古詩的結構特點是什麼?

唐詩的結構特點

唐詩的形式是多種多樣的。唐代的古體詩，主要有五言和七言兩種。近體詩也有兩種，一種叫做絕句，一種叫做律詩。絕句和律詩又各有五言和七言之不同。所以唐詩的基本形式基本上有這樣六種：五言古體詩，七言古體詩，五言絕句，七言絕句，五言律詩，七言律詩。古體詩對音韻格律的要求比較寬：一首之中，句數可多可少，篇章可長可短，韻腳可以轉換。近體詩對音韻格律的要求比較嚴：一首詩的句數有限定，即絕句四句，律詩八句，每句詩中用字的平仄聲，有一定的規律，韻腳不能轉換；律詩還要求中間四句成為對仗。古體詩的風格是前代流傳下來的，所以又叫古風。近體詩有嚴整的格律，所以有人又稱它為格律詩。

唐詩的形式和風格是豐富多彩、推陳出新的。它不僅繼承了漢魏民歌、樂府傳統，並且大大發展了歌行體的樣式；不僅繼承了前代的五、七言古詩，並且發展為敘事言情的長篇鉅製；不僅擴展了五言、七言形式的運用，還創造了風格特別優美整齊的近體詩。近體詩是當時的新體詩，它的創造和成熟，是唐代詩歌發展史上的一件大事。它把我國古曲詩歌的音節和諧、文字精煉的藝術特色，推到前所未有的高度，為古代抒情詩找到一個最典型的形式，至今還特別為人民所喜聞樂見。

將進灑這首詩的結構特點

詩開頭以兩個“君不見”領起兩個長句，造成豪邁奔放氣勢，繼以嚴整的七言句式承上形成頓挫；第二段開首出以三字短句，構成章法的跌宕起伏，為詩的憤慨感情的抒發作出精心佈局；結尾以三言七言的長短交錯的句式構成聲情激盪的格調，為最後抒發“萬古愁”作鋪墊。

將進酒

君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。

君不見，高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪！

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。

天生我材必有用，千金散盡還復來。

烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。

岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。

與君歌一曲，請君為我傾耳聽。

鐘鼓饌玉不足貴，但願長醉不復醒。

古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。

陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。

主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。

五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁！

李白詠酒的詩篇極能表現他的個性，這類詩固然數長安放還以後所作思想內容更為深沉，藝術表現更為成熟。《將進酒》即其代表作。

詩篇發端就是兩組排比長句，如挾天風海雨向讀者迎面撲來。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”，潁陽去黃河不遠，登高縱目，故藉以起興。黃河源遠流長，落差極大，如從天而降，一瀉千里，東走大海。如此壯浪景象，定非肉眼可以窮極，作者是想落天外，“自道所得”，語帶誇張。上句寫大河之來，勢不可擋；下句寫大河之去，勢不可回。一漲一消，形成舒捲往復的詠歎味，是短促的單句（如“黃河落天走東海”）所沒有的。緊接著，“君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪”，恰似一波未平、一波又起。如果說前二句為空間範疇的誇張，這二句則是時間範疇的誇張。悲嘆人生短促，而不直言自傷老大，卻說“高堂明鏡悲白髮”，一種搔首顧影、徒呼奈何的情態宛如畫出。將人生由青春至衰老的全過程說成“朝”“暮”之事，把本來短暫的說得更短暫，與前兩句把本來壯浪的說得更壯浪，是“反向”的誇張。於是，開篇的這組排比長句既有比意——以河水一去不返喻人生易逝，又有反襯作用——以黃河的偉大永恆形出生命的渺小脆弱。這個開端可謂悲感已極，卻不墮纖弱，可說是巨人式的感傷，具有驚心動魄的藝術力量，同時也是由長句排比開篇的氣勢感造成的。這種開篇的手法作者常用，他如“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”（《宣城謝朓樓餞別校書叔雲》），沈德潛說：“此種格調，太白從心化出”，可見其頗具創造性。此詩兩作“君不見”的呼告（一般樂府詩只於篇首或篇末偶一用之），又使詩句感情色彩大大增強。詩有所謂大開大闔者，此可謂大開。

“夫天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也”（《春夜宴從弟桃李園序》），悲感雖然不免，但悲觀卻非李白性分之所近。在他看來，只要“人生得意”便無所遺憾，當縱情歡樂。五六兩句便是一個逆轉，由“悲”而翻作“歡”“樂”。從此直到“杯莫停”，詩情漸趨狂放。“人生達命豈暇愁，且飲美酒登高樓”（《梁園吟》），行樂不可無酒，這就入題。但句中未直寫杯中之物，而用“金樽”“對月”的形象語言出之，不特生動，更將飲酒詩意化了；未直寫應該痛飲狂歡，而以“莫使”“空”的雙重否定句式代替直陳，語氣更為強調。“人生得意須盡歡”，這似乎是宣揚及時行樂的思想，然而只不過是現象而已。詩人“得意”過沒有？“鳳凰初下紫泥詔，謁帝稱觴登御筵”（《玉壺吟》）——似乎得意過；然而那不過是一場幻影，“彈劍作歌奏苦聲，曳裾王門不稱情”——又似乎並沒有得意，有的是失望與憤慨。但並不就此消沉。詩人於是用樂觀好強的口吻肯定人生，肯定自我：“天生我材必有用”，這是一個令人擊節讚歎的句子。“有用”而“必”，非......

