儘管近20年來書法藝術的發展如火如荼，然而，學校書法基礎教育這塊園地卻若處 “桃源”，無論教學觀念、教學模式，還是教學手段、教學方法都陳腐不變，絲毫沒有受到影響。茲就建國50年一貫的書法基礎教育的諸種表象列舉如下： 入門書體：不外歐、顏、柳三體； 習字宮格：不外“米”、“井”、“田”三格； 寫字姿勢：身法均為“端坐式”；腕法皆為“枕腕式”；指法都是拇指內凹，食、中指分開的“鳳眼法”； 習 字 本：全用洋紙印製； 宮格大小：皆4公分見方。雖名冠“大楷”之格，實則“中字”； 毛筆質量：筆毛參差不齊，毫無彈性； 毛筆大小：雖名為“大楷”之筆，實皆為中、小字筆； 師資隊伍：力量薄弱，結構混亂 下面就上述表象所產生的消極性抒一孔之見，就教於方家大雅。 一、啟手書體的單一，嚴重影響學生學書積極性和書法藝術的多元化發展 建國以來的學校書法基礎教育嚴格遵循從唐楷入手的教學模式，於唐楷之中，尤推崇歐、顏、柳三家，因而出現了《九成宮醴泉銘》、《顏勤禮碑》、《多寶塔感應碑》、《玄祕塔碑》等長期一統天下的奇怪現象。其倡導者們認為，學習書法，必先“老老實實”寫好這些體，以求路徑之“正”、結構之“平”。否則，視為旁門左道，為世人所不齒。這種極端偏頗的觀念使人難以苟同。人們不禁要問：楷書之中成熟的魏碑算不算“平正”？唐楷之中褚遂良的算不算“平正”？字體、書體之中篆、隸算不算“平正”？又問：現代人入門寫唐楷，晉人、漢人、秦人、周人入門寫的是什麼？各朝不也大家輩出？被尊為楷書之祖的鐘繇、書聖的王羲之，難道是從唐楷入手而卓然成家的嗎？所有這些，都是“唐楷入手”的倡導者們所無法回答的。 事實上，從字體、書體演變的歷史看，唐楷是最後形成的高度規範的書體。倡導者們之所以選擇它作為啟手範帖，其初衷是希望蒙學者通過其嚴謹造型和高難筆法訓練打下“堅實”基矗但事與願違，長期的教學實踐表明：從此入門，進展甚緩。其主要原因是：1.忽視了學生的生理特點。由於中、小學生身體機制尚未完善，因而手、腦不能像成人那樣協調工作。而且，少兒普遍具有興趣轉移快，注意力不穩定、坐不住等特點。據心理學家們測定，一般兒童注意力集中的時段為10分鐘左右。而楷書的書寫，需要思想的高度集中，只有一點一畫，一絲不苟，才能寫好。由於兒童生理特徵的缺陷，根本無法做到這一點，因而寫出來的字總是“春蚓秋蛇”。而讓他們寫筆法、結體精嚴的歐體、柳體，更是件要命的事。2.忽視了直接影響書法學習的重要因素——心理情感。客觀地說：學習書法在很大程度上取決於個性心理情感所顯現的對所臨習對象認同與否的傾向性。筆者的書法教學試驗表明：興趣與進步成正比。反過來說，倘使某個學生對柳字壓根兒就沒有興趣，老師卻硬逼著寫，那肯定不會有多大進步的。大家知道，在中、小學，學生因為寫不好唐楷而遭教師、家長指責甚至謾罵和捱揍的事件時有發生。這對本來就沒有多大興趣寫唐楷的學生來說，無疑是雪上加霜。許多學生髮誓一輩子不想再練書法。因此，我國書法基礎教育中這種長期一刀切，硬性規定寫唐楷某體某帖的做法，顯然違背了我國傳統教育因材施教的教學原則與方法，使學生心理造成了難以癒合的創傷，嚴重挫傷了其學習書法的積極性。其實，早在清代，大書家康有為就對這種只死盯著間架結構的工穩、嚴謹而忽視學生心理情感因素的“唐楷入手法”進行了嚴肅的抨擊。