如賽博空間，也可能是抽象的，如利潤空間。當代空間理論在分析研究空間時，主要分析研究物質性空間、概念化的空間、再現的空間，它們的特徵、它們的位置組合關係，以及它們在文學中的再現和表現。空間不僅僅是我們及他物存在與活動的場所，而且也是各種意義深蘊其中的歷史性、生產性的產物。二十世紀後期形成的空間轉向，不僅在地理學、建築學、城市規劃學等領域產生了巨大的影響，而且在哲學、歷史、文學等學科形成了蔓延和滲透，極大地改變了文學研究的正規化、內容與範圍。

　　二

　　後現代空間理論認為，空間不是一直存在的，空間是歷史的產物，是生產出來的。在空間生產的過程中，文學也參與了空間的生產，並在一定程度上決定著空間的面貌。“城市不但是一個擁有街道、建築等物理意義的空間和社會性呈現，也是一種文學或文化的結構體。它存在於文字本身的創作、閱讀過程與解析之中。”②城市規劃者在城市規劃時，不是單純從地理學、社會學、風水學、建築學，而且也從文學中的城市表現中吸取靈感，追求城市規劃的人文化、藝術化。豪斯曼在改造巴黎時就借鑑了畫家梅里翁對巴黎的想象性描繪;而當代上海的城市規劃設計者越來越從文學、電影中的“上海”取法，以致於今天的上海出現了“老上海遺風”。“作為一種文學形式，小說具有內在地理學屬性。小說的世界由位置和背景、場所與邊界、視野與地平線組成。小說裡的角色、敘述者、以及朗讀時聽眾佔據著不同的地點和空間。任何一部小說均可能提供形式不同、甚至很有價值的地理知識，從對一個地區的感性認識到對某一地區和某一國家的地理知識的客觀瞭解。”③研究文學作品中的空間表徵及表徵空間，可以分析文學在空間生產中的內在作用、隱祕機制，可以分析其中的意識形態、作家指意與時代主潮，從而深化文學研究。文學在表達作家的思想情緒、歷史想象和文化記憶時，也對家庭、建築、鄰里、村落、城市、地區、民族、國家等地點和場所進行表徵，形成一系列具有文化內涵的文學表徵空間。

　　如魯迅營造的江南小鎮空間，茅盾想象的上海都市空間，東北作家群筆下的東北農村，師陀構築的中原果園城，郭沫若憧憬的新北京空間，穆時英敘述的上海消費空間，解放區作家描述的解放區農村，李銳記憶的山西厚土，莫言追憶的高密東北鄉，葉兆言描繪的南京秦淮河，蘇童書寫的江南小鎮等。這些文學空間不僅僅是一種地理性的存在，更是作家精神追求和文學主題訴求的意象性存在。作家筆下的鄉村和城市空間並不僅僅是地理意義上的鄉村或者城市空間，而是作家想象的空間，它既可能豐富這些空間的文化意義，並使之沉澱下來，形成一個永久的文化記憶，也有可能形成對這些空間原本意義的某種遮蔽，使之呈現出一種不完整的城市或鄉村形象。“從文化表徵的意義上，審視文學在多維視閾中所呈現的地域形貌、社會環境、城市場景、物象景觀等多重疊加的空間場域，可見文學與空間的關係並不是簡單的再現反映，文學表徵著空間、生產著空間，文學直接參與了社會性、歷史性與人文性的表徵性空間建構，賦予空間以意義與價值的內涵。”①正是文學對空間的想象性建構，才賦予地理意義的地理空間以文化意義、文字意義，地理空間從而成為人們心中的心理象徵。列斐伏爾奠定了後現代空間理論的基礎，為後現代地理學、城市學、社會學、哲學、文學提供了新的思維正規化、言說方式、研究物件;福柯的空間權力學為空間研究提供了研究方向;詹姆遜、布林迪厄、凱爾納等西方學者開始關注文學作品中的空間表徵;邁克•克朗的《文化地理學》、布朗肖的《文學空間》在文學的空間研究方面做出了突出的貢獻。

