陶藝文化的研究

　　陶藝文化歷史悠久，源遠流長。關於陶藝文化，你到底瞭解了多少?以下是有小編為大家整理的，希望能幫到你。

　　陶藝文化價值研究

　　一、釉彩的文化價值

　　釉是陶藝的外衣，豐富了裝飾內涵，提高了作品附加值，是藝術表現的重要形式，民族文化的象徵。通過釉彩辨析，培養學生敏銳的感受能力、理智的認識能力、技能的適應能力。

　　1.綜合裝飾的文化價值

　　陶藝綜合裝飾的文化價值：發揮多種裝飾材料和工藝技術的特性，使釉上釉下相輝映，高溫低溫相輔助，雕刻繪畫相襯托，人工天然相結合，達到藝術創作的最佳效果。陶瓷釉上彩的綜合裝飾，多為高溫顏色釉、現代陶藝、刻花瓷胎。高溫顏色釉瓷畫，是現代陶藝釉上彩的新工藝。而色釉瓷胎即使不裝飾，也有繪畫美感，但白胎瓷如果不裝飾，就顯得單調沉悶。白胎瓷任何部位都可以裝飾，而色釉瓷胎只能選擇空白或淺淡的釉面稍作點綴，增加觀賞效果。色釉瓷胎繪畫，要以精美的紋飾襯托，不能出現與色釉不協調的畫面。釉中彩在1200℃高溫中，把釉上顏料溶進釉中，燒成後既有釉下彩的柔和秀雅，又有釉中彩的鮮豔亮麗。

　　綜合裝飾構思要精緻，注意畫面與色釉和諧統一。色釉瓷適當裝飾，有“錦上添花”獨到的藝術效果。色釉瓷繪畫，常選用花釉、紅釉、結晶釉、烏金釉等，以區域性繪畫襯托色釉，注重點綴、襯托、協調，忌諱繁雜、閉塞、充填。現代陶藝突破了傳統規範，出現了扭曲、變形、鑲接、切割等器型，但主要是異型花瓶、瓷雕，既有具象紋飾，也有抽象裝飾，多在色釉刻花瓷胎上裝飾，或在口足部位、主體部位、口足之間，採用砂地開光的形式作畫，產生深淺、厚薄、粗細、濃淡、素豔的線條和色彩對比，繪畫與雕刻的對比，體現作者的思想情感和審美特點。

　　2.單色裝飾的文化價值

　　陶藝單色裝飾的文化價值：吸收工藝技法，挖掘裝飾內涵，提高作品的藝術價值。單色釉非常豐富，必須掌握釉性，尤其是裝飾技巧。流霞彩用樟腦油稀釋顏料，借鑑“潑墨法”，把料色點捺在瓷胎上，任其自然流淌，形成絲線般的肌理料痕，表現山峰、岩石的紋理，樹幹、荷葉的經絡，山坡、草地的層次，產生天然的質感，而手工繪畫不能企及。可用流霞彩創作，掌握料色和油劑的配製比例，結合傳統的勾線、填色、洗染、罩色工藝，或在畫好的瓷器上，用含煤油的料筆點染畫面，產生紋理變化。恰到好處地體現傳統工藝與現代技藝，使點、線、面和諧地融為一體。

　　胭脂彩用胭脂紅顏料作畫，以山水畫為主，也可用於花鳥、人物畫。胭脂紅與粉彩玻璃白結合繪製雪景，素雅中呈現暖色調，園林樓臺中的雪景，以胭脂紅顏料繪畫，有獨特的藝術效果。珍珠彩用噴、灑、塗、抹、刷等技法，使陶瓷顏料與珍珠釉結合，產生獨特肌理。具有油畫、水彩的豐富層次。或借鑑國畫技法，使料色在珍珠釉中自然滲化，以墨色為主，以彩色襯托，用筆迅速準確，料隨筆走，畫從意生。

　　顏色釉、乳濁釉料一般裝飾建築衛生陶瓷，具有較高的附加值。歐洲建築衛生陶瓷，顏色釉均用金屬氧化物顏料，如釩、鉻、錳、鐵、鈷、鎳、銅。由於環保要求，建築衛生陶瓷多采用低質原料，瓷面粗糙不雅，用乳濁釉掩蓋裝飾，效果最佳。