他說：“吾聞人能書者，輒言寫歐寫顏，不則言某朝某碑，此真謬說！今天下人終身學書，而無所就者，此說誤之也。至於寫歐則專寫一本，欲以終身，此尤謬之謬，誤天下學者在此也。”然而，建國以來的學校書法基礎教育卻沿著這條路徑走過了整整半個世紀，這不能不發人深剩 二、紙、筆不精與小筆、小字啟手是影響學生書寫水平的直接原因 儘管紙是我國發明的，但現行通用的硬紙卻是從西洋過來的。硬紙用於硬筆書法練習，自然無可非議。奇怪的是，建國50年來，學生毛筆書法所用的練習冊也統統用硬紙印製。由於不吸水，便寫不出書法藝術所要求的富有內質美的線條來。眾所周知，筆墨是中國書法的精髓。中國書法靠的就是不同質感的線條、不同韻致的墨色所營構的藝術形象、所形成的節奏韻律來感染觀賞者的。要做到這一點，便要求其書寫紙張具有最能體現其筆情墨韻的特點——吸水性。通常，紙的吸水性能與筆墨的反映能力成正比。也就是說，吸水性能越強，寫出來的線條的質感也就越強。或剛或柔、或粗或細、或濃或淡、或燥或潤、或老蒼或清江…任其揮運，自然而生。此乃中國書法之所以成為一門獨特藝術樣式的原由之一。事實證明，用硬紙練習毛筆書法，不論多久，都不會有進步。我國學生書寫水平長期停滯不前，此為根源之一。 文房四寶，筆居其首，說明何等重要。“ 什麼筆，什麼紙，寫什麼字。”來楚生《執筆論》)趙孟鉅如前所言，書法講線條。“線條能表現力量，表現氣勢”。 要完美地體現這一點，就必須“紙筆調和”。有好紙，無好筆；有好筆，無好紙都是不行的。因此，古來書家都十分講究筆、紙的質量。好的毛筆，“給人靈活運用起來變化多端，各人的性情表達出來，成為各個不同的面目。”。什麼樣的筆才是好筆，柳公權《筆偈》認為：“圓如錐，捺如鑿；只得入，不得卻。”現代大匠“沈尹默對柳公權的這個《筆偈》作了解釋：這十二個字概括了好筆的圓、尖、齊、健的性能。‘圓如錐’揭示了筆的圓和尖。‘捺如鑿’指筆毫平鋪紙上是齊的。用‘錐’、‘鑿’等字樣，不但形象化了‘尖’和‘齊’，而且含有剛健的意思。‘只得入，不得卻’是說筆毫也和錐、鑿的用場一樣，所以向來有‘入木三分，力透紙背，落筆輕，著紙重等等說法”。而長期以來操持在我國學生手中的既不“圓”，也不“尖”，更不“齊”、“獎的劣等之筆，又何以使本來就不會寫毛筆字的他們寫出一手漂亮的字來？ “小筆寫大字”還是“大筆寫小字”？毋庸置疑，當以大筆寫小字為貴。因為小筆寫粗畫，勢必將鋒毫全部鋪開，這樣，筆尖彈性自然喪失，其線條既乏力，又粗糙。再者，筆小，其含墨量少，一字之中要點好幾次墨。這樣，一方面導致氣韻不貫通，一方面造成墨色少韻致。 至於啟手字徑，衛夫人在《筆陣圖》中說得十分明瞭：“若初學，先學大字，不得從校”清蔣和在《書法正宗》中也說：“初學先宜大字，勿遽作小楷；從小楷入手者，以後作書皆無骨力。蓋小楷之妙，筆筆要有意有力，一時豈能遽到。故宜先從徑寸以外之字，盡力送足，使筆筆皆有準繩，乃可以次收校”也就是說，字大，點畫線條粗壯，筆才鋪得開，才能很好地體會和把握點畫書寫過程中的筆墨情趣。而先寫中、小字，則不易放開手腳，筆法很難精到，結構很難謹嚴。故古往今來，書家皆主從大字啟手。可以說，這是書法學習的客觀規律所在。而我國50年來從中、小字入手的教學模式，不正是與這種客觀規律背道而馳的嗎？ 