文學的原初含義?

文學的原初含義是一切語言性符號嗎

文學 語言文字的藝術，是文化的重要表現形式,以不同的形式(或稱文學體裁)來表現一定時期,一定地域的社會生活.

關於文學的論述！！！！！！

文學一詞的最初含義，是指文章和博學。從現有文獻記載看，“文學”一詞最早出現在孔子《論語》中，則直接地指文章和博學，被列為孔門四科（德行、言語、政事和文學）之一：“文學子游、子夏。”後來的《魏書·鄭義傳》這樣說：“而羲第六，文學為優。”在這裡，文學是指有文采的語言作品，即今天意義上的文學；同時，文學也指人的博學，即今天意義上的學識或學術，如哲學、歷史、語言等。 可以看到，文學一詞在中國出現，一開始就突出了“文采”含義。同時，文學從它被使用時起就具有了學識（博學）含義。 按照這種觀點，凡是富於文采的作品和顯示淵博學識的作品，都可以被稱為文學。

從魏晉時代起，文學逐漸地將“博學”含義排除了出去，而專注於以富有文采的語言去表達情感。這就形成了一種新的較為狹窄的含義：文學是指有文采的緣情性作品。 在魏晉時期，具體說是在5世紀時，南朝宋文帝建立“四學”即“儒學”、“玄學”、“史學”和“文學”。這是一個重要的標誌性事件：“文學”開始從廣義文學大家庭中分離出來，甩開非文學形態而獨立發展，確立了自身的特殊性[1]。這種特殊性大致可以相當於今日的“語言性藝術”的內涵了，儘管當時並未使用“藝術”字樣。這就是說，文學實際上被認為具有了語言性藝術的性質。 這樣，可以理解文學的另一個內涵較為單一的含義：文學是指那些以表達情感為主並具有文采的語言作品。

在中國古代，文學一詞的含義並不是固定不變的，往往與學識、甚至所有語言性作品形成複雜的聯繫。它最初的“博學”含義並沒有伴隨它的“緣情”特點的突出而消退或消失，而是由於社會文化語境的特殊需要而時常復活，並且有時還佔據主導地位。

從兩漢時起，文學的“有文采的語言作品”和“博學”雙重含義受到分解，人們開始把“文”與“學”、“文章”與“文學”區別開來，稱今天意義上的文學為“文學”或“文章”，而稱學術著作為“學”或“文學”。與此相應，在魏晉六朝時代，人們還提出了“文”與“筆”的區分。 到了唐、宋時期，“文”（文學）與“學”（學術）之間的分界逐漸地獲得彌合，“文以載道”或“文以明道”的思想通行開來，廣義文學觀獲得了進一步的具體化。韓愈倡導文學傳達“道”或“古道”：“愈之志在古道，又甚好其言辭。”[2]他反對過去那種一味注重“言辭”（相當於“文采”）的時風流弊，強調文學傳達儒家“古道”。“讀書以為學，纘言以為文，非以誇多而鬥靡也。蓋學所以為道，文所以為理耳。”[3]如果說“學”（學術）的目的是表述儒家之道，那麼同樣，“文”（文學）的目的也就是傳達“理”――儒家之道的具體化形態。“文”與“學”正是在“道”的基點上統合為一體。柳宗元更直接地主張“文以明道”：“始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不苟為炳炳烺烺，務采色、誇聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道而可吾文，或者其於道不遠矣。”[4]。他反思自己年輕時只重視言辭及文采的偏頗，認識到“文以明道”才是文學寫作最重要的事。他指出：“餘懼世之學者溺其文采而淪於是非，不得由中庸以入堯舜之道。”[5]他堅持認為如果沉溺於“文采”就會阻礙通向“堯舜之道”。這樣，從唐代起，文學中“言辭”及“文采”受到抑制而“明道”成為最高目標，這就為消除文學與非文學之間的分野鋪平了“道”。正由於“道”的主宰作用，“文”與“學”在“道”的基點上重新消除了差異，“文章”與“博學”兩義再度形成統合，從而“文學”又在新的語境廠重新復活了先秦時代的原初含義。從此時起到清代，這種學術意義上的文學概念一直被沿用。 清末民初學者章炳麟的觀點，可以說代表......