　　顏色釉是金屬氧化物著色的產物，色彩特性是其裝飾的前提，紅色釉料有祥和溫暖的特性，黑色色釉有渾厚質樸踏實的特性，顏色釉綜合裝飾要充分利用其質地和色彩。顏色釉晶瑩純潔、色彩厚朴、鮮美純正、質感豐富，給人沉著舒適的美感，利用不同色彩質地和色彩差異，利用不同溫度和不同氣氛，綜合運用描金、噴繪、貼花、刻繪等方法，創作巧奪天工的藝術產品。顏色釉可以創作壁畫壁掛，也可以創作瓶罐壺，體現人們的文化品位和審美情趣，綜合裝飾，首先考慮材質及效能，其次器型及功能，做到因材施釉，因器施釉，由用之美到見之美，展示其無窮的藝術魅力。三、肌理裝飾的文化價值

　　陶藝肌理豐富了材料結構和紋理組織，保留了創作的技巧和痕跡，提高了鑑賞水平，開創了裝飾的技法，強調生意盎然的氣韻、活力，構成美的造型，體現了氣韻生動的精神境界。

　　1.肌理形成的文化因素

　　肌理是視覺要素，材料的物理表現，物質材料的組織結構和表面紋理，也稱質地。隨著歷史的演進，肌理審美意識日益成熟，從其表面就可感到不同地域、不同時代的文化特色、工藝特徵、材料特點，從陶藝的肌理形態，反映著人們的審美需求。故陶藝肌理可理解為：人們有意識地使用陶土或瓷土，經過製作、煅燒形成的表面紋理，如拉坯成型的旋紋，雕塑品的刮刀刀稜、窯火的向背面燒痕，綜合反映材料結構、製作工藝，強調錶面紋理組織給人的視覺、觸覺的感受。肌理能傳達設計者的情感，是設計觀念的形象表現。在陶藝創作中，肌理能培養學生形體與空間的文化意象、提高材料運用的能力，使作品產生視覺衝擊力。

　　2.肌理創作的文化價值

　　陶藝肌理的文化價值由材料性、製作性決定，它是製作痕跡和手工痕跡肌理的文化符號。①材料性肌理：由陶與瓷的自然屬性所顯示的紋理組織。主要受控於原料、工藝，特別是燒造的技術因素，如坯釉料的礦物、化學、顆粒組成，著色劑及坯體釉層物理成分，窯爐氣氛、溫度曲線和冷卻速度等。陶瓷坯釉經高溫煅燒，不但內部結構變得質地緻密、不透水、抗酸鹼，表面也產生透明、乳濁、析晶、裂紋、窯變等視覺效果。②製作性肌理：由人為作用產生的紋理組織。主要受控於人，作者有意在陶藝表面製作紋理組織：刻劃、揉捏、拍擊，擠壓、模印、打磨、雕鏤、釉下、釉上裝飾等，黏土的可塑性、觸變性、結合性及釉的表現性，直接記錄著作者的形式技巧與生活感受。

　　肌理取決於陶瓷材料的礦物組成和工藝過程，具有科學性和自然性;製作性肌理取決於作者的主觀意念和審美水平，具有人文性。但兩類肌理都是實踐的產物，陶瓷肌理的表現及審美不但承載著科學技術，而且展示了時代風貌和價值觀念，表現了“用”與“美”的關係，具有文化符號特徵。傳統陶藝強調實用和審美。現代陶藝強調審美和實用，注重情感表達，突破了傳統陶藝的審美理念，把粗礪、殘缺、怪異引入陶藝，把特殊的燒成方式以及材料的演化引入陶藝，肌理不但沒有因為實用功能的消失而減弱，反而由個性化技術變得豐富多彩。

