中國畫歷經千載不滅，且能在新的歷史時期不斷以各種形式發展的事實，足以證明這門藝術及其所植根的中國文化歷久彌新的生命力。為使中國畫藝術繼續健康地發展，我們有必要回顧總結20年中國畫“現代化轉化”之得失，進一步審視並明確中國畫的特有品格，思考發展的方向。
一、回顧總結20年中國畫“現代化轉化”之得失，思考的意義大於具體的藝術創作。
總結任何一段文化藝術發展的歷史，都不能脫離產生它的具體社會歷史環境，近20年中國畫的發展也如此。長期思想禁錮之後的改革開放，使得近代“五四”新文化運動火一般的傳統得以復興和發展，無論是“85新潮”“尋根熱”還是“傳統迴歸”，都顯得迅猛而倉促。人們似乎覺得，瞭解世界美術發展的洪流、探求藝術與人的自身生命、文化、生存現狀之間的關係，遠比遵循一種現有的價值、在一種規範中進行穩定持久的藝術實踐更迫切和重要。上世紀80年代，不少畫家離開正滋養其創作高峰的民族文化土壤，到國外遠遊，是為了真實地把握西方現代藝術的發展，並最終對民族藝術有客觀、整體的參照和深入的挖掘。實際上，無論是身在東方還是西方，立足傳統還是現代，大多數的藝術家都經歷了這次精神上的“遠遊”。
當我們對這次“遠遊”的路程之遠、範圍之廣尚未及思索的時候，傳統也正在迅速地瓦解和流失。到目前為止，中國畫呈現出以不同的藝術觀念觀照民族藝術本體的多元化發展。總結20年中國畫“現代化轉化”，其得失是：打破了禁錮的框架，也動搖了建設的根基；強化了參照的形象，卻淡化了主體的意識；開拓了發展的廣闊空間，也流失了發展的傳統動力；增多了思考的機會，卻簡化了藝術的熔鑄；觀念豐富的更迭，也減少了精品的誕生；努力躋身於世界藝術，卻喪失了自身的話語權。看來，魯迅說的“吸收而不被吸收”，依然有現實的指導意義。然而，探索的實踐在一段時間內往往不能求全，總是需要解決舊的不足和開闢新的領域同時進行。
有學者指出，根據中國文化的特性和發展歷史，中國畫應基於傳統漸進發展，而不需要依循西方的突變。這無疑是真知灼見，但從問題的另一面看，正是由於中國文化的整體性特徵，中國畫得以超穩定的長期發展並高度成熟，在某些方面，也必然產生自身難以解決的桎梏。較之中國畫逾千年的歷史，這“現代化轉化”的20年也是一次難得的機會。
於是，我們總結20年中國畫“現代化轉化”得失的同時，再引申其積極的指向：一、我們正努力建立一個以世界美術、人類文化為標尺的大座標，來觀照、定位中國畫藝術，較之“五四”以來中西文化比較學的水平，這將是質的飛躍；較之西方，由於東文化藝術的特殊性的阻力和他們學習的不足，西方對完整意義的世界美術、人類文化的把握有著明顯的缺憾，我們則更勝一籌。二、“多元化發展”使得中國畫與世界各民族、各流派藝術展開廣闊的交流，隨著對自身傳統進一步的深入挖掘和整理，交流的進一步深入和系統化，中國畫的本體將得以彰顯和更生，我們將真正做到毫無芥蒂地拿來，任意驅使，豐富中國畫，使其具有時代的精神和囊括的力量。
二、發展最終要復興中國畫藝術的精義，應重新審視並明確中國畫的特有品格，承擔由此昭示的歷史責任。
(一)在東方繪畫藝術系統內，中國畫的品格是：中國畫囊括了整個東方藝術的精義，代表了東方繪畫藝術的最高成就。
在東方繪畫藝術系統內，真正原創的只有中國和印度。在中國與印度之間，中國對印度的學習不僅廣泛而深刻，甚至囊括而超越之。
從繪畫藝術本身看，在印度藝術中，印度繪畫的地位低於其舞蹈和建築，在實踐和理論方面都沒有發展到像中國畫那樣的高度。而且，隨佛教的傳播，印度繪畫的成果已為中國畫的壁畫吸收，這種學習後經士大夫的提高，由卷軸畫再影響壁畫，水平已超過印度，印度一些邀請中國畫師所畫的寺廟壁畫，即為佐證。從其他藝術對繪畫的影響看，中國畫以詩為魂、以書為骨，佛學對中國書法和詩歌亦有深刻而關鍵的影響，比如詩歌的音律講究最初就是受佛經梵唱的影響，從而最終形成嚴格的律詩，區別於其他民族的韻詩。而中國詩對中國畫、尤其是文人畫的高度成熟起著決定性的作用。從繪畫藝術的文化支撐看，傳統中國畫的文化源泉是儒、釋、道三家學術，其中佛學——作為印度的國學，雖許多內容在本國失傳，但卻被中國繼承並發展。