文學概論論述題 怎樣理解文學民族性和世界性之間的關係

在討論民族文學和世界文學的關係前，我們有必要先搞明白什麼事民族文學和世界文學。“世界文學”是一個很早就出現的概念，但在實際運用中，這個概念的含義一直存在著相當的歧異和含混。歌德之後，有許多學者想賦予‘世界文學’以明確的意義，但似乎都不十分成功。這些看似令人驚異的說法其實來自對“世界文學”的特定理解至今沒有一個確定性。“民族文學”的概念在中國的境遇似乎更尷尬，人們完全賦予它另外的含義。這使有關討論難以取得正成果，尤其值得注意的是，長期以來關於這兩個概念的通常理解中實際上常常隱藏著西方中心

論和漢民族中心論(大漢族主義) 的無意識。

“世界文學”與“民族文學”這兩個概念究竟是什麼關係呢?世界文學不是任何一個民族文學之外、也不是所有民族文學之外獨立存在的文學，世界文學就是具有一定世界性的民族文學或由民族文學構成的互相關聯的多邊文學。從邏輯上講二者之間是一般與特殊或整體與部分的關係。所以以我的理解就是，不管是世界還是民族，都是擁有其文學的，所以民族文學即文學的民族性，世界文學即文學的世界性。而世界文學包含了以民族文學為中心及其多邊文學。說的通俗一點：民族文學就是狹隘的文學。比如魯迅，我們認為很偉大，其他人一看不知所云。所以即使他文字字數很多，卻不會得到諾貝爾獎。世界文學比如泰戈爾，體現人類大愛的一些東西在裡面。民族文學是文學民族性的反映，是文學在該民族內部各地各集團的文化交流中碰撞整合而呈現出來的文學的民族共性。就其發生而言，是人類文學活動不自由的結果,即源於物質條件—交通、傳遞、保存、信息等的限制。由於民族的文化環境不同，構成文學的民族特性，表現在獨特的民族性格、獨特的社會生活、獨特的自然環境、獨特的語言、獨特的體裁、獨特的表現手法。

所以民族文學具有其獨特性，各民族文學之間是不會完全相同，多多少少都有其個性化的因素。例如漢民族文學和美利堅民族文學是完全不同的兩種文學。民族文學在世界大融合的環境中依然保留其獨特性。

然而各民族文學之間的相互影響和相互促進，是中外文學發展史上的客觀事實，也是文學發展的內部規律之一。在世界範圍內，不同國家、不同民族之間的相互交流，是促進文學全球化的不可或缺的重要條件。各民族文學一經形成，不僅是自己民族的，更是人類共有的精神財富，遲早要趨向於與世界其他民族的交流。

由於這個關係的存在，世界文學就慢慢誕生了。

隨著全球化與後學思潮的衝擊，19世紀上半葉歌德與馬克思先後提出“世界文學”概念的價值再次凸顯。1827年1月31日，在與愛克曼的談話中，歌德最早提出後來廣為人知的“世界文學”概念，他在談話錄中說，“我相信，一種世界文學正在形成，所有的民族都對此表示歡迎，並且都邁出令人高興的步子。在這裡德國可以而且應該大有作為，它將在這偉大的聚會中扮演美好的角色。”歌德期望“民族文學”的發展，旨在推動文學的經典化進程。在馬克思的原初視野中，“世界文學”關聯於“世界市場”的形成，它指向文學未來的一種發展形態，是從文學理想和精神感召方面領會民族文學的存在。現在的共識是所謂“世界文學”的到來仍是一種期待，我們還要回到民族文學上來，加強各民族文學之間的相互交融和交流。文學藝術的發生總是地域性或民族性的，但就文學藝術成其為文學藝術而言，它伊始就有著人類性或世界性。歌德的“世界文學”觀念是他的“民族文學”的延伸，在世界視野中關注民族文學，就使文學的天地由民族拓展到世界，從而預告了養潤民族文學個性、沖決狹隘民族樊籬的世界文學的出場。第一個醞釀出世界文學觀念的不是英國人、法國人或其他某一國度的人，而是一位在母國的四分五裂中尋求某種途徑使民族文學經典......