　　邁克•克朗論述了文學空間的能指與所指，他認為文學空間是文學與空間的兩相結合，文學作品中的地理描寫遠遠超出地理書的描寫;他還指出了地理空間是如何為文學所想象的以及文學對特定地理空間的建構意義。“一些具有地方特色的小說家們深深感受到並在作品中描寫了‘對地區感的理解’。”②邁克•克朗受福柯的影響，認為文學空間表徵常常隱含著權力、控制、性別、慾望、男性權力等指意。“本書就這個問題來研究權力和意義是如何被賦予到人文地理景觀中的，研究一些國家是如何利用紀念碑和建築來強調民族的共同利益，促進內部穩定從而使一個民族團結在一起的。”③布朗肖在《文學空間》中以馬拉美、卡夫卡、里爾克、陀思妥耶夫斯基等現代主義文學大師的文字為分析物件，對他們作品中所生產的文學空間從存在主義哲學的向度進行了解讀。布朗肖認為文學空間來自作家對於生存的內在體驗，是一種心靈空間，心靈空間是文學空間的一種，除了心靈空間外，還有外在空間。在中國現當代文學的研究領域，上世紀九十年代，就有學者開始注意到中國現當代文學的空間問題，如李歐梵、陳平原、吳福輝、趙園、李潔非、程光煒等諸位先生，他們分析了中國現代文學對城市場景的表現，從反映論的角度分析文學場景與地域場景之間的聯絡以及文學場景的審美性特徵，進而論述文學場景對都市文化的建構意義，這些研究成果頗有開風氣之先的作用。“但是，在文學與城市的關係中，城市文學之於城市，也絕非只有‘反映’、‘再現’一種單純的關係，而可能是一種超出經驗與‘寫實’的複雜互動關聯。

　　何況，城市經驗之於作家，也是千差萬別。因此，城市的歷史與形態和城市文學文字之間便構成了極其複雜的非對應關係，這一切，可能會以對城市的不同表述體現出來。而城市敘述也絕不以城市題材為限，它可以存在於各種題材之中。也就是說，城市敘述有時存在於城市文學形態中，有時則不能表現為城市文學形態。”④換言之，這些研究還屬於傳統意義的文學空間研究，缺乏當代空間理論的滲透，難以深入到文學空間生產的內在機制，不能從哲學的高度闡釋中國現當代文學的空間表現問題。本世紀初，經過著名學者陸揚對當代空間理論的介紹和研究，中國文藝界開始嘗試運用空間理論研究中國現當代文學，文學空間理論成為當下較為流行的文學理論和文學研究話語。王曉明、張鴻聲、謝納、羅崗、敬文東、葛紅兵、張寶明、馬春花等學者成績頗為突出。其中，青年學者張鴻聲的系列論文分析了中國現當代文學中上海與北京的城市想象，從上海與北京在不同作品中所呈現出來的文化形象著手，深入到中國現當代文學空間生產的內部機制，揭示了空間表徵背後的意識形態指意，是中國現當代文學空間研究的全新成果，拓展了中國現當代文學研究的視閾範圍。

　　青年學者謝納的《空間生產與文化表徵》一書較為系統地研究了當代西方空間理論，又利用空間理論對中國現當代小說進行了解讀，“本書主要以中國現當代小說為文字分析物件，從現代性視閾出發，將空間生產理解為現代性工程得以具體實施的場域，探尋文學作為一種文化生產方式，如何建構表徵性空間並賦予空間以特定的生命意蘊與社會歷史文化內涵，揭示現代性空間生產與文學表徵之間的內在關聯。”⑤以上學者以中國現當代文學空間表徵作為獨立的研究物件，分析中國現當代文學生產了哪些空間，研究不同作品中同一地理空間想象的差異以及中國現當代作家在表現同一地理空間時所選擇和規避的空間要素，以論述文學空間與文學審美的關係與文學生產的空間因素。