　　3.國外陶藝肌理運用的文化特徵

　　美國陶藝家彼得·沃克思，受抽象派和行為派影響，嘗試拋棄傳統形式的製陶方式，以放任、偶發、自由的形式充分體現黏土的率性，展現藝術家情感，他的作品留有開裂、斑孔等瑕疵，彰顯創作過程，記載人與水、火與土的交流。美國陶藝家瑪麗蓮菜文，善於用陶藝細膩地模仿布料、皮衣、皮包，稱為“舊皮貨”系列。採取泥板成型，填入各種軟硬適度的化纖織品，使泥土的柔軟性更接近皮革效果。皮革上的拉鍊、金屬、釦環則採用注漿、壓模等方式，具有逼真的感覺。西班牙陶藝家薩諾維斯·科拉迪的作品《窯燒之夜》，把燒製溫度和還原氣氛掌握得恰到好處，“火”的藝術演繹得惟妙惟肖，呈現出天然的情趣，煙燻、針孔、桔釉、氣泡、縮釉等傳統陶藝的瑕疵，卻成為現代陶藝的嶄新語言。

　　泥、釉、火是陶藝教學的核心，陶藝較一般藝術更顯複雜。一般藝術的媒介只有工具和手段，媒介的物質形態不會發生改變，如國畫的宣紙、墨、顏料等，完全受控於作者的意志，構思和運作具有必然性。而陶藝創作從構思到成品，不僅具備一般藝術的屬性，而且還要接受火的再創造，通過溫度和氣氛來表現創意，適合新工藝技法，具有很高的文化價值。

　　二、陶藝教育的意義

　　1.素質教育的趨勢

　　面向21世紀的國際教育研討會確定了素質教育的標準:①積極進取，開拓精神;②崇高的道德品質和對人類的責任感;③在急劇變化和競爭中，有較強的適應能力;④有寬厚、紮實的基礎知識和基本技能;⑤學會學習、適應科學技術領域的綜合化;⑥有多種個性和特長;⑦具有與他人協作和進行國際交往的能力。歐洲高校認為不能只培養“經濟動物”或“機器人”，造就單純的社會生產力。日本倡導文化藝術立國，科學技術創新立國。英國十分重視人格訓練，一方面開設西方傳統文化課程，另一方面注重研究東方文明。

　　中國傳統教育嚴格按學科專業分設，課程體系相對封閉，學科之間很難實現交叉與跨越，致使學生的思維狹隘。而現代課程要求把先進科學、技術、文化成果完整及時地充實到學科中，促進各學科高度融合，走課程綜合化和多元化發展之路。2002年，教育部頒佈的《學校藝術教育工作規程》規定：分類指導，因地制宜，講求實踐的方針，遵循普及與提高相結合、課內與課外相結合、學習與實踐相結合的原則。科學求真，藝術求美。人文是科學的導向，科學是人文的基礎。陶瓷藝術涉及自然、社會領域，是科學和藝術的結晶，是一門綜合交叉的學科。陶藝作為一門藝術，屬於人文範疇，但它卻打破了文理專業壁壘，融合了人文精神與科學精神，改變了學生知識的單一結構。

　　2.陶藝教育的模式

　　陶藝不像音樂、繪畫僅有欣賞價值，而且具有實用價值，是文理藝工融合的典範。陶藝教育有利於資源配置、觀念更新，教育模式可概括為：一條主線:提高學生綜合素質和科學實踐能力;一個動力：優化陶藝教學體系,提高教學質量;兩個方式：實施層次化、開放式教學，因材施教，發揮學生的主動性和創造性;三個支撐平臺：一是教學管理機制平臺;二是人文資源應用平臺;三是創作實踐保障平臺;學生要增強創新精神，強化探索意識，提高實踐能力，促進綜合素質協調發展。學院要通過實驗研究，錘鍊師資隊伍，使陶藝特色教育水平步入新臺階。在社會層面要形成陶藝教育的新模式，為實踐型教育改革提供範例。

　　陶藝教育兼顧造型、製作與原料、燒成，從“由技入道”到“由理入道”，重技法，有思想，強調體驗性，做到科學和文化結合、實踐和理論結合、中西和古今結合。陶藝創作指導分三個步驟：①創作選題，依據陶藝創作原理，首先選擇設計性題目，學生可用手工或計算機完成;②不僅要考慮到科技的先進性、完整性，還要估計藝術創作的可行性;③考慮學生的差異和實踐的難度，安排難易不同的選題，讓自學能力強、興趣濃的學生進行綜合設計，反之進行基礎設計。

　　為什麼說陶藝是一種文化

　　當代人注視、閱讀陶瓷文物時，考慮較多的是文物的文化屬性。原因是作為文物的古陶瓷已經脫離了實用功能。然而，佔代陶瓷的絕大部分燒製目的是為了滿足當時人的日常生活。人類用泥土造物的目的往往是和滿足生活方便的渴盼相聯絡。