三、習字宮格科學性、實用性匱乏是影響學生書寫水平的間接因素 習字宮格是為初學者掌握漢字間架結構而研製的座標格。相傳始於唐代。唐代是楷書的鼎盛時期，注重法度，講求筆法，強調結構，於是便有了“九宮格”。其研製原理是：1、八面說與八宮。“古人認為每個字形均有八面，即九宮之外圍。書寫時，形雖不變，而勢所趨背各有情態。 勢又有虛有實，善書者，下筆自有八面威風。”元陳繹曾《翰林要訣·方法》雲：“八面，俱滿者方可提飛。”又云：“字形八面，迭遞增換。一面變，形凡八變；兩面變，形凡五十六變；三面以上，變化不可勝數矣。”2、拱心說與中宮。建立在“八面”說之上，古人又提出了“拱心”說，即字形八面的點畫皆需拱向“中心”。這個中心，即是“中宮”。九宮之說由此生出。包世臣說：“凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮。然中宮有在實劃，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置於格內之中宮；然後以其字之頭目手足分佈於旁之八宮，則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。”九宮說因此成為自唐而降書法蒙學的基本理論，影響至今。唐代原生九宮格為九大格之中再界九小格，總計81格，格框每邊九分。至清，蔣驥將其省去五大格，剩四大格，剛好成一“田”字，共計36格，格框每邊六分，稱為“變九宮”。到了現代，人們去掉四大格中的小格線，成了今天普遍使用的“田字格”。有人添加一對斜角線，便成了“米字格”。有人去掉了唐九宮中的所有小格線，就成了現今使用最為廣泛的“井字格”。 綜覽傳統與現用所有習字宮格，至少存在以下幾方面缺陷：1、座標功能缺陷。唐九宮與變九宮由於格線太多，密密麻麻，使人看得眼花繚亂，反倒不便臨習，終被淘汰。現用“井”、“田”、“米”字諸格，由於全部去掉了小格線，以致格中經緯線過於簡少而不能正常發揮其座標功能，也就是說不能對漢字點畫及其結構部件準確定位，蒙學者仍然只得靠“估計”去“感悟”其結構關係。這給教師進行結構教學帶來一定難度。2、九宮說缺陷。從理論上講，九宮說固然有一定道理。但實際操作起來，問題頗多，集中表現在它的模糊性與玄妙性。無論是漢字的“情勢”還是“重心”或是“精神挽結處”，對於蒙學者來說，都是很難理解和把握得住的。也就是說，不是一聽就懂，一看就明白的東西。老實說，一個字的“精神挽結處”，或是“重心”具體在某個部位，誰也說不清，“只能意會，不能言傳”。因此，用這種理論教學，學生往往越聽越糊塗，一旦操作起來，便不知所措，進展殊少。很多學生甚至弄得興趣索然，以致棄書而求他道。3、漢字結構美與漢字結構比例關係分析缺陷。安排字之點畫、佈置字之形勢叫結構。結構要符合人的視覺審美需要。因此，在書法技能訓練中，結構教學是至關重要的一環。 儘管如此，千百年來人們卻始終道不出漢字結構比例美的真正原因，教師在教學中只能沿襲模糊的舊說泛泛而談。十年前，筆者潛心研究，揭開了這個祕密。研究結果表明，“黃金分割美學法則廣泛存在於漢字各種字體內外結構的多種比例關係之中”。