導演闡述怎麼寫?

導演闡述怎麼寫啊？

導演闡述一般包括：對劇本的立意，意念，時代背景等方面的闡述；對劇中主要人物的分析；對劇中矛盾衝突的理解與把握；對未來影片風格的定位，對節奏的處理；對錶演，攝影，美術，化妝，道具等創作構思和造型設計的要求以及對後期各創作部門的要求等 看你挑哪些方面寫，主要是能鼓舞設制組全體成員的創作熱情和積極性能和你一起同心協力完成拍攝。

導演闡述例文

導演闡述

——就短劇《小偷又見小偷》

這是一部帶有心理色彩的短劇。劇本來源一個很短的有喜劇性色彩的故事。整部影片中近特鏡頭佔據很大比例，這就要求演員的表演必須是到位的。這是一個很平民很小人物的人物所上演的鬧劇，所以影片始終都要立足於現實生活土壤的人物關係和感情思考方式。但是又要超越真實的故事情節和比較強烈的戲劇化人物關係。

劇本中涉及到三個人物，其中兩個是需要重要把握的人物。就是劇本中小偷A與小偷B。這兩個人物刻畫到位了，短片就成功了一半。那麼片子出來之後就是有喜劇色彩並且還能讓人很清楚的明白人物關係和事件原由並引發思考。

該劇不長，主要就是寫兩個職業小偷的交集併發生的故事。我們的目標是在鏡頭使用規範拍攝流暢的前提下，讓觀眾看時覺得很有意思，劇終又能有所思考。

該劇所用的鏡頭總結如下：

1.空鏡頭 （劇中有一處需要用到）

2.意境主觀鏡頭（為主是音樂段落）

3.特寫鏡頭（人物表情、特寫的動作等）

4.過渡鏡頭（銜接部分、進戲前的過渡、交待技術細節等）

在拍攝中要注意鏡頭應當有衝擊力，並且要想到後期剪接意識。畫面的前景和後景要有設計，角色和非角色要有層次，角色與靜物、與流動的物體都應當有層次。對小偷AB這樣的小人物，基本上是以動為主，抓最樸實最貼切的一面拍。有時，因為人物性格關係在處理環境和氣氛的關係時，應當以渲染氣氛為主，環境次之，不要為了交待環境而交待環境。 拍攝時應多給觀眾一些在日常生活中往往看不到的角度，平視固然是習慣的角度，但是為精彩，準確，深刻、有創作性的的展現人物內心世界，展現人物之間矛盾和衝突，攝像機應當多找新鮮的角度。攝像機的推拉搖移，都應當強化每一個戲劇場面的情緒、每一個人物的心境服務。

鏡頭上，此部短劇要多用特寫，比例要大大多於其它短劇，請攝影師給於充分的重視。

再現，是尊重生活的真實，讓觀眾可觸可摸的看到劇中人生活的場景，從而產生認同和親切感。 對小人物的刻畫是簡單的。也是複雜和有難度的。

服裝，要使每一件服裝都與人物的身份、所在的環境和所處的戲劇情境相吻合，注意劇中人身份和心態的變化，並相應設計人物的服裝。

化妝方面，道具中也有所要求，應該貼近劇本，貼近生活。此劇時間跨度不大，但人物的心理跨度很大，人物的各種變化也大，一定要從人物出發，從人物搭配關係出發，設計出最能體現人物身份和情趣的髮式和麵容。

音樂音響方面。真實生活中的聲音決不等於劇中的一切藝術聲響，還應當根據劇情需要創作一些獨特的聲響，以強化劇情，成為刻劃環境氣氛、刻劃人物的有力手段。該劇中音樂並不多，在片首的動感音樂是重中之重，選擇應多方面考慮。

表演風格的把握：全劇強調戲劇性和衝突性，情節較少，那麼反應人物性格特點主要就在演員本身的拿捏。在表演準確和以性格特點為依據的前提下，演員應當自己把握到位。演員的表演還是有一個基本的出發點，這就是真實，自然，流暢。演員塑造人物，要緊緊抓住角色性格中的最獨特的、最典型，往往又是很矛盾的東西去發揮，發揮的淋漓盡致。這樣才有可能抓住角色的魅力。