詩學是關於文學理論的學科對嗎

不止關於理論。

詩學的原初含義：

埃米爾· 施塔格爾在《詩學的基本概念》中說：“‘poetik’一詞源自於希臘文，乃poiētike téchne(作詩的技藝)一語的簡化。”“‘詩學’……致力於證實人的本質力量如何出現在詩人創作的領域裡。”

“詩學（Poetik）這個名稱意味著一種應使不熟練者學會寫符合規則的詩歌（Gedicht）、長篇敘事詩（Epos）和戲劇（Drama）的實用教程，但是以詩學的名義出版的近代著作畢竟在這一點上跟古代著作相同的，即它們都認為，抒情式、敘事式、戲劇式的本質在詩歌、長篇敘事詩、和戲劇的特定範本裡完善地變成現實的。”

瓦勒裡在《詩的藝術》中說：“根據詞源，詩學是指一切有關既以語言作為實體又以它作為手段的著作或創作，而不是以狹義的關於詩歌的美學原則和規則。”

在這裡，西方的詩學概念在一開始就不僅僅是關於詩歌的理論，而是以所有文學樣式為研究對象的，是關於文學的理論的一個概念。如果按瓦勒裡的理解來看，詩學包含的範圍就更大了。施塔格爾把詩學分為了研究詩歌、長篇敘事詩和戲劇的寫作技巧的理論，這顯然是按古希臘對文類的劃分來確定的。

詩學的演變：

詩學這一名詞來源於希臘，流傳下來的最早、最有權威的著作是亞里士多德的《詩學》（Poetics）。亞里士多德的《詩學》裡的“詩學”是與倫理學、修辭學和形而上學等學科處於同等地位的學科。主要研究文學的一般理論問題。比如什麼是文學，文學的組成部分，文學的手段和目的，文學和其他藝術的異同，文學和現實的關係等。雖然作者並非直接討論這些問題，而是通過對希臘悲劇的研究來達到討論文學一般理論這一目的的。在《詩學》裡，亞里士多德不僅探討了詩的種類、功能、性質，也探討了其他藝術理論以及悲劇、摹仿等藝術理論，實際上，亞里士多德是在一般意義上使用“詩”的，即詩就是藝術。他在探討悲劇和史詩的結構、內容和影響的同時，特別指出詩歌應該重新創作或者模仿人類的生活和行為。貫穿整個詩學的一個基本思想就是詩相對於歷史而言更接近於哲學，更為嚴肅。在《詩學》第六章中論述了他的詩論重點和美學理論。

亞里士多德的《詩學》，既是西方史學的開山之作，同 時也規定了以後西方詩學研究的一個方向。此後，西方古典文學理論著作習慣採用“詩學”這類稱呼。例如，羅馬最重要的文學理論著作是賀拉斯的《詩藝》（Ars Poetica）。在中世紀時，亞里士多德的《詩學》被淹沒。當時的詩學理論和亞里士多德的詩學理論關係並不大。在文藝復興時曾產生了大量的以“詩學”命名的文學理論專著。直到17世紀法國古典主義理論家布瓦洛的理論經典是的《詩的藝術》（L’ art Poetique）。這些著作都不單純是詩歌的理論著作，而是一般的文學理論著作。古典主義理論家創建詩學大都是要為創作制定法規，這在某種程度上限制了作家的創作自由，在浪漫主義的衝擊下，古典詩學開始喪失聲譽，從此再沒有那麼多的《詩學》這樣的作品問世了。至少它們已經沒有多大的權威了。