　　追溯陶瓷的歷史起源發現：人類發明陶器是為了炊煮的生活需要，燒造陶質磚塊是為了建築構造，製作陶瓷質地的塑像是為了滿足禮儀。燒造壺、碗類器物的時代風格的改變是為了時尚飲食功能，用瓶子等點綴生活環境而不斷改變釉彩、裝飾、造型等等都是為了提高物質和精神文化生活品質。文化審美的企求是在生活實用基礎上為了人的心理、精神滿足的拓展。古陶瓷大都具備著物質功能性的實用價值，同時具有精神文化功能領域的內涵，兩者是很難截然分開的。

　　人類用土造物的目的是為了方便和滿足生活需要。隨著歷史的逐漸進化，在精神文化領域中升騰，超越物質使用功能形式羈絆。所謂“文化”，通常是指一定人群的生活方式，是一個複合整體，它包括社會成員的思想觀念、行為等等，是一群人的習慣與思想立全部複合體，而這些習慣與思想是由於所出現的群體而形成的，是社會成員們所共有的傳承知識、態度和習慣行為型別的總和。例如：黃河流域新石器時代龍山文化，不僅指今天山西章丘龍山一帶境內，繼之還在河南、河北、陝西、山西等地都發現了許多相似的龍山式生活方式的文化遺址。這是群體的生活方式，包括中產勞動、經濟活動、宗教信仰、家庭結構等方式的一致。

　　青瓷，是中國古代人對玉情有獨鍾的結果。古人將一切溫潤而又有光澤青、綠之美方都稱之為玉。石器時代良諸文化等就出土過大批美玉。聖人孔子有“君子比德於玉”的說法。漢代的許慎給玉下定義說：“玉，五之美者。”他曾列舉過玉的德性說：“潤澤以溫，仁立方也;鰓理自外，阿以知中，義立方也;其聲舒揚，專以遠聞，智之方也;不撓而折，勇立方也;銳廉而不拔，潔之方也。”這就是把玉石文化性提高到人格化的說法，玉具有仁、義、智、勇、廉的優秀品質。玉器被儒家賦予了德，也為道家所認識。四世紀的葛洪在《抱朴子》裡說：“金玉在九竊則死者為之不朽”，認為把玉放在死者身邊，可以對屍體起神祕的巫術作用。而佛教傳入中國以後，用下來抬高佛的地位。隨歷史的發展，人們賦予玉器的神祕、神聖的宗教色彩和人倫面紗不斷地被層層剝去。對玉質色澤的追求在中國古代青瓷文化中可以找到答案，青瓷青色的歷史發展脈絡始終與中國人追求下質審美的感受有著關聯。青瓷遵循社會公認的標準，受文化美學公認的判斷標準的左右。唐代的陸羽在《茶經》中從文人的審美標準入手，提倡品茶用瓷——越窯青瓷，說：“青剛益條”、‘喚冰”、“類玉”，以至越窯產的青瓷深受唐代茶人崇尚。尤其是晚唐到五代的所謂“祕色瓷”，其實釉色只是追求玉色罷了。祕色瓷，青綠碧玉、釉質晶瑩潤澈，曾是中外陶瓷史學家們所力圖解析的千古謎案。直到二十世紀八十年代，西安法門寺地宮出土唐激宗供奉的十六件越窯產瓷器，才揭開了“祕色瓷”之謎。宋代的官窯和龍泉窯等窯口的青瓷釉色，豐潤之美如脂似玉。這些都可說明中國社會某種人群對玉質瓷器的偏愛，他們曾持久地共用一個文化性的藝術審美觀。