拍攝過程是個冗長而有趣的實踐過程。我們攝製組每一個人都應當在短劇成形過程中打起精神，動起腦子，廣集民智，貢獻自己的能力。

姜淑雲的導演闡述

陸川：我覺得，這樣一個女人，在37年這樣的一個極端的人性災難中，應該成為女性的普遍代表。她在整個事件過程中，自身信仰，行為發生了巨大的變化。在電影的開始階段，姜淑雲是一個教會學校的教師，有點像簡·愛。她蒼白，單薄，敏感，瘦弱，善良，高挑；內心刻板而傲慢，甚至有些孤獨。但，姜淑雲的枷鎖，在她經歷的整個南京的災難中，被徹底粉碎了。一開始，她認為自己的智慧和力量完全可以在這樣一場巨大的人道災難中改變戰爭的方向。她充滿自信，認為自己是上帝的化身，是正義的代表。比如不讓中國方面的武裝人員進入學校躲藏，因為她覺得只有這樣才能拯救難民營中的平民百姓。但是她逐漸地被血的事實（如目睹日軍撕毀承諾）震撼。她突然意識到：上帝死了。當她開始積極地安排各種人逃離這個城市的時候，她不再是神的僕人，她變成為信仰生命為生命服務的勇士。甚至犧牲自己的生命也在所不辭。在這個瞬間，姜淑雲最終完成了從神到人的轉變。

導演闡述包括哪些方面？

導演闡述，從內容看，一般是以下幾點：

1、對劇本的立意、主題思想、時代背景等方面的闡述；

2、對劇中主要人物的性格、素質以及命的分析；

3、對劇中的矛盾衝突的理解和把握；

4、對未來影片風格和樣式的定位；

5、對節奏的處理；

6、對錶演、攝像（攝影）、美、化、燈、道、服等創作的構想和造型設計的要求；

7、對音樂（作曲）、錄音、剪輯等各創作部門的提示；

8、對劇本需要運用特技處理的部份提出要求川以便與特技部門協調；

9、對劇本需要運用動畫製作部分提出要求，並寫出詳細的設計製作要求，並參與制作中。

導演闡述由哪些部分組成

導演闡述沒有什麼明確的原則，他不是正規的文學寫作格式，只要意思表達完整即可，它其實就是在拍電影之前，對將要拍的電影藍圖的大致規劃，對攝影師，演員，美工組，音響師，音樂製作人提的要求和讓他們瞭解你的意圖。 　　導演闡述是導演藝術構思（即整個影片的構思）的書面表達，文中要闡明對劇本的理解，對主題立意的說明，在此立意下如何把握和創造什麼樣的人物形象，併為此可能的敘述結構和方式做出調整，全片的風格樣式是什麼，確立什麼樣的空間情景，鏡頭的運用方式，對攝影，美工，化妝服飾道具，表演，聲音（音樂）等方面有什麼要求，預期達到怎樣的藝術效果和市場期待。 　　以下是陳凱歌拍黃土地的導演闡述： 　　《黃土地》導演闡述 　　陳凱歌 　　一、今年元月，我和攝影師、美術師一起為醞釀劇本修改事，到陝北體驗生活，我們在佳縣看到了黃河。 　　如果把黃河上游的涓涓細流和黃河下流的奔騰咆哮，比作它的幼年和晚年，那麼，陝北的流段正是它的壯年。在那裡，它是博大開闊、深沉而又舒展的。它在亞洲的內路上平鋪而去：它的自由的身姿和安詳的底蘊，使我們想到我們的民族的形象——充滿了力量，卻又是那樣才沉沉的靜靜的流去。可是，在它的身邊就是無限蒼莽的群山和久旱無雨的土地。黃河空自流去。卻不能解救為它的到來而閃開身去的廣漠的荒野。這又使我們想到數千年曆史的荒涼。 　　一天清晨，我們看到一位老漢，在黃河邊打起了兩桶水，佝僂著身軀走去——畢竟有人掬起黃河之水，黃河之水畢竟要流進乾旱的土地。 　　我們就是在那個清晨，明白了應該寫什麼，怎樣寫。在我們的影片所要展示的那個年代，引導著整個民族去掬起黃河之水的就是共產黨。翠巧，是覺悟到了應該掬起黃河水的人們中的一個。即使那隻不過是一桶水。人們的嚮往和現實生活之間總是橫亙著艱難的道路，但是，現實中的每一個行動又總是放射著理想熱烈的光輝。 　　熱愛黃河而去歌頌黃河，對於每一個尚未喪失激情的人來說，都不難。如果我們清醒地看到，能夠孕育一切的，也能夠毀滅一切，那麼，對於生活於舊中國民族整體中的翠巧而言，她的命運就一定帶有某種悲劇的色彩。她所選擇的道路是很難的。難就難在，她所面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養育了她的人民中的平靜的，甚至是溫暖的愚昧。較之對抗惡勢力，這種挑戰需要很大的勇氣。因此，我們的影片就內涵而言，是希望篇。因此從形象的歷史審美價值著眼，我們的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具體的又是昇華的。 　　如果要我說有關影片的主題方面的話，就是這麼多了。 　　二、作為學步者要說明影片的風格，恐怕是件難事。但是我們稱之風格的東西畢竟是容納主題的基礎，那麼，試著說明還是必要的。 　　黃河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落葉或枯枝的滯留，它的水勢是強大的。 　　走上陝北的山頂，登臨送目，你又會發現，黃河的流水幾乎是靜止不動的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壯闊。 　　我把黃河的流向比做影片的結構，又把遠觀的流水比做佔了影片相當大比重的一部分句子。 　　我的意思是，就結構而言，我們的影片應該是豐滿而多變化的，具有自由而又狂縱的態勢，意寫縱橫，無拘無束，而就大部分句子而言，卻溫厚，平緩，取火之木，穿石之水，無風皺起，小有微讕。因而大有響入雲天的腰鼓，哀吟動地的求雨聲，小有入夜深談，和邊淺唱。 　　在總體構思的制約下，我們已經掃除了原劇作中一切公然的對抗性因素。我們不正面描寫與黑暗勢力的衝突，不正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現人物在接受外部世界信息後的變化，也不點明人物出走的直接動機，而代之以看似疏落，卻符合時代特徵和民族性格的人物關......