隨之興起的詩學理論主要是以鮑姆加敦為起點的美學和以勃蘭肯布為起點的文學批評，到19世紀，詩學演變成哲學的美學和運用歷史方法的文學批評兩部分。前者是先驗的美學體系建立起來的詩學理論，它傾向於加強詩學的理論色彩，以取代法則，主要任務有鮑姆加敦、黑格爾、叔本華、克羅齊等人；後者則用歷史主義的觀點來處理詩學，這就是眾所周知的文學理論。

進入20世紀，用詩學來泛指一般文學理論在西方文學理論界逐漸成了定局。這首先源於俄國形式主義理論家對詩學的目的、對象所進行的重新界定。。在形式主義理論家看來，詩......

是人造就文化，還是文化造就人

《是人造就文化，還是文化造就人？----再駁民主制度不宜論》

1、這裡討論的文化，主要不是廣義上與文明同義的精神與物質創造的總和，而是某一種具體的核心價值體系及其社會制度和生活習俗等。

“造就”在這裡不外乎創造、決定、掌控、選擇的意思。

2、有人說，“人一出生，就處在文化的汪洋大海之中，如醫生的接生、身體檢查、襁褓的抱扎、父母的取名……沒有文化，人就是單純的動物”，“所以，是文化塑造了人”。

然而用這樣空泛的文化符號來證明人決定於文化，並沒有意義。而且我這裡討論的只是具體某種文化與人的關係。如此抽象的涵蓋是概念和論題的混淆。

3、還有人以“戰亂年代造就了一代梟雄曹操”為例子，來證明是“文化造就了人”的，反駁我“人造就文化”的觀點。

這同樣是一種再粗糙不過的原始思維方式。且不說戰亂年代是否等於文化，單就這樣的邏輯而言，“一代梟雄曹操”同樣也造就了一個時代及其文化。今天的互聯網技術文化深刻地影響著一代人的生活方式，但互聯網根本上又是人所發明創造出來的。

這樣一來，那麼你不是需要無窮倒退才能去追朔文化與人誰決定誰最原初的開端嗎？而且這也偏離了我們所討論的文化概念的本意。

4、這種最原初的溯本求源，就是哲學的方法和課題。文化與人的關係可以是社會學問題、人類學問題，但從根本上還是個哲學問題。哲學就是這種專門從根本上，從終極性意義上去思考問題尋求答案的工作。

5、因此哲學上有關文化與人的關係問題，其重點關注的並不是人們生來就處於怎樣的文化環境薰陶之中，如何塑造著他的性格，決定著他整個人生與命運的走向。那是文化人類學的範疇：文化就是人類的自然狀態、個人或族群的思想行為離不開其所身處其中的文化傳統和習俗、懸置人的本質以及文化自身變化發展過程的探討。

6、說“人造就了文化”，就是指人對於文化從邏輯上在先的意思，也即從道理上，從根本原因上在先的意思。因為人是世界的認識主體和實踐主體，是社會歷史進程的參與者。人的本質是自由，人的主體性是人類精神的載體，表徵著獨立而自由的自我意識。“我思故我在”，人首先存在，然後自主選擇自我的本質。

但這樣說絲毫沒有否認文化對人極其重要的反向作用的意思。

7、而文化則是人創造出來的客體，是人的社會歷史活動的結果。它本身是物，是現象，不具有主體意識。它在人類歷史中往往是被選擇、被超越的。因此這就註定了文化傳統不會是一成不變的。比如，中國人原先非常強烈的祖墳的意識，現在就比較淡薄了；土葬也逐漸為火葬所取代；幾千年來習慣了的包辦婚姻也已經消亡。至於帝制的推翻，神學的倒塌，從馬車到飛機，從地心說到日心說，從牛頓到愛因斯坦，從專制到民主，從價值一元到多元，從前現代到現代性再到後現代，甚至將來的後後現代，無論科技還是人文成果都不斷被突破、被刷新、被揚棄。可見人的主體的選擇和創造在歷史中無處不在，決定著具體文化形態的歷史流變。世界由此如樹常新。