　　中國陶瓷製品造型、釉色、裝飾等藝術符號都與每個時期的階段性精神和物質生活相聯絡。它往往是從物質的實用心理出發，趨向誘發出人的精神文化性心理滿足。它不是空幻飄渺的抽象於生活內涵的形式玩味，最為篤實地固守著實用原則。一把宋代壺在製作時，人們首先算計的在於最利於把握和傾倒的把手和流回部件如何地便於注水，還要求壺蓋製作儘量密實和無罐漏，在利於日用原則下凸顯其當時文化性觀念的審美。人造陶瓷絕大部分不是為了玩賞目的，但文化性精神本質有觀念思維的日用功能構成因素。文化的審美與欣賞習慣不存在難以消解的隔閡。每當日用功能性目的成為造物心理的主導作用因素時，審美文化形式甚至有時被忽視。在具有實用功能性基礎上日用器皿照常有著文化性。例如：陶質水缸，千餘年來都作容器用，具有著永恆和穩定的儲存水的實用功能。從它的歷史遺物上看，器形制作技藝的處理手法並沒有超過祖先，似乎缺少飾美意趣，僅是體量比例特別，體量比例差不多成了它的視覺語言的全部。樸素的造型始終固守著日用意識，每個時代視覺藝術處理元素也被精簡為實用，一見到它的形狀，就明白是祖輩相承的生活儲藏水的功能目的，這種日用功能構成了它的全部文化性。

　　在“現代藝術”文化認識領域中，從理論思維角度常把實用目的的物質排斥在文化範疇之外，藝術常常強調物質的觀賞性，而陶瓷實用功能是這種文化型別的主體。多數造型形象都有約定而穩固的文化象徵內涵，這一現象深刻反映在這種藝術境域裡。陶瓷物質的實用預示了精神、動理滿足和生活期待，而不是抽象予生活內涵的形式。實用不僅僅是物質的使用功能，而是使用價值存在的同時，審美價值兩方面文化的功利延伸。陶瓷在實用的同時，始終有著穩固的精神文化性。在歷史上的陶瓷雖曾成為喜歡“把玩”的奢侈階層的消費物件，有一些品種漸趨非實用功能，觀賞功能成為陶瓷製作的主流。例如：宋代官窯燒製的青瓷器，釉面的冰裂紋路並非從實用考慮，釉層的開片不便於生活日用，裂紋是為了滿足消費者的審美需求。但對繁冗的冰裂飾美格局回視後發現，它仍具有時代文化生活守恆意義。宋官窯青瓷那些形態，主要還是生活日用器皿，它由實用創造心理漸次向形式審美過渡，始終頑強固守著原始器皿功能意識。實用的和審美的文化性高度疊合。陶瓷超越了其他藝術門類的窮研極巧，永久的承載著實用功能和精神功利兩大內容。

　　唐代開始，彩繪裝飾瓷大量出現，以後元、明、清三朝得到了很大發展。然而，陶瓷生活實用器物的裝飾都是為了審美服務的，審美與生活實用功能的結合處於對物質實用功能的依附關係，截然分明的背道而馳的情況似乎極少出現過。元、明、清時期景德鎮燒製的青花瓷瓶絕大部分器形都有實用性，在實用功能滿足的前提下體現審美需求的特殊目的。例如：梅瓶的器身大腹隆起而口小，是典型的為儲藏酒水目的的用器。“口流”小是為了便於密封，腹的隆起是為了增大容量，造型渾厚、活潑、輕巧，這種設計既實用又美觀，典雅秀麗的同時，又顯得豪華尊貴。梅瓶的加工精細、裝飾精緻，儀態適度、飽滿端莊、流朗秀麗早已經超越了其實用功能性。畫上青花的瓷梅瓶自燒造出來後，就始終沒能進入使用的場合，而是作為滿足人們文化審美需求存活在社會生活環境裡。

　　宗教、巫術心態和特定的社會倫理思想規範會使得陶瓷創作目的迴避日用功能，強化造型藝術的美感，受特定時期的美學功利因素和目的特殊支配。日用功能和審美文化完整性可能被破壞。它表現在有一部分陶瓷包藏巫術心態和教化意向，文化觀念的滲透完全帶有娛樂性和觀賞性，美學的思維模式、觀念內涵和功利意向都強化了人情化了的社會理性內容，顯現為純粹的審美物件服務。

　　儘管中國歷史上的陶瓷俑類燒造目的是在禮儀環境中完成的消費品，明朝以後的瓷塑佛像反映了各時期的社會世俗生活，儘管眾多造像的捏塑相對而言是靜止的，但靜態之中達到了冥冥虛空的精神氣度，造型和表面的圖飾表達出時代文化精神功能性內涵。