什麼是戲劇導演闡述

我個人是這麼認為的

闡述的大綱如下：

劇本大體內容：介紹話劇內容，不用太多字，大體介紹，一小段足以

背景介紹，作者介紹或其他的介紹：闡述作品的時代背景，作者如果知名可以介紹作者寫這部作品的時代背景，作者的初衷等

導演意圖：為何選擇這部作品，排這部作品的目的，希望達到的效果，希望觀眾看到的呈現是如何的等等

特別註釋：如果有特定的需要交代的部分，可以在此交代

感謝：有的戲劇導演闡述，會在此感謝編劇，或者投資人，演員，以及主創等

介紹完大綱，給你附送一篇我覺得寫的還可以的戲劇導演闡述，你可以看看：

導演闡述 　　 關於這部話劇： 　　 首先，這是一部高級的喜劇。乾淨，明朗。 　　 阿爾比的處女作《動物園的故事》在美國國內的首演是在1960年1月份，在紐約外百老匯(off-Broadway)Province town Playhouse劇場，與貝克特的Krapp's Last Tape 同時公演了。一經演出便大獲好評。後來Martin Esslin 在以貝克特、尤涅斯柯、讓·日奈等的作品為主要研究目的的現代戲劇理論書上把阿爾比分類成美國罕見的荒誕派劇作家之後，容易被誤會的戲名就獨立流行起來，因此在社會當中產生了一種成見了。 　　 　　 阿爾比對於"荒誕派劇作家"這一名聲並沒有滿意，但是他也沒有否定荒誕派風格的戲劇樣式，甚至在他的作品裡也能看到其要素。 　　他說："The theater of the absurd, in the sense that it is truly the contemporary theater, facing as it does man's condition as it is, is the Realistic theater of our time." 所謂的"荒誕"（absurdity），是指不協調，所有相聲裡的包袱都是來自"皮兒"和"瓤兒"的不協調。愛德華 阿爾比欣賞荒誕派戲劇正視的真實的人性，可他對荒誕派戲劇的看法與其他人的看法完全不一致的。 　　 　　 在阿爾比作品裡，他更關注的並不是人的存在帶來的不合理（= absurdity），而是由於人類自己創造的社會性、政治性或宗教性錯覺(=illusion)蓋住了人類的真實(=reality)，而無法正視真實的人類的滑稽性（=absurdity）。 　　 　　關於為什麼排演《動物園的故事》： 　　 演出選用北京人藝青年演員和資深工作人員，是光線演出一貫的、也是日後將繼續堅持下去的原則。演員得到觀眾的認可是非常重要的，但是得到站在舞臺中央的機會才是他們嶄露頭角的前提。如何令人信服的站在舞臺中央呢？我想經典劇目是一個必然的選擇。因為經典劇目上演機會本身就少。絕大多數投資者都擔心經典劇目是"票房毒藥"。 　　一方面事實絕非如此，只是很多導演在接觸經典時都過分的誠惶誠恐，就像中國足球在大賽中的表現。往往搞得觀眾莫名其妙。甚至選擇用所謂的"形式探索"來逃避對劇作的真誠解答。這樣的結果必然使經典劇作束之高閣。 　　 另一方面，已經第二次為經典作品出資的藝術品投資人盧臻先生，對給經典投資的看法與眾不同：不一定要掙錢，但是一定不能糊弄觀眾。一切的條件促使了工作室的選擇。 　　 另外，感謝能夠堅守、或者至少認真的迴歸戲劇舞臺的專業演員和工作人員們。一個職業演員一生能夠參與的戲劇作品是極其有限的。如......

