電影型別的論文

　　電影是一種視覺及聽覺藝術，利用膠捲、錄影帶或數位媒體將影像和聲音捕捉，再加上後期的編輯工作而成。下文是小編為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　篇1

　　淺析電影《霸王別姬》鏡頭語言下的影視敘事

　　一、電影《霸王別姬》的主要內容

　　《霸王別姬》講述京劇的故事，著名導演陳凱歌巧妙借用《霸王別姬》將電影迴歸到經典的敘事層面。在影片中，兩個主角師兄蝶衣和師弟小樓是從小到大一起成長起來的，長大後的他們一起演繹《霸王別姬》，並且在整個京城非常有名，此後他們約定要演一輩子京劇。但後來的小樓娶了妓女菊仙，此後師兄弟二人關係決裂並且不再合作。在中，段小樓在造反派的威逼下，師兄弟二人互相揭發罪行，小樓的妻子最終經受不了刺激選擇自盡。經過11年打倒四人幫後，這對師兄弟終於重歸舞臺，最後一次唱響曾經譽滿京城的《霸王別姬》。

　　二、《霸王別姬》的敘事結構與敘事時間

　　電影《霸王別姬》從歷史述說的敘事角度出發，把戲劇舞臺與現實生活緊密結合，採用它―他者的敘述方式，採用“映象+字幕”的故事外的敘事方式。影片故事的表層結構講述了程蝶衣段小樓菊仙的三角關係。

　　影片以倒敘結構作為影片的開始，以時間順序作為敘事線索。影片中的時間節點反映出歷史背景與意義，影片最開始的字幕時間是1977年，而的結束時間是1976年，所以設定1977年是告訴我們已結束的影片背景。而後影片倒敘至故事的起始時間1924年的北平，時處北洋政府時期。這時出現關鍵人物程蝶衣的母親豔紅。此時的女性著裝應很保守，而豔紅的裝扮嫵媚，並且嫖客的一句“臭婊子”讓我們瞭解豔紅的身份――妓女。而後時間推至1937七七事變前夕， 這是日本全面侵華戰爭的前夕，有規避歷史的嫌疑。這時也是師兄弟二人合作最緊密，唱戲的高潮時期。而後是1945年日本投降到1948年是國民政府離開大陸之前，北平是在國民政府統治下，這時師兄弟二人決裂，不再同臺。1949年人民解放軍進入北平到1966年北京前夕，是電影發展的高潮，經典表現了人物命運與歷史時代緊密相連。影片最後一次出現的時間標註是11年後，又回到影片開篇的時間1977年。

　　三、鏡頭語言中《霸王別姬》影像敘事的色彩分析

　　在影視創作中光與色是並存的，把它們單獨研究的理由是影視色彩不僅僅是客觀人和物體的自然特徵，它本身就具有一種敘說的功能。

　　電影中京劇表演的形式感和華美的服裝與舞臺給影片以視覺上的支撐，從而建立起絢麗虛幻、充滿高度假設性的諸多場景。影片的攝影師顧長衛從用色彩入手來烘托畫面情緒，可謂自成一家。電影在不同歷史階段、不同人物情境採用不同的色彩基調，影片一開始主人公進入戲班就採用了黑白為主的色彩基調，目的是為了展示幽深長遠的回憶，同時也暗示了人物悲劇性的命運，使人感到壓抑。而後在程蝶衣與袁四爺討劍的戲中，影片出現藍色的畫面，藍色給人以清冷幽寂的感覺，畫面襯托著人物的內心，表現出程蝶衣內心的痛苦與無助。在那段令人印象深刻的花滿樓相親戲中，大紅色調鋪天蓋地，幾乎要點燃整個熒幕，這是影片中最具有視覺張力的戲份，給人帶來極其強烈的視覺衝擊，同時也將程蝶衣和袁四爺扮裝調戲的場面與清寡陰抑的調子形成強烈的對比，加上淡淡的放煙效果，展現了華美迷離的色調。影片將色彩與人物的命運相結合，很容易融於整個敘事環節之中，引起觀眾的情感上的共鳴，形成了特別的視覺風格。在整部片子當中，色彩的變幻反差不僅具有構成視覺的功能，同時也展現了作為敘述者的敘述與組織功能。