8、反之，說文化決定人，如果撇開器具、服飾、飲食、風俗、語言這些廣義上與文明同義語的文化現象（談論這些沒有意義），而深入到精神層面上，則更多意味著人為自己所創造的對象所主宰。人的創造物反過來異化為人類精神自身的統治力量，比如人異化為商品、資本的奴隸，或者跪拜在神學上帝的腳下。

9、如果文化真是人的決定力量，那麼，人的主體性、獨立性和超越性非但不會自由生長，反而只能處處被壓制、被湮沒。文化包含意識形態和制度，說文化決定人，無異於說制度決定人。於是，人只能被先天地規定於某種外在的文化歷史傳統之中，成為被動的受眾，成為某種思想理念單純的傳聲筒和......

簡述《左傳》的文學成就

《左傳》是一部歷史著作，同時也是一部優秀的文學作品，反映先秦時代，當時的歷史著作，以文學的方法，以人物為中心來記載歷史，我們今天從文學的角度叫史傳作品，《左傳》是我國第一部史傳文學傑作。是先秦時期記史最為詳盡、規模最為宏大的史書。作為一部史書，它的首要任務當然是記史，記載了春秋時期周天子及各諸侯國政治、軍事、外交、經濟、文化等方面的重大事件，從而反映周王室內及列國的興衰成敗、社會所發生的巨大變化，真實地寫出了255間的歷史風貌。我從以下幾個方面來談談《左傳》的文學成就。

（一）、善於刻畫了許多歷史鮮明的歷史人物形象。

《晉公子重耳之亡》（僖公、二十三年二十四年），《左傳》第一次用“言事相參”的辦法，通過晉公子經過19年，8個國度的逃亡，他從原先目光斷淺，貪圖享受，，胸無大志，不通人情事故的一個貴公子，成長為一個有政治遠見，深謀遠慮，善於用人，能聽取批評意見的，一個成熟的政治家的過程。

故事的情節是這樣的：重耳離開之齊後，逃到狄娶妻生子後將去齊

國，竟然囑咐他妻子等他二十五年而後改嫁；經過衛國時，飢不得食，向農夫乞討，“野人與地”，他竟然一怒要鞭打農夫，這說明他政治上的幼稚以及對自己前途的信心不足；在齊國他貪圖安逸而不想離開，連復國的大事也置之腦後；直到離開齊國，經曹、宋、鄭、楚等，才漸漸成熟起來。其間，他受人侮辱，遭人白眼，被人要挾，甚至幾乎被人殺害，在磨難之中他成熟了，洞明世事。 流亡到楚國時，楚王接待了他，並一定要他回答怎樣報答自己。他先說：“子女玉帛，則君有之；羽毛齒革，則君地生焉；其波及晉國者，君之佘也。其何以報君？“楚王聽後堅持要他回答，他說：“若君之靈，得反晉國，晉、楚治兵，遇於中原，其辟君三舍。若不獲命，其左執鞭彌，右屬橐楗，才以與君周旋。回答得不卑不亢，以求得到強秦的支持，也終於因此回到了晉國，並登上了王位，平息了晉之內亂， 穩定了局勢。由此而一步步成為了春秋五霸之一。十九年的經歷，在作者的精心剪裁之下，既清楚又緊湊，人物性格也十分鮮明。

《餚之戰》僖公三十三、三十四年，一開始作者沒有按照事件發生的

時間順序記敘，而是把先發生的“杞子自鄭使千於秦”後寫，把後發生的“卜偃使大夫拜“並說”將有西師過我“先寫。這樣不公使文章一開如就籠上一層神祕的氣氛，而且還造成一個懸念，取得更強的藝術效果。從行文中可以看出，作者是有意如此安排的。在組織材料、安排結構等方面作者也往往獨運匠心。可以說敘事文學至《左傳》而完全成熟了。