城市的謊言的導演闡述

這是一個關於友誼與背叛的主題，這是一部關於錯位人生的影片 ！喬倩冒用於玲的姓名身份上了大學，就等於是切換了於玲的人生命運：享受大學教育、融入城市生活、擁有社會地位。從此，一個可怕的事實就會出現：公主和灰姑娘的錯位人生！於玲由此失去了寶貴的機遇，但並沒有失去夢想。於玲並不“消極”，她以另外一種方式走入了城市：進城打工，嫁給了城市人。顯而易見，她們過的是本質不同的城市生活！十年後，她們在城市裡不期而遇，叫著同一個名字“於玲”，卻有著懸殊極大的身份地位：一個是業務出色的醫生，一個是流動擺攤的商販！更重要的是，她們的孩子毛毛和青青，也因為一句謊言，製造了一場真假難辨的偷竊遙控車事件。歲月的殘酷，體現在毫無情面地給了她們不同層面的名譽、地位、尊嚴……小巷裡、街道上、攤位旁，她們總是擦肩而過，卻不曾意識到會是對方！熟悉的身影連同熟悉的聲音都被歲月挾裹起來，讓人感慨以致傷心無奈！她們同樣努力上進，但永遠站不到一個平臺上，因為她們不是一個起點。上了大學的，不斷取得業務進步，贏得更多患者和上級的好評；而落榜的，卻白天賣菜晚上讀夜大，為生計奔忙！為了個人利益，喬遷背叛了友誼。為了維護自己，毛毛“出賣”了青青！而青青又把偷來的遙控車視作神聖的寶物，不惜違背媽媽的意願，當起了讓人只有愛沒有恨的“賊”……為了體面地走進城市或者體面地留在城市，她（他）們都自覺不自覺、情願不情願地製造著謊言！當命運的敵手出現在眼前，喬倩也曾有過良心發現。但現實絕不是一聲道歉那麼簡單！為了保全自己的名譽地位，喬倩不得不進行艱難的決斷：給於玲一次性經濟補償，但條件是對方從此離開這個城市！於玲不願接受這樣的條件，她不肯這樣認輸。而謊言可以釀成終生遺憾！影片中，假於玲是強者，因為她獲取了大學教育，擁有了賴以生存或者是發展壯大的專業資本。而真於玲則是弱者，她失去的不光是上大學的機會，還有接下來的不該擁有的擁有：打工者的身份、小商販的苦惱、底層人的辛酸……一錯釀成百錯，即使有朝一日真相大白了，已經時過境遷，人生就是這樣的冷酷無情！於玲贏得了司法公平，但這公平來得太晚！因為光陰和機遇一去不再復返！她不得不返回農村老家去，回到她萌發幻想的起點，因為城市裡沒有她的一席之地！而失去公職的喬倩，雖然不再叫“於玲”，但眾多的患友還是認同她的醫術甚至醫德。她可以繼續行醫，甚至門庭若市，地位不降反增！謊言是無奈的。因此，無論城市和農村，本片以冷色為基調。謊言又是一種願望或者夢想，因此，設計了暖色的服裝道具等局部色相。那輛紅色的遙控車不僅是青青取得城市身份的象徵，那種無法正常搖控行駛的無奈和焦慮更是一種渺小卑微的符號！本片不想探求事件的原始過程，因此力求迴避司法層面；本片無法迴避嚴肅的人生、社會主題，但對主人公於玲的命運會予以同情和關注，因此設計了一個開放式的結尾：未必悲涼、未必憂傷，只有深思與冥想！友誼遭到了背叛，真情遭遇了謊言。本片將給觀眾講述一個近在眼前卻又遙遠悠長的人生故事！導演 王景光