這首詩在結構安排上有什麼特點？

《秋天》選自何其芳早年創作的詩集《預言》（1931－1933）.它不像那個時期的詩人們那樣愛用象徵手法,寫得神祕莫測,或愛尋味哲理,顯示思想的深高厚重；也不像他向前拘守個人狹小天地,纏綿悱惻於男女私情,除了幽怨、苦思就是期待,而是難得地將視野投向鄉野,投向普通人的活動場景,以觀者的身份言身外他人之事,表現一派明朗純淨的詩意詩風.詩作採用直陳其事的寫法,表面看來似乎簡單、直白,缺少象徵的奧義,實則意味情味既深且長.詩中透出那麼一種氛圍,那麼一種神韻,這是最能勾住讀者心魄的東西.

所謂氛圍,在文學作品尤其是抒情作品中,通常是指作品中的整體性的境象、風神、氣韻.它與嚴羽的“氣象混沌,難以句摘”的氣象有所類似,又有所不同,氣象所指更為廓大,包括內容、形式各個方面；氛圍似乎主要關乎內容,涉及意象、意境、情感等.氛圍可感而不可言,正如司空圖所言：“神而不知,知而難狀.”亦如唐人所言：“藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置於眉睫之前也.”但讀之有感,瞭然於心,也應能言追心意,形之於文.

在《秋天》裡詩人用最精粹的語言描寫農家生活,每一句詩都是一幅畫面,三節詩又組成三幅複合畫面.畫面的組合造成了既流動又整合的特殊氛圍.

第一幅畫面是“農家豐收圖”.這裡不是寫某個農夫,而是寫普遍的農家活動.寫了兩個場景,一是山谷伐木,一是籬間背瓜果.山谷伐木置於篇首,丁丁聲悠遠地飄來,訴諸聽覺；震落了清涼的露珠,訴諸視覺和觸覺,真是一片世外風光,啟迪人追思那邈遠的印象,《詩經》中不是有“伐木丁丁,鳥鳴嚶嚶.出自幽谷,遷於喬木”之句嗎?“飄”和“幽谷”在何其芳早年詩中常出現,不過那都是寫虛的,用的是比喻義、引申義,用在這裡才是寫實的,別有一番情韻.背瓜果所伴隨的心情和表情在詩中未點明,但讀者可以想到,那是欣喜、笑盈盈的.“棲息”本用來描寫有生命的物類,現用在這節詩的末尾,來概括秋天在農人家裡的狀況,將虛無的東（秋天）西視象化了,創造出鬆弛、閒靜的氛圍.

第二幅畫面是“霜晨歸漁圖”.其中“霧”“霜”這些表現環境氛圍的詞（還有上一節的“露”）,也是何其芳早年詩中常出現的,傳達出清涼、冷寂、朦朧的氣氛.畫面還包括一系列活動：撒網,收漁,搖槳.這些平常活動畫面在這裡都蘊含著淡而遠、清而靜的神韻.“輕輕”一詞常在何詩中出現,在此彷彿“信手拈來”,顯示出漁人悠閒與自得的心情.也許在早年何其芳的心目中,秋天就真的是這麼寧靜、悠遠.

第三幅畫面是“少女思戀圖”.這節詩從野草、蟋蟀和溪水寫起,相當於古人所謂“感興”的寫法,即先言他事,由興而感,由景入情.野草寥廓,溪水清洌,這本不是人的活動,其後必有續言,那就是少女心懷戀情.大自然繁囂的夏天過去了,秋天到來卻變化清靜了,人在寂靜時大都反觀自身,傾聽心靈之聲.牧羊女聽了一夏的“牛背上的笛聲”,忽然聽不到了,心靈的某一角落開始萌動起來,真是“如樹根在熱的夏夜裡震動泥土”（何其芳詩《夏夜》）.寫戀愛尤其是初戀,是早年何詩所擅長的,這次他寫得更含蓄也更精彩了.這一節才五行,就寫出了由外景向內情的過渡,寫出了初戀從無到有的過渡.詩人選取了“牧羊女的眼裡”這一特定角度,雖未明寫眼神,但讀者自能見出那裡面的清純、明淨,那是初戀少女似戀非戀時的特殊眼神.而且比較這三節詩我們可以看到,前兩節主要寫外在景物與人事,這第三節真正寫入心靈深處,寫出了微妙的感覺,使全詩收束在感情的實處.不這麼寫,難以入情、入神,詩就“飄浮”起來了.

總之,《秋天》這首詩通過描繪不同場景、畫面,創造了一種既來自人世又遠離塵俗的氛圍.這一氛圍具有清靜、清遠、清甜、清柔的特......

初中語文知識（例如古詩的結構和特點）

詩歌呈現出跳躍性的結構特點。從外形式上看，詩歌是分行、分節排列而成，這是詩歌區別於其他文學體裁的表層結構形態。更為重要的是，在內形式上，詩歌呈現出一種跳躍性結構形式。所謂跳躍性結構形式，是指詩歌的結構並不遵循自然時空順序，而是在時空上任意伸縮張弛，突如其來又突如其去，從一端跳到另一端，有意留下空白，且省略有關過程和過渡性的句、段及關聯詞。詩歌結構的這一特點，是由它的審美特性決定的。詩歌既然飽和著強烈的情感和豐富的想象，就得遵循情感和想象的邏輯，而情感和想象的邏輯是不受時空的限制的，她忽此忽彼，忽前忽後，跳蕩不已，這樣它就必然呈現出一定的跨度。參考：所謂詩歌結構的跳躍性，是針對事件發展的邏輯來說的，也就是說，詩歌的言說一般來講並不遵循事件發展的邏輯或順序，所以在詩的語言表現層面上，讀者很難找到事件發展的線索邏輯，於是出現了詩歌的抒情對事件發展邏輯而言的跳躍性。這說明，詩歌結構所遵循的是表情需要，其結構是按照感情表現的需要來構成的，情感本身的非邏輯化必然會造成詩歌語言表現的跳躍性。