具體表現為：1、外形高寬之比符合黃金率；2、內部部件間的比例符合黃金率；3、點畫之間的比例符合黃金率；4、點畫交割構成比例符合黃金率；5、正楷通篇之中大字與小字的面積比符合黃金率等等。無論靜態的籀篆、分隸、正楷，還是動態的行書、章草、今草，或是實用美術字，通常一字之中或含一種情形，或含數種情形，這便是漢字為什麼魅力永駐的根本原因。其依據這一成果研製的黃金分割習字格則具有直接顯現漢字諸種黃金分割關係的特性。而現有“井”、“田”、“米”字諸格由於其內部經緯線的分割比例不符合也不近似於黃金分割比率，因而不能顯現漢字結構形式美的規律。黃金分割線段的比率為3：2或2：3；矩形高、寬之比為5：3或3：5。而“田”字格分割後的線段比為1：1；“井”字格分割後的線段比為1：2或2：1，與黃金比相差甚遠。 總之，現用三種習字宮格，缺乏科學性和實用性，亟待革新。 四、書寫姿勢違法，嚴重影響學生書寫水平及其身體健康 書寫姿勢所研究的是從事書法藝術活動的主體——人，在實施其書寫行為過程中身體各部生理機能之間的功用與有機配合。主要為三方面：一是執筆的“指”。指有五個，各司其職，管理著筆的運動，把右臂送來的力傳遞於筆、紙，事關書之成敗。因此，“執筆”是書法藝術最基本的技能，是書法學習的關鍵所在。樑 巘 在其《執筆歌》中開言便道：“學者欲問學書法，執筆功能十居八。未聞執筆之真傳，鐘王學盡徒茫然。”這就是說：“書學大原在得執筆法。得法，雖臨元、明人書亦佳。否則，日摹鍾、王亦無益也。”正確的執筆法是由二王傳下來，經唐代陸希聲所闡明的“擫”、“押”、“鉤”、“格”、“抵”五字執筆法。“執定筆管之後，從右手外面看去，除大拇指外，四指層累密接，如蓮花未開，這叫‘指實’。從右手內面看去，敲如一穹形，中間是空的，手掌朝上，這叫‘掌虛’。”而“鳳眼”執筆法，由於拇指內凹，四指分開，把握過緊，乍寫以為很牢實，好用勁，實則僵死而不靈活，全身力量到此受阻，不能順暢地送入筆端。加之活動範圍小，侷限性大，與“指實”、“掌虛”、“五指齊力”的五字執筆法精義相悖，是書法學習的最大障礙。二是除五指之外的整個右手臂，由腕、肘、肩三個關節把前、後臂及手部諸骨骼連絡起來，形成有機整體，操持揮運動作，負責把全身力量運送到“指”。因此，腕、肘之法也是學書關鍵。三是除右手臂之外的整個身軀，主要是軀幹、下肢和左臂，是生產人之精氣的源泉。書寫過程中身軀各部所處狀態不同，其“氣”與“力”的生產與運行水平也不同，自然對書寫效果產生不同影響。“端坐式”雖舒適，但身軀曲折太多，活動範圍侷限大，不宜寫大字。站立式“居高臨下”，可以自由發揮，有馳騁的空間，且整個手臂懸空，蒙學者自然就不會“枕腕”了。同時，站立作書，全身筋骨舒鬆，血脈通暢，極便於運氣運力。因此，作大字想要“全身力到”，非此式不可。 總之，不論五指、腕肘，還是整個身軀，其姿勢正確與否對於每一位書寫者來說都是至關重要的。儘管如此，長期以來的學校書法教學卻麻木不仁。許多人甚至極端錯誤地認為：站是寫，坐也是寫；肘“懸”是寫，“靠”也是寫；指“活”是寫，“死”也是寫。這是導致當前學生書寫姿勢混亂而嚴重違法的思想根源。我國書法教育千百年來的教學經驗雄辨地表明：不良的書寫姿勢產生不良的後果。首先，姿勢不對，字不美觀。朱履貞說：“懸臂作書，實古人不易之常法。