桂寶導演大電影導演闡述怎麼寫

你好；怡悅、

動畫短片 導演闡述的格式應注意的事項

就是導演對於所拍攝電影的意圖、設埂、技巧的分析。

關於風格的確立

關於主題的表達

關於故事的敘述

對演員的把握 當然你這是動畫的就不存在了

對造型部門的要求 這條也沒用

導演闡述怎麼寫

《等著你回來》導演闡述

2010年07月08日15:47騰訊娛樂我要評論(0) 字號：T|T

《等著你回來》劇組成員在商討劇本

片名初衷：

在人的心目中，沒有什麼比等待更難受，漫長的等待足以令人幻想出各式各樣的結局。隨著時間的消逝，心中所期盼的一切，是否可以實現。在我來看等待的感覺是最恐怖也是最悽美的。這也是拍攝《等著你回來》的初衷，亦是本片所想表達的訊息。

故事背景地：

南洋是一處華人漂洋過海來到的尋金地，而牛車水更是當年華人客工工作的聚居地，他們離鄉背井來到一處陌生的地方，目的只有一個就是要改善家人的生活，只可惜事與願違，種種的原因另他們客死異鄉，遠處的親人只有漫長的等待他們的歸來。那批客死異鄉的客工只有一直默默留待在牛車水這地方。

影片闡述：

本片以人性作為主導，正如本片的一段對白，看不見的東西固然可怕，但人心不是更丁怕嗎？本片上半部的情節都是表達一些看不到的東西，當中一場是樑廣聽到一女人的歌聲，他隨著歌聲步至一條漆黑的長走廊，他在長走廊內走過的每一個空間都伴隨著歌聲而行，他亦步亦趨的向前行歌聲就在此刻停下，換來是一女人穿著高跟鞋的踏地聲，幽暗的環境下隱約見到穿著旗袍的女人出現，馬上令長走廊更添一份寒氣。在黑暗中看不見摸不到的情況下你又會想些什麼？而本片的下半部是描述人心的部份，也有一些令人難忘的情節，當樑廣在一斗室與小芙蓉相處的時刻，看見兩人慢慢的靠近的那一剎，是可喜但亦可悲，喜的是小芙蓉不管眼前的是誰只需要的是失去的愛，悲的是她泛起的淚光又代表著什麼？她的眼淚是為誰而流？很令人細味的一場戲。

拍攝花絮：

在整個拍攝《等著你回來》的過程當中，也有一些令人難以忘懷的時光，每當拍攝有描述小芙蓉的場景時，不知為什麼總會聽到有工作人員在遠或近哼著一些懷舊的歌曲，不知是否他們真的感受到小芙蓉的出現或這些就是他們想表達的團體精神。在拍完新加坡的景後，餘下的戲主要取景在中國廣東省的開平市，開平有一股給人惜懷的氣氛，也有世界級文化的雕鏤古堡，充滿著浪漫悽美的情懷。我們就在這裡開始了《等著你回來》的故事，浪漫悽美的情懷總會配合著絲絲的細雨，有時天公不造美更會打下狂風暴雨，風雨下影響了拍攝的進度，這也辛苦了我們的工作人員，他們必須每天更換上至佈景道具，下至演員的服裝，但眾人的努力沒有得到回報，天氣似乎也隨著我們拍攝的劇情而起伏，拍攝雕鏤的晚上是樑廣與見小芙蓉的戲份，而拍攝廣昌堂天台的是樑廣見回秀珍的戲，但兩晚的天氣非常不同，雕鏤的晚上是狂風暴雨，而天台的晚上是絲絲的細雨更一直撐到天亮才停下，直到樑廣和秀珍得以重聚，天公也發放晨曦的曙光，這又給了我們一些什麼樣的啟示呢？