西方藝術哲學史論文

　　哲學作為文化的一種特有形式，是具體的自然知識、社會知識和思維知識的概括和總結，對人類社會和科學文化的發展有著指導作用和智慧啟迪作用。以下是小編精心整理的的相關資料，希望對你有幫助!

　　篇一

　　淺析西方造型藝術創作中的哲學思維

　　學作為文化的一種特有形式，是具體的自然知識、社會知識和思維知識的概括和總結，對人類社會和科學文化的發展有著指導作用和智慧啟迪作用。人類漫長的文明史和藝術史，自始至終都受到哲學思想的影響。在中國傳統造型藝術實踐中，處處都體現著中國傳統哲學——儒、道、釋三大思想的理論精髓，形成了富有東方特色的藝術文化。當然在這裡我們主要是來探討哲學思維與西方造型藝術創作的問題，對西方造型藝術來說西方從古希臘的人本主義到中世紀的宗教神學，從文藝復興時期的人文主義、康德的理性主義，再到近代的科學主義、結構主義、現象學、法蘭克福學派、後現代主義等思想流派，這些都深深地影響著西方造型藝術的發展。柏拉圖的大宇宙觀和亞里士多德的哲學就給予了藝術創作以較高的地位。他們認為藝術的創造是模仿自然的創造。認為宇宙的演化有物質程序形式，就象希臘的雕刻家在一塊雲石裡呈現人體的形式。所以他們的宇宙觀已經類似藝術家的藝術創作。

　　巴爾扎克曾經說過：“應該象莫里哀那樣，先成為一個深刻的哲學家，再去寫小說。”如果把他的話稍微擴充，就是：“應該先成為一個深刻的哲學家，再去從事藝術創作”。這意味著藝術創作和哲學思維有著千絲萬縷的聯絡。

　　一、從模模擬實到“改變真實”

　　從歷史上看，作為智慧之學的哲學，一開始就特別注重生活體驗和智慧啟迪。古希臘的蘇格拉底通過演講和論辯傳授哲學，他將這種方法稱為“精神接生術”;柏拉圖的雅典學園充溢著思變和討論的氣氛;亞里士多德與其弟子們邊散步邊討論哲學問題，頗為“逍遙”。我國古代聖賢也用類似的方式研究和傳授哲學，老子的格言和莊子的寓言，孔子與其弟子的對答，都體現了哲學發人深省、開啟智慧的特點。在許多哲學家看來，“理論是灰色的，而生活之樹常青”。既然現實生活是活生生的，是創造性的，那麼，知識與其物件之間就只能是協商的、對話的關係，而不是主觀對客觀單向度的“模仿”關係。另外，任何一種哲學都在為某種價值、觀點或利益說話，當然就會有另外一種價值、觀點或利益說話的哲學。這意味著哲學不只是提供一種命定如此生活模式，而是提供多種供人們選擇的生活;哲學的物件不是即定事實，而是哲學正在或準備要創造出來的世界。從廣義意義上說，哲學就是創造觀念形態、價值體系，構築行為模式和生活意義的藝術。這樣一種生活搏弈的哲學就是人類的自我認識，它是創造性的。在這裡，哲學和藝術已經融為一體。由此可以得出一個結論：對物件的絕對肖似的摹仿，並不能產生最美的藝術作品。例如，用模子澆鑄是複製實物的最佳方法，但一件好的澆鑄作品無論如何也比不上已做好的雕像。法院庭審中，書記員可以把控辯雙方的話原原本本地記錄下來，但書記員的速記本身並不是藝術品，至多隻能為作家提供原始的素材。畫家但納曾藉助放大鏡來忠實地畫人物肖像，他畫出面板紋縷、顴角上細微的血絲、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡藍的血管，他幾乎再現了模特臉上的一切，包括被反射到明亮的眼睛裡的周圍景物!但是後人卻評價道：“凡·代克的一張筆觸豪放的速寫就比但納的肖像有力百倍!”在西方造型藝術創作表現中有些作品甚至於故意和實物不符，一座雕像通常只有一種色調，或青銅色，或雲石色，而且雕像的眼睛沒有眼珠，但正是色調的單一和表情的淡漠構成了雕像獨特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些著色穿衣的雕像，聖徒披著真正得道袍，面黃肌瘦，正合乎苦行僧的面板色;血跡斑斑的手和洞穿的腰，確實是釘過十字架的標記——由於他們逼真到了極致，不但不能給人以美的享受，反而使人生厭和作嘔。