上古席地憑几，又何案之可據？凡後世之以書法稱者，未有不懸臂而能傳世者。特後人自幼據案作書，習於晏安，去難就易，以古法為畏途，不以為常，反以為異矣。”他強調：“若背古法，終歸俗品。”這對於抱有上述錯誤認識的現代人不是很好的鍼砭嗎？不良的書寫姿勢由於揮運時往往該曲不能曲，該剛不得剛，該濃不得濃，該潤不得潤，……因而寫出的點畫粗頭亂服，平薄脯，缺乏力感、質感，無法滿足中國書法筆墨形質、韻致之美的客觀要求。姿勢不正確，對漢字的間架結構也產生直接的消極影響，當正不正，當密不密，當合不合，當長不長……都會造成“如病人扶床，支撐失據”或“如醉人坐立，不翻自倒”，“聚跛癃殘疾於一堂”，“令人對之作嘔”的字態。第二，姿勢不對，身心受損。不正確姿勢給學生身體健康造成的嚴重影響，突出體現在兩個方面。一是導致眼睛近視；二是導致骨骼異變。筆者的研究表明：目前我國學生整體視力呈下降趨勢的原因，並不僅僅像人們所認為的那樣在於其看書姿勢的不對，而在很大程度上則是由於其書寫姿勢的錯誤所造成的。目前，80%以上的學生寫字都是左肩高，右肩低；頭部右偏，極少端正於中的，偏得低者幾近桌面，離書寫紙極近。這樣的寫法，視力不近才怪！由不正確書寫姿勢導致的骨骼變異現象也古來有之。據說清代一唐姓書家，為了成名，幾十年登樓不下，苦心“修煉”，由於其書寫姿勢不對，久而久之，背弄駝了，人們都稱他“唐駝”先生。當前我國學生中的駝背現象越來越嚴重，不能不說與斜著肩、弓著背、頭扒在桌面上的書寫陋習無直接關係。此外，坐立不端，影響人體各部機能正常的協調運作，對身心健康也有直接影響。 五、師資力量薄弱、隊伍混亂是學校書法基礎教育的大礙 “教”、“學”是構成學校教育的兩大塊結。對於學生來說，教師的“教”至關重要。朱熹說：“教學者如扶醉人。”王夫之說：“人之初生，不食則殆；人之幼稚，不學則愚。”就“幼稚”的青少年言，“學”是天經地義的。問題的關鍵是教師的“教”能否“如扶醉人”？倘使教師對所教科目一竅不通而勉強為之，則何以扶得“醉人”？何以為學生“傳道”、“授業”、“解惑”？目前我國學校書法教學的現狀就是如此。絕大多數語文教師由於未經過嚴格的書寫訓練，其書寫水平與書法修養不高，實不足以為人師。但出於領導的安排，只好硬著頭皮為之，結果貽誤了不少人。筆者自己的孩子就是典例。孩子從小受家庭薰染，寫得一手漂亮的毛筆字，畫得一手好畫，唯硬筆字寫不好。後來，我發現其執筆有誤：腕關節橫撐，五指僵硬，寫起字來猶如“螃蟹走路橫著爬”。我曾多次要求孩子改掉這種執筆惡習，可怎麼也改不掉，“先入為主”，已成定格。於是，我追問孩子這方法是從哪兒學來的？回答說：“幼兒園老師教的。”看來從事基礎教育的任何教師的書寫姿勢與書寫水平都會對幼稚無知的孩子們產生直接影響。書寫水平低劣的教師產生消極的影響，害了學生一輩子。筆者的調查結果表明，目前我國大、中、小學生的書寫水平正呈逐年回落趨勢。很多人到了大學仍然象小學生那樣一筆一畫的寫字。這些現象不得不引起我們的深思。我們期待著教師隊伍書寫水平的迅速提高，更期待著所有教師都具備訓練有素、符合規範的書寫技能與教學方法——從身姿到執筆；從筆法到墨法；從點畫到結構等等都能向學生授之以“正法”，而不是“邪法”、“魔法”。
魯光宏