文章中涉及到幾十個人物，他們各有有特徵，性格鮮明，秦國的有人物：穆公、蹇叔、三帥、三間諜，晉國的人物有：襄公、懷贏、原軫、欒枝、鄭國的人物有：穆公、皇武子、弦高、周國的人物有：襄王、姬滿。其中穆公、蹇叔、三帥、原軫、弦高、姬滿寫得較深入一些，弦高是一個商人，他犧牲自己的財產，挽救祖國，具有愛國思想。王孫滿：襄王的孫子，預定秦國必敗，為未來的外交家王孫滿埋下伏筆。原軫：秦軍敗後，三名主帥都被晉軍所擒，但是，因為文嬴的關係，晉襄公放坡度了三人，原軫知道後怒曰：“武伕力而拘諸原，婦人暫而免諸國，墮軍實而長寇分，亡無日矣！“不顧而唾。文嬴是文公的妻子，是襄公的後母，原軫在文公子襄公面前竟然不顧尊卑上下直呼”婦人“，可風他憤怒已接著，作者還補上一句“不顧而唾”，寫他的失禮行為，原軫剛烈暴躁的形象躍然紙上了。

《左傳》基本做到描敘人物的語言行動為刻畫性格服務。如莊公十年齊魯長勺之戰中，曹劌這個人物就刻畫得比較成功。齊國代魯國，魯莊公打每星期對抗。曹劌見到魯莊公，首先問：“保有以戰”，這是至關重要的直接聯繫著戰爭勝負的問......

中國藝術發展歷程 40分

在歷史的年輪剛為20世紀最後的一個十年劃上句號的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會發現，這是一個特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質和精神存 在，都在這十年的現實舞臺上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種複雜的社會文化現實孕育了20世紀90年代中國美術 發展的多種可能性。

一、85新潮美術運動的影響

對當代中國美術，85新潮美術運動是一段難以忘懷的火熱記憶。儘管到1989年的《中國現代藝術展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個美術界烙下了深深的印記，並對90年代美術產生了深遠影響。

事 隔十年，我們已經能以較為冷靜客觀的目光評價這場運動。85新潮美術運動的起點是對“文革”期間美術異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體迴歸 的潮流。但是在80年代中後期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被捲入了一場民族精神解放與文化革新運動，並在其中充當了急先鋒。“它 所思考、關注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術問題，而是全部的文化社會問題。85運動不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何 使藝術活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此，它對藝術的批判是同全部文化系統的批判連在一起的。”[1](p.206)

80年代初期，經 歷了十年的“文革美術”話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現出對美術藝術本體——形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術、惟美畫風、鄉土自然主義一時間成為 潮流。傷痕美術以寫實再現“文革”現實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創傷。它拋棄了“文革美術”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對準 普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調和細膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經唱過這支 歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術以有限的語言方式開啟了新時期美術的情感表現閘門，將美術引領到關注人性深層感受的方向上來。鄉土自然主義的題材從 “文革記憶”轉向更寬泛的小人物生活和風土人情，憤懣、感傷的情緒讓位於平靜的人性慨嘆和風景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突 出。與此同時，惟美畫風在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術形式因素的張揚迴歸。袁運生的機場壁畫《潑水節——生命的讚歌》、吳冠中的江南小 景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術本體”的理論探討，為新時期的美術形式和語言研究確 立了地位。

至此，美術界開始走出在政治話語中充當工具的命運，呈現出按自治原則發展的趨勢。但是時代並沒有賦予它足以相對獨立發展的充分穩定的環 境，隨著85文化運動的興起，它很快就被捲入了這場急風暴雨式的文化思想運動中。應該說，在85新潮美術運動的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的 發展線索。在短短兩三年內，當代美術演練了西方美術從古典到現代再到後現代近一個世紀的發展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純 的形式自治發展要求的結果，而是為了承載有別於“文革美術”也有別於新時期美術的情感現實和精神指向。當這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強 悍時，美術的形式演進就被帶上了旋轉得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至最後被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學觀念乾癟的幌子和外衣。

85新潮 美術運動的突出特點之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術主張的旗幟在彼時的美術界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學文化藝術理論的大量引 進......