　　進一步講，真正的藝術品更多地改變了真實的關係。例如米開朗基羅創作的放在佛羅倫薩第奇墓上的四座雲石雕像。在兩個男人身上，尤其在一個睡著、一個正在醒來的女人身上，各部分的比例和真人的比例明顯不同。在義大利可以看到衣著華麗、年輕貌美的女子，眼睛發亮、蠻氣十足的鄉下人，以及畫院中那些舉止大方的模特，但沒有一個真正的男人或女人會和陳列在美第奇廟中的憤激的英雄、心情悲痛的巨人式的處女相像。米開朗基羅的典型是在他自己的性格中找到的。作為一個生性孤獨、好沉思、愛正義的人，一個慷慨豪放、容易激動的人，在備受欺詐與壓迫，專制與不義的壓抑之後，他的偉大心靈和悲痛情緒在藝術中盡情宣洩。米開朗基羅在那個睡著的雕像的基座上寫道：“只要世上還有苦難和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣，因此別驚醒我。啊，說話輕些吧!”受這樣的情緒鼓動，他才會創造那些形體，為了表現這情緒，他才改變正常的比例，把驅乾和四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕象攢眉怒目的獅子，肩膀上對著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一團，象一條拉得太緊、快要折斷的鐵索一般緊張。正由於米開朗基羅改變了正常的比例，寓動感於晶態之中，達到了“莫言鐵石心腸，有熱血沸騰湧滿腔”的效果，才使得這組雕塑像成為著名的傳世佳作。

　　二、從單維視角到“視角主義”

　　視角主義是風靡當代西方的一股重要的哲學方法論思潮，也是後現代思潮的一個重要部分。根據《楓丹娜現代思潮辭典》的界定，哲學中的視角主義“認為存在著多種可供選擇和互不等同的概念體系或假設體系，在各自體系裡都能解釋世界，不存在權威性的選擇方法”。視角主義根本的方法論特徵在於對一種固定不變觀點的放棄，主張視角的多元性、多面化，認為對世界的解釋不能是一元的、單向度的，而應該是多元性的、多向度的，即多視角的。

　　三十年過去了，視角主義的影響並未隨著時光的流逝而消退，反而超越了哲學的象牙塔，擴散到思想文化的一切領域。有一位哲學家曾經用人們對立方體的認識來表現視角主義的思想，他指出：按照定義，立方體有六個面，但實際上沒有人能同時看到他們，這六個面永遠不能同時出現在我們眼前。當我們說“這是一個立方體”時，它身上的東西實際上多於此時此地我們可以看到的東西。也就是說，如果我們圍著它動，我們將會看到其他幾個面。在這裡，過去的或未來的經驗起了作用。出現在我們眼前併為我們提供有意義的事物，永遠不可能同時將其所有的方面完全顯露出來。因此，必須把現實看作一個變化的動態系統，允許並提倡從不同的視角去感知、解釋、創造物件。一元性是惰性的需

　　要，多義性才是智慧的訊號。任何一種視角的感知都無權自封是唯一的真理，因為舊有的感知總是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蘊含著被推翻而淪為明日黃花的危險。於是，沒有獨斷論和懷疑論都認可的真理。真理是在生成中被規定的，是它自身的修正和超越。