　　三

　　當代空間理論在中國現當代文學研究中得到了較為廣泛的應用，成為中國現當代文學研究的顯赫話語，取得了令人耳目一新的研究成果，深化了中國現當代文學的研究，開拓了中國現當代文學的研究高地。然而，中國現當代文學空間研究也存在一些偏差，一方面，研究者在分析中國現當代文學城市空間時，往往把國家空間、革命空間、民族空間擱置一邊，著重論述私人性、消費性、慾望性的空間，以後者遮蔽前者，形成了文學空間研究的一種不平衡。“《上海摩登》重繪了一副夜晚的地圖、消費的地圖、尋歡作樂的地圖，同時遮蔽了白天的地圖、生產勞動的地圖、貧困破產的地圖，從根本上說，也就是用一副資產階級的地圖遮蔽了無產階級的地圖，用資產階級的消費娛樂遮蔽了無產階級的勞動創造。”①因而李歐梵的《上海摩登》雖不乏新見、精彩，但就上海形象來說，卻是不完整的。有的研究者在分析研究時，存在一個預設的論斷就是建構城市消費性、私人性的空間的小說優於建構城市生產性、公共性的空間的小說，因而，他們頗為重視新感覺派小說、張愛玲的小說、蘇青的小說，而對於書寫公共性空間、革命性空間的小說缺乏研究熱情。另一方面，從題材來看，中國現當代文學空間研究主要集中在城市題材小說，對農村題材小說很少運用空間理論。當代空間理論是隨著城市化的程序出現的，現代性的城市化程序把城市變成一個均質的、標準的、沒有個性、沒有特點的空間，當代地理學就是對這種城市空間的反思。

　　其實，不僅是城市空間，鄉村空間也並非是有個性的、有風格的，在前現代時期，科技不發達，生產力非常落後，不同地域的人們只能因地制宜、就地取材，修築自己的住所，形成了各具地域特色的建築風格，像中國南方的竹樓、北方的土屋、西北的窯洞，南方的小石板路、北方的砂礫路。其實這是由於科技不發達人們不能使用同種建築質料的緣故，並非是人們故意凸顯自己的風格，這種風格是氣候、地形、位置、交通、商貿等自然因素與社會因素綜合影響的結果。不僅僅是城市佈局、建築樣式隱含著權力、控制、男性權力、性別慾望等指意，鄉村空間的佈局、樣式也隱含著權力、控制、男性權力、性別慾望等指意，完全可以運用空間理論來分析研究。學者張英進在《中國現代文學與電影中的城市》一書中說:“本書只是討論了從晚清到民國後期中國文學多為小說，偶爾也有電影中的城市。對20世紀中國想象中的鄉村，尚需另作研究。未來的研究還可以分析臺灣、香港的城鄉想象———在臺灣，鄉土文學對60年代後文學與電影的發展有巨大影響;在香港，‘陰魂不散的鄉村’總是重新出現在大眾記憶中，暗暗破壞著城市的統治地位。”②

　　中國現當代文學中的鄉村想象既是一種地理空間的再現，同時也是文學主題物件化的存在，隱含著作者的自我訴求、時代主潮和極為豐富的意識形態指意。在中國現當代文學空間研究時，我們要突破文學研究的歷時性正規化，文學研究的歷時性正規化往往注重文學作品描寫的空間物質性要素，立足於文學與空間的線性關係，分析空間背景對人物性格、心理、情節的影響，或者研究其美學因素、地域性因素，忽視了文學空間的表徵功能和指意功能，缺少對空間問題的反思，沒有揭示文學生產的內在機制以及文學在空間想象中的建構、再造功能。因而，當代文學空間研究要從兩個維度進行分析。其一，我們要分析研究作家在空間賦形中的再現、感知、感覺、隱喻、象徵等表現手段及方法，挖掘出左右作家的時代主潮、意識形態和自我理念。作家在空間賦形過程中，並不總是直接再現空間的地理性特徵，總是把時代主潮、意識形態、自我理念賦予到空間構形中。例如，在解放區小說中，地主大院被建構成這樣的空間符碼:房屋高大寬敞，門樓高大，鐵皮大門緊閉，門外溝濠環繞，炮樓拱衛，一個家庭住所儼然成為一個堡壘。這樣一種文化空間符碼隱喻了階級與政治寓意，象徵地主與農民的天然對立，確證革命的必然性與合法性。“蕭詳的眼光既是作者的眼光，也是主流政治的眼光。這種眼光賦予韓家大院以階級性、政治性指認，韓家大院象徵了反動的封建地主階級勢力，象徵了一種國家和官方的空間。韓家大院已經成了符號性的大院，階級壓迫的符碼，它處處提醒革命領導者的階級意識、處處激發農民的反抗性衝動。”③

