抽象藝術與當代文化的關係一直是批評界關注的核心話題。在西方理論界,除了像羅傑、弗萊、格林柏格等批評家直接從事抽象藝術的批評和實踐外,像邁耶?夏皮羅、梅洛?龐蒂、羅蘭?巴特等藝術史家和哲學家也曾參與到20世紀五六十年代抽象藝術如火如荼的運動中。正是在批評和理論的推動下,抽象藝術早年的前衛反叛性才逐漸被主流藝術的“合法性”所代替,並最終以學院的方式成為了西方主流的藝術形態。相反,中國抽象藝術的發展卻沒有如此幸運,在多種制約的因素中,批評和理論研究的滯後仍是重要的一個原因。
從2000年以來,隨著批評界的研究和有關抽象藝術展覽的增多,中國的抽象藝術才重新活躍起來。像高名潞、易英、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評家都發表了專題性的批評文章,而高名潞、慄憲庭、李旭、劉驍純等都通過策劃一系列的展覽對抽象藝術的多元化發展起到了積極的推動作用。其中具有代表性的是批評家高名潞,他在近三年內所做的大量學術活動和主持的研討會對中國抽象藝術的梳理和研究做出了巨大的貢獻。
在中國當代繪畫的多元格局中,抽象繪畫一直處於邊緣化的地位,長期扮演著“他者”的角色。文革時期如此,新潮時期如此,即使在今天多元化發展的當代藝術情景中也同樣如此。
抽象繪畫所遭受的責難是多方面的:
1、官方藝術不能接受它,是因為它與主題先行和歌頌主流意識形態的藝術是相對的。
2、學院藝術不能完全地接納它,是因為抽象繪畫的存在實際上起到了質疑、反叛以從造型、結構、具像寫實、情節敘事為核心的整個學院繪畫模式的合法性。
3、新潮時期的現代主義不能完全地接納它,是因為中國傳統繪畫一直就沒有產生抽象藝術的土壤,抽象繪畫只是對西方抽象藝術的借鑑,只是步西方的後塵,並不具有語言和繪畫觀念的原創性。
4、當代中國主流的“影象式”繪畫排斥抽象,是藝術家普遍認為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術家的創作熱情,卻對當代文化的建設和中國的現實生活無法提出建設性的意見。於是,抽象藝術一直是在邊緣的狀態中行進。