　　在西方繪畫造型藝術創作中，同一題材可以用某種方式處理，也可以用相反的方式處理，還可以用不同於這兩者的一切中間方式來處理。藝術家由於種族、氣質、教育、文化的差異，在同一事物上感受的印象也有差別，個人根據自己獨特的視角，從中辨認出一個鮮明的特徵，對實物構成一個獨特的觀念。這觀念一但在其作品中表現出來，就在藝術殿堂中加進了一件新的傑作，例如，就文藝復興時期的義大利繪畫而言，對來源於希臘神話的同一題材“利達”，達·芬奇、米開朗基洛、柯羅喬都曾經做過處理。達·芬奇的《利達》帶有羞澀的神情，浸透著因無限的幸福而產生的詩意;相反，米開朗基羅的《利達》充滿了剛強悲壯的氣魄，儼然是魁偉的戰鬥部落的女王;柯羅喬的《利達》則陶醉在愛情的甜蜜中，並透露出對少女體貼入微的深刻同情。對這三幅畫，你能說更喜歡那一幅?哪一個特點更高階嗎?是幸福的詩意，悲壯的氣魄，還是深刻的同情?從視角主義的觀點來看，這三幅畫是三位畫家經由不同的視角對同一題材所作的精湛的藝術處理。三個境界分別表現了人性中的某個主要部分，分別刻畫了人類發展的某個主要階段，因而各具特色，在造型藝術創作上都有重要價值。

　　三、從唯一方法到“怎麼都行”

　　實證主義哲學非常強調認識的確定性、明確性、嚴格性、“真實性”，主張一種不以時間和地點為轉移、放之四海而皆準的方法，把能否被“證實”與物件相符當作劃分科學和非科學的唯一標準。可是，任何事物的內容及其發展，總是比科學家和方法論家所想像得更豐富，更“難以捉摸”。因此，後現代主義哲學家費耶阿本德指出，科學不是唯一的思想形式，實證主義主張的科學方法也不是唯一的研究方法。人們要認識世界，必須使用任何思想、任何手段、任何方法。實際上，在人類發展的所有階段都應該得到維護的只有一個原則——“怎麼都行”。通俗一點講，就是不管白貓黑貓，能捉耗子就是好貓。

　　作為後現代主義哲學在西方造型藝術領域的表現，後現代美學致力於將造型藝術從形式主義的桎梏中解放出來，為日益崛起的“通俗藝術”正名、張目，強調日常生活的藝術化，強調審美價值的“無處不在”。在這方面，後現代主義架起到了推波助瀾的作用。畫家奧登伯格放棄在畫上作畫，勞申伯格將實物貼上在畫布上，威瑟爾曼則把貨真價實的地毯結合進自己的油畫作品中，這一切都只在破壞藝術創作中人為設定的界限。

　　至於藝術作品是否與物件相符。藝術上的“模仿論”、“再現論”能否成立，可以從後現代藝術家對《蒙娜麗莎》的發難中看出其立場。《蒙娜麗莎》可以說是畫中摹本之王，但只有少數人看過原作，現在的人們對蒙娜麗莎本人更是一無所知，所擁有的只是達·芬奇的第一張“摹本”，這就為以杜尚為代表的後現代藝術家對《蒙娜麗莎》的發難埋下了伏筆。杜尚在蒙娜麗莎的鼻子下加上八字鬍，又在下巴上添上山羊鬍。既然作為原本的蒙娜麗莎早已不存在了，而且現代人都沒有看過她本人，既然達·芬奇的《蒙娜麗莎》和杜尚的《蒙娜麗莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再現，那麼，如何判定誰的摹本更真實更客觀地再現了蒙娜麗莎本人呢?顯然，杜尚筆下變了性的那個《蒙娜麗莎》，是對傳統“再現”觀念的一種嘲諷和反叛。安迪·沃霍爾的《蒙娜麗莎》則利用“三十個比一個來的好”的畫題傳遞了這樣的後現代資訊：再現或摹本不但早已忘卻了“原本”或“源頭”已經沒有什麼重要意義。人們被日益膨脹的資訊所淹沒的心靈，根本無力也無興趣再去承擔這些東西，大家所能做的只是再現過程本身。

　　總而言之，從某種意義上來說，哲學思維和藝術創作非常相似，儘管要創作的東西很不一樣——但都是“藝術”art。假如說藝術創作是為了保持人類感覺的創造性，那麼哲學就是為了保持人類思想的創造性。

　　[作者簡介]孫德惠1972-女，河北省淶源人，河北經貿大學藝術學院藝術設計系主任，美術學碩士，主要從事美學理論與藝術設計的教學與研究;陳輝1978-女，河北省邯鄲人，河北經貿大學藝術學院藝術設計教師，主要從事美學理論與藝術設計的教學與研究。

