元末明初元末明初的掐絲琺琅器釉質細膩潔淨，表面晶瑩若水晶，紅、藍、紫、草綠等色琺琅鮮豔醒目。此時期圖案多為纏枝蓮花紋，花朵碩大，枝葉肥厚舒展，佈局疏朗大方，間襯以或仰或俯的小花苞。
明宣德目前所見掐絲琺琅實物中時代款識最早者即為宣德款製品。宣德時期的掐絲琺琅器琺琅色澤純正、濃郁、沉著，表面光澤溫潤，但與元代琺琅相比，水晶般的透明效果已失。纏枝蓮花紋仍然為主要的裝飾題材，且沿襲元代風格，以單線勾勒枝蔓，花葉碩大飽滿。
明中期明代中期（15世紀中期-16世紀初），銅胎掐絲琺琅器的製作在花葉紋飾和琺琅質地上都產生了一些新變化。纏枝蓮紋之外，海馬紋、獅戲球紋、花鳥紋等也頗為流行。掐絲線條愈加纖細，圖案佈局亦顯繁密。作品大多表面光澤度低或不具備光澤，砂眼增加，反映出琺琅質量的下降。
明晚期16世紀中期以後，我國的掐絲琺琅器產生了前所未有的變化，其中以明萬曆時期（1573-1619年）的作品為代表。這種變化主要表現在“仿生”造型掐絲琺琅器的製造；琺琅顏色品種的增加和運用；各種吉祥圖案和宗教題材的流行。此外，這一時期掐絲琺琅器的花紋裝飾更盛行雙線勾勒技法。掐絲琺琅龍鶴紋盤
清早期清康熙朝的琺琅器可以代表清早期掐絲琺琅工藝的發展狀況，是清代琺琅器生產承前啟後的時期。康熙初期主要以遺存於宮內的明代御用監製造的掐絲琺琅器為樣板製造琺琅作品，經過不斷的實踐與積累經驗，所成器物的琺琅色彩純正、表面光潔、掐絲細而規整，直接影響著後世琺琅工藝的發展。康熙十九年（1681年）以後，隨著琺琅作的設置，御用掐絲琺琅器開始了大規模和規範化的生產。
清乾隆乾隆皇帝（1736-1795年在位）對金屬胎琺琅器可謂偏愛有加，積極支持並推動中國金屬胎琺琅器的製作工藝，取得了空前的成就。當時琺琅器的主要產地有北京、廣州、揚州等地，其中以北京和廣州最為著名。乾隆時期的掐絲琺琅器數量繁多，形制不斷翻新，用途也十分廣泛，涉及宮內殿堂陳設、宗教祭祀、生活用器等各個方面。這一時期的琺琅製作工藝精益求精，成型規整，胎壁厚重，鍍金光亮。“金光燦爛、厚重堅實”的乾隆朝掐絲琺琅器顯示了清盛世殷實的國力。
清末及民國據檔案記載，乾隆五十四年（1789年）內廷琺琅作因“無活計可做”，一度曾被裁撤。道光十九年（1840年）以後，金屬胎掐絲琺琅器的生產更是每況愈下，趨於衰頹。然而至清末及民國時期，由於掐絲琺琅器成為一種可獲利潤的出口商品，因而刺激了宮廷之外商營作坊的生產，如“老天利”、“志遠堂”等等。這一時期的掐絲琺琅器線條粗細均勻，打磨平整，表面光亮潤滑，盛行以藍、紅、白、黃、黑、綠等幾種顏色的琺琅作裝飾。
鑑識元代掐絲琺琅元代金屬胎掐絲琺琅器究竟為何面貌，長久以來始終存在著疑問。蒙古族自草原興起後，狂飆般席捲歐亞大陸，征伐殺戮之下，唯技術工匠多得幸免，蒙古統治者把俘虜的專業技術工匠集中起來，作為工奴為朝廷服務。元代，隨著水陸交通的開拓，中國人與中亞、阿拉伯、歐洲和非洲等地的商人或手工業者互有往來，兩河流域流行的金屬胎琺琅製品自然也隨之傳入中國。可以設想，阿拉伯工匠帶來了燒造掐絲琺琅的技術和主要原料。中國工匠在學習、掌握了燒造技術後，經過不斷的實踐，生產出具有民族風格的掐絲琺琅製品，而這些器物的紋飾風格仍不免存有一些阿拉伯的藝術韻味。元末明初，曹昭所著的《格古要論》成書於明洪武二十一年（1388年），其中“窯器論”記：“大食窯，以銅作身，用藥燒成五色花者，與佛郎嵌相似。嘗見香爐、花瓶、盒兒、盞子之類，但可婦人閨閣中用，非士大夫文房清玩也。又謂之鬼國窯。”所謂“大食窯”已被諸多學者確認為金屬胎掐絲琺琅器。此書在明初即已刊行，書中所記內容應源於元代後期。中國製造的掐絲琺琅器目前有年款可考者始於明宣德年間。但分析故宮所藏的一批掐絲琺琅器，其釉料肥厚，釉色純正、明快、亮麗，尤其是絳黃、草綠、葡萄紫、寶石藍等釉色，猶如水晶般瑩澈。這種半透明的琺琅釉在明代和清代各時期有準確年款的琺琅器中均未見過。故宮博物院收藏的掐絲琺琅纏枝蓮紋獸耳三環尊、掐絲琺琅纏枝蓮紋龍耳瓶、掐絲琺琅纏枝蓮紋鼎式爐、掐絲琺琅纏枝蓮紋象耳爐等幾件掐絲琺琅器，其主要部位的釉色均呈現這一特點，並顯然有別於改裝後加配部分的釉色，應是被截取改制的元代琺琅器。元代的纏枝蓮紋圖案佈局舒朗，花朵碩大，枝葉展轉自如，與目前所見可確定為明、清兩代的掐絲琺琅器在藝術風格上表現出明顯的不同。這些元代的掐絲琺琅器很可能是由阿拉伯工匠帶來技術和釉料，在內府指導中國工匠為皇家燒造的作品。