其他像日本、朝鮮、韓國受中國影響較大，東南亞則主要受印度影響。傳統日本畫獨具魅力，根基也在中國畫。
(二)由於中國文化的整體性特徵，加之中國畫藝術自身高度發展成熟，整個中國文化的成果在中國畫這一領域得到充分的延伸與結晶。中國畫藝術具備充分展現中國文化深度、廣度的卓越品格。
1.概括而言，中國畫是“天人合一”整體觀在繪畫藝術中的具體完整的生動體現，在協調精神與物質方面，有其他任何畫種不能比擬的豐富經驗。有一套獨特的語言系統，長於具體、真實地表
現“人”的因素——如人品、生命。以“和諧”為大美。
2.體現中國畫品格的內容蔚為壯觀，不一而足，若綱舉目張地講，筆墨完善的文人畫代表中國畫的最高成就和品格，筆墨的發展、完美伴隨著文人畫的發展並使其最終成熟。
有的學者認為文人畫不是中國畫的唯一形式，更有學者認為文人畫不是中國畫的源頭正宗，當作偶然的階段性產物或作分枝解，還有畫家響應，力倡回覆唐宋傳統。恐怕他們的視角，還是受了西方“具象與抽象”的影響，從而忽略了中國畫和中國文化的內在結構關係，及由此演生的中國畫發展的本質規律。在中國畫的傳統中只有“工筆意筆”“密體疏體”之分，且都是同時並行發展，或畫家兩體兼作的。文人畫集所有中國畫學之大成是不爭的事實。
中國畫作為中國文化的一部分，其價值核心與發展規律也必須遵循中國文化這一整體的規範。中國畫發展的主脈是：基於形神辯證統一的“一元論”，不重形式上具象與抽象的劃分，而始終以氣韻神采的表現為高下；“以文為心”的一貫傳統直至文學、詩歌對繪畫更多的介入；藝術語言追求高度的有序化以呈現生命的和諧。所以，文人畫是中國畫生命發展的果實，果實的美不能等同枝葉的美，但果實的作用和意義卻是不可替代的。
如果說文人畫是中國畫的果實，筆墨就是果實裡的種子。這種子凝聚了中國畫生命歷程的全息內容，是中國畫在體驗人與自然的和諧、追求這種和諧至高境界這一根本任務在技術方面的最高成就，是中國畫對生命和精神直接表達的獨有能力，筆墨本身具備了獨立審美的價值，這是其他任何畫種的技術語言所不具備和難以企及的。
不能把握中國文化和中國畫的內在結構關係，不瞭解中國畫發展的本質規律，不明確文人畫和筆墨在國畫中的地位和意義，就會削弱中國畫在世界美術中的獨特價值，甚至喪失中國畫的精華，迷失中國畫的發展方向。
我們有必要將中國畫的這些品質與西方現代藝術發展做一比較。
西方文藝復興復活了古希臘科學理性的精神，但拋棄了柏拉圖寧靜的和諧，而代之以基督教式的精神與物質的分離，這是較之古希臘更徹底的“二元論”。作為精神產品的藝術從此走上絕對理性直線發展的道路。這種直線式的追求絕對理性的方法論，決定了西方藝術不斷自我剝離、否定，借主義更迭，觀念標新以求生存的發展道路。先是寫實造型對神性(還是人性的一部分)的否定，再是色彩對於造型的分離，再是抽象對於具象的否定，最後是觀念對於語言的否定。西方藝術發展的指向是對精神與生命的開掘，對精神與物質割裂傳統的認知和重建和諧統一的希望。
表面上，文人畫和西方現代藝術兩股巨瀾似乎合二為一了，但由於東西方文化的基礎不同，兩者在藝術實踐的方法和內容上也不同。我們應從方法論的高度洞悉“一元論”“二元論”的根本差異，以此分析不同方法論對各自藝術史和藝術實踐的具體影響，再來參照西方現代藝術，則能剝離諸多表象，避免盲目追隨和庸俗折中主義的泛濫。發揚中國畫藝術和中國文化的寶貴經驗，彰顯中國畫的卓越品格，最終走出一條自己的路。
魯光巨集