　　孫德惠　陳　輝

　　[摘要]探討哲學與藝術的關係。人類漫長的文明史和藝術史，自始至終都受到哲學思想的影響。可以說藝術創作和哲學思維有著千絲萬縷的聯絡。西方哲學的各種思想流派，都深深地影響著西方造型藝術形式的發展。本文以西方造型藝術創作為依據分別從模模擬實到“改變真實”、從單維視角到“視角主義”、從唯一方法到“怎麼都行”三個方面對哲學思維和藝術創作的聯絡進行了科學的分析和理論的論述。作者認為儘管哲學思維和藝術創作要創作的東西很不一樣，但都是“藝術”art。

　　[關鍵詞]哲學思想;藝術創作;聯絡

　　哲學作為文化的一種特有形式，是具體的自然知識、社會知識和思維知識的概括和總結，對人類社會和科學文化的發展有著指導作用和智慧啟迪作用。人類漫長的文明史和藝術史，自始至終都受到哲學思想的影響。在中國傳統造型藝術實踐中，處處都體現著中國傳統哲學——儒、道、釋三大思想的理論精髓，形成了富有東方特色的藝術文化。當然在這裡我們主要是來探討哲學思維與西方造型藝術創作的問題，對西方造型藝術來說西方從古希臘的人本主義到中世紀的宗教神學，從文藝復興時期的人文主義、康德的理性主義，再到近代的科學主義、結構主義、現象學、法蘭克福學派、後現代主義等思想流派，這些都深深地影響著西方造型藝術的發展。柏拉圖的大宇宙觀和亞里士多德的哲學就給予了藝術創作以較高的地位。他們認為藝術的創造是模仿自然的創造。認為宇宙的演化有物質程序形式，就象希臘的雕刻家在一塊雲石裡呈現人體的形式。所以他們的宇宙觀已經類似藝術家的藝術創作。

　　巴爾扎克曾經說過：“應該象莫里哀那樣，先成為一個深刻的哲學家，再去寫小說。”如果把他的話稍微擴充，就是：“應該先成為一個深刻的哲學家，再去從事藝術創作”。這意味著藝術創作和哲學思維有著千絲萬縷的聯絡。

　　一、從模模擬實到“改變真實”

　　從歷史上看，作為智慧之學的哲學，一開始就特別注重生活體驗和智慧啟迪。古希臘的蘇格拉底通過演講和論辯傳授哲學，他將這種方法稱為“精神接生術”;柏拉圖的雅典學園充溢著思變和討論的氣氛;亞里士多德與其弟子們邊散步邊討論哲學問題，頗為“逍遙”。我國古代聖賢也用類似的方式研究和傳授哲學，老子的格言和莊子的寓言，孔子與其弟子的對答，都體現了哲學發人深省、開啟智慧的特點。在許多哲學家看來，“理論是灰色的，而生活之樹常青”。既然現實生活是活生生的，是創造性的，那麼，

　　知識與其物件之間就只能是協商的、對話的關係，而不是主觀對客觀單向度的“模仿”關係。另外，任何一種 哲學都在為某種價值、觀點或利益說話，當然就會有另外一種價值、觀點或利益說話的哲學。這意味著哲學不只是提供一種命定如此生活模式，而是提供多種供人們選擇的生活;哲學的物件不是即定事實，而是哲學正在或準備要創造出來的世界。從廣義意義上說，哲學就是創造觀念形態、價值體系，構築行為模式和生活意義的 藝術。這樣一種生活搏弈的哲學就是人類的自我認識，它是創造性的。在這裡，哲學和藝術已經融為一體。由此可以得出一個結論：對物件的絕對肖似的摹仿，並不能產生最美的藝術作品。例如，用模子澆鑄是複製實物的最佳方法，但一件好的澆鑄作品無論如何也比不上已做好的雕像。法院庭審中，書記員可以把控辯雙方的話原原本本地記錄下來，但書記員的速記本身並不是藝術品，至多隻能為作家提供原始的素材。畫家但納曾藉助放大鏡來忠實地畫人物肖像，他畫出面板紋縷、顴角上細微的血絲、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡藍的血管，他幾乎再現了模特臉上的一切，包括被反射到明亮的眼睛裡的周圍景物!但是後人卻評價道：“凡·代克的一張筆觸豪放的速寫就比但納的肖像有力百倍!”在西方造型藝術創作表現中有些作品甚至於故意和實物不符，一座雕像通常只有一種色調，或青銅色，或雲石色，而且雕像的眼睛沒有眼珠，但正是色調的單一和表情的淡漠構成了雕像獨特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些著色穿衣的雕像，聖徒披著真正得道袍，面黃肌瘦，正合乎苦行僧的面板色;血跡斑斑的手和洞穿的腰，確實是釘過十字架的標記——由於他們逼真到了極致，不但不能給人以美的享受，反而使人生厭和作嘔。