　　在新感覺派作家的想象中，上海被建構成一個消費性、私人性、休閒性、物質高度發達的空間，這種空間想象顯示了新感覺派作家不同於左翼作家的另一種敘述，新感覺派作家敘述的是一種現代性體驗，建構的是一個充滿罪惡、愉悅、色情的城市，這個城市到處充斥著都市和商品化的幻影。新感覺派作家“所據的視點已經不是僅僅暴露都市的‘黑暗’、‘罪行’，而是基於對都市的‘現代感’。”④新感覺派作家是同情無產階級革命對資本主義有所批評而又耽於資本主義物質化成果的一類知識分子，他們的敘述視點顯然不同於左翼作家。當代空間理論側重於分析研究作家在表徵空間時如何運用再現、表現、隱喻、象徵、想象等表意方式對空間的物質性要素進行編碼、結構、重構、解構，揭示影響作家創作的意識形態、時代主潮、自我理念之間的糾結和張力，從而揭示文學生產的複雜機制。其二，我們還要分析文學作品中的空間構成要素之間的佈局、造型、組合，研究文學作品表現了哪些空間要素、規避了哪些空間要素，以揭示其背後的作家的自我理念、時代主潮和意識形態。不但文學作品中的空間想象有特殊的意指，即使是地理意義上的空間形象也不是一個自然的發展過程，而是一個規劃、設計的結果。“規劃是一種表現的方式，一種明確的、系統化的技能。因而，它是一個過濾器，對內容進行篩選，將某些‘真實’去除，並用自己的方式來填補文字的空白，一種嚴重的情況是:這種過濾行為，比那種意識形態的專業化或者某一專業的意識形態走得更遠。

　　它有抹去社會要求的危險。”①從一個國家來說，大到首都的確定、經濟的佈局、城市的分佈，小到城市內部街道的分佈、建築的設計、道路的走向，都是嚴格遵循一種“科學”的規劃。在鄉村內部，村公所、廟、戲院的位置與組合都象徵了一種權力和控制。例如，在解放前的農村，村公所、廟、戲臺都位於鄉村的中心位置，這一方面可以方便村中人處理村中大事、來廟裡祭祀、去戲院看戲，另一方面也表明，村中的公共空間統攝農村其他日常生活空間，農村公共空間處於一種中心的位置。在城市規劃中，城市地標處於一種關係之中，“將單個的空間，定位於關係領域中，並將空間的意義置放在這種關係中，這，就是現代城市結構部署的一個獨特特徵。”②在上海的城市規劃中，為了顯示解放後上海政治、經濟建設取得的成就，中蘇友好大廈在高度上遠遠高於國際飯店，在佈局上佔據了中心位置，成為解放後上海的新地標，凸顯了社會主義制度的優越性，隱喻了社會主義對資本主義的勝利，中蘇友好大廈因而獲得了豐富的象徵意義。

　　當代文學空間研究突破了傳統文學研究注重時間向度輕視空間向度的正規化，當代文學空間研究把文學中的城市與鄉村作為想象的城市與鄉村，把空間構形作為中國現當代文學生產的一種內在機制，分析城鄉空間如何被不同作家建構為迥異的文學形象，揭示中國現當代文學生產的空間因素。中國現當代文學中的空間轉向為文學研究提供了更為豐富的理論資源、搭建了更為廣闊的研究平臺，可以發散研究者的思路、正規化，增加新的研究領域。空間理論是一個跨學科研究，研究者需要多方面的知識積累，需要地理學、城市學、文學、歷史等多學科的交叉，還需具備空間政治學、空間權力學、地緣政治學、空間社會學的貫通。並且我們在進行文學空間研究時，也不應忽視、遮蔽其他的文學研究理論，文學空間理論本身就是對文學研究本體化、中心化的排斥，它不應再成為新的本質化和中心化的理論。