　　進一步講，真正的藝術品更多地改變了真實的關係。例如米開朗基羅創作的放在佛羅倫薩第奇墓上的四座雲石雕像。在兩個男人身上，尤其在一個睡著、一個正在醒來的女人身上，各部分的比例和真人的比例明顯不同。在義大利可以看到衣著華麗、年輕貌美的女子，眼睛發亮、蠻氣十足的鄉下人，以及畫院中那些舉止大方的模特，但沒有一個真正的男人或女人會和陳列在美第奇廟中的憤激的英雄、心情悲痛的巨人式的處女相像。米開朗基羅的典型是在他自己的性格中找到的。作為一個生性孤獨、好沉思、愛正義的人，一個慷慨豪放、容易激動的人，在備受欺詐與壓迫，專制與不義的壓抑之後，他的偉大心靈和悲痛情緒在藝術中盡情宣洩。米開朗基羅在那個睡著的雕像的基座上寫道：“只要世上還有苦難和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣，因此別驚醒我。啊，說話輕些吧!”受這樣的情緒鼓動，他才會創造那些形體，為了表現這情緒，他才改變正常的比例，把驅乾和四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕象攢眉怒目的獅子，肩膀上對著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一團，象一條拉得太緊、快要折斷的鐵索一般緊張。正由於米開朗基羅改變了正常的比例，寓動感於晶態之中，達到了“莫言鐵石心腸，有熱血沸騰湧滿腔”的效果，才使得這組雕塑像成為著名的傳世佳作。

　　二、從單維視角到“視角主義”

　　視角主義是風靡當代西方的一股重要的哲學方法論思潮，也是後現代思潮的一個重要部分。根據《楓丹娜現代思潮辭典》的界定，哲學中的視角主義“認為存在著多種可供選擇和互不等同的概念體系或假設體系，在各自體系裡都能解釋世界，不存在權威性的選擇方法”。視角主義根本的方法論特徵在於對一種固定不變觀點的放棄，主張視角的多元性、多面化，認為對世界的解釋不能是一元的、單向度的，而應該是多元性的、多向度的，即多視角的。

　　三十年過去了，視角主義的影響並未隨著時光的流逝而消退，反而超越了哲學的象牙塔，擴散到思想 文化的一切領域。有一位哲學家曾經用人們對立方體的認識來表現視角主義的思想，他指出：按照定義，立方體有六個面，但實際上沒有人能同時看到他們，這六個面永遠不能同時出現在我們眼前。當我們說“這是一個立方體”時，它身上的東西實際上多於此時此地我們可以看到的東西。也就是說，如果我們圍著它動，我們將會看到其他幾個面。在這裡，過去的或未來的 經驗起了作用。出現在我們眼前併為我們提供有意義的事物，永遠不可能同時將其所有的方面完全顯露出來。因此，必須把現實看作一個變化的動態系統，允許並提倡從不同的視角去感知、解釋、創造物件。一元性是惰性的需要，多義性才是智慧的訊號。任何一種視角的感知都無權自封是唯一的真理，因為舊有的感知總是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蘊含著被推翻而淪為明日黃花的危險。於是，沒有獨斷論和懷疑論都認可的真理。真理是在生成中被規定的，是它自身的修正和超越。

　　在西方繪畫造型藝術創作中，同一題材可以用某種方式處理，也可以用相反的方式處理，還可以用不同於這兩者的一切中間方式來處理。藝術家由於種族、氣質、 教育、文化的差異，在同一事物上感受的印象也有差別，個人根據自己獨特的視角，從中辨認出一個鮮明的特徵，對實物構成一個獨特的觀念。這觀念一但在其作品中表現出來，就在藝術殿堂中加進了一件新的傑作，例如，就文藝復興時期的義大利繪畫而言，對來源於希臘神話的同一題材“利達”，達·芬奇、米開朗基洛、柯羅喬都曾經做過處理。達·芬奇的《利達》帶有羞澀的神情，浸透著因無限的幸福而產生的詩意;相反，米開朗基羅的《利達》充滿了剛強悲壯的氣魄，儼然是魁偉的戰鬥部落的女王;柯羅喬的《利達》則陶醉在愛情的甜蜜中，並透露出對少女體貼入微的深刻同情。對這三幅畫，你能說更喜歡那一幅?哪一個特點更高階嗎?是幸福的詩意，悲壯的氣魄，還是深刻的同情?從視角主義的觀點來看，這三幅畫是三位畫家經由不同的視角對同一題材所作的精湛的藝術處理。三個境界分別表現了人性中的某個主要部分，分別刻畫了人類 發展的某個主要階段，因而各具特色，在造型藝術創作上都有重要價值。

　　三、從唯一方法到“怎麼都行”

　　實證主義哲學非常強調認識的確定性、明確性、嚴格性、“真實性”，主張一種不以時間和地點為轉移、放之四海而皆準的方法，把能否被“證實”與物件相符當作劃分科學和非科學的唯一標準。可是，任何事物的內容及其發展，總是比科學家和方法論家所想像得更豐富，更“難以捉摸”。因此，後現代主義哲學家費耶阿本德指出，科學不是唯一的思想形式，實證主義主張的科學方法也不是唯一的研究方法。人們要認識世界，必須使用任何思想、任何手段、任何方法。實際上，在人類發展的所有階段都應該得到維護的只有一個原則——“怎麼都行”。通俗一點講，就是不管白貓黑貓，能捉耗子就是好貓。

　　作為後現代主義哲學在西方造型藝術領域的表現，後現代美學致力於將造型藝術從形式主義的桎梏中解放出來，為日益崛起的“通俗藝術”正名、張目，強調日常生活的藝術化，強調審美價值的“無處不在”。在這方面，後現代主義架起到了推波助瀾的作用。畫家奧登伯格放棄在畫上作畫，勞申伯格將實物貼上在畫布上，威瑟爾曼則把貨真價實的地毯結合進自己的油畫作品中，這一切都只在破壞藝術創作中人為設定的界限。

　　至於藝術作品是否與物件相符。藝術上的“模仿論”、“再現論”能否成立，可以從後現代藝術家對《蒙娜麗莎》的發難中看出其立場。《蒙娜麗莎》可以說是畫中摹本之王，但只有少數人看過原作，現在的人們對蒙娜麗莎本人更是一無所知，所擁有的只是達·芬奇的第一張“摹本”，這就為以杜尚為代表的後現代藝術家對《蒙娜麗莎》的發難埋下了伏筆。杜尚在蒙娜麗莎的鼻子下加上八字鬍，又在下巴上添上山羊鬍。既然作為原本的蒙娜麗莎早已不存在了，而且現代人都沒有看過她本人，既然達·芬奇的《蒙娜麗莎》和杜尚的《蒙娜麗莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再現，那麼，如何判定誰的摹本更真實更客觀地再現了蒙娜麗莎本人呢?顯然，杜尚筆下變了性的那個《蒙娜麗莎》，是對傳統“再現”觀念的一種嘲諷和反叛。安迪·沃霍爾的《蒙娜麗莎》則利用“三十個比一個來的好”的畫題傳遞了這樣的後現代資訊：再現或摹本不但早已忘卻了“原本”或“源頭”已經沒有什麼重要意義。人們被日益膨脹的資訊所淹沒的心靈，根本無力也無興趣再去承擔這些東西，大家所能做的只是再現過程本身。

　　總而言之，從某種意義上來說，哲學思維和藝術創作非常相似，儘管要創作的東西很不一樣——但都是“藝術”art。假如說藝術創作是為了保持人類感覺的創造性，那麼哲學就是為了保持人類思想的創造性。

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