　　四、影像敘事的符號學分析《霸王別姬》

　　電影裡經常出現的表達方式，就是鏡子，透過鏡子拍攝人物。由於鏡子當中的一切都是虛幻的東西，都是得不到的東西。有一個鏡頭是袁四爺轉過身去，透過鏡子看虞姬，為什麼是透過鏡子呢?因為那裡面映著的，是讓他恍惚了的虞姬，虛無縹緲的虞姬。在小樓和菊仙成婚的那兒晚，菊仙一個人對著鏡子自言自語“不要在唱戲了，過著太平日子，生個大胖小子，一下得兩，夠了。”對著鏡子，那裡面映著的。是菊仙對未來婚姻虛幻的想象，未來設定的那麼好，可這都是菊仙一個人對著鏡子幸福的想象。影片結局，程蝶衣在經歷那麼多風風雨雨之後，卻在最後安定的時候選擇了結束生命。把微小的個體置身於歷史的長河之中，那麼再偉大也是很渺小的。這部電影在歷史的細節上挖掘得很細膩，情感也很豐富，對於中國的變遷表現得也很棒。

　　五、結語

　　影片《霸王別姬》的成功，可以看出導演陳凱歌對故事、人物的把握及敘述的成熟，可體現出他對中國傳統文化、中華民族的行為方式、價值觀念的追尋與發掘。影片呈現出特殊的變幻大時代背景下，透過個體來表現歷史，透過歷史塑造人物。電影闡釋了京劇的輝煌，探及了人性的巔峰;也講述了京劇的衰老，步入人生的低谷。在情感最為飽滿豐沛的時刻，我們彷彿和程蝶衣一起經歷跌落萬丈深淵的恐懼和絕望。在那些美麗的戲服化為熊熊烈火的時候，我們同程蝶衣一起心碎成灰。作為具有詩人氣質的陳凱歌導演，在影片裡呈現出對人生、對人性、對文化、對生命所進行的深刻反思與探究，自覺化的文化視角和具有明顯的憂患意識則構成了陳凱歌的影片與眾不同的特徵與風格。

　　篇2

　　淺析經典IP《西遊記》在當下中國電影中應用的原因

　　近來論及當代中國電影的發展，有一個常被提及的關鍵詞，即“IP”。另外還有隨之而衍生出的“超級IP”，“經典IP”等等。IP是智慧財產權Intellectual Property的簡稱，IP電影就是具有智慧財產權的電影，這些電影通常根據小說、音樂、遊戲、話劇、舞臺劇等改編而成，而“超級IP”則是指深受大眾喜愛、傳播範圍廣、流行時間較長的作品。本文將引用“經典IP”這一名稱，用來特指那些流傳時間久、文化積澱深、被演繹多次卻經久不衰、有獨特的藝術魅力、能成為中華民族文化符號、代表中華民族精神的作品。

　　作為中國四大名著之一的《西遊記》，絕對可以稱作是影視劇的“經典IP”。在中國的電影史上，《西遊記》算是為數不多的一直被改編的經典IP，其中對當下西遊電影影響最深廣的當屬1995年上映的《大話西遊》，這部影片以其顛覆性、反傳統的解構和演繹為西遊故事的改編開闢了新的領域。近年來，在電影《大話西遊》的影響下，相繼出現了《情癲大聖》、《西遊降魔篇》、《大聖歸來》、《大鬧天宮》等影片。孫悟空是中國猴文化的代表，而2016年正是中國的猴年，這更是為西遊題材的電影籌備及上映增添了一大助力。元旦前夕上映的《萬萬沒想到之西遊篇》拉開了2016年西遊系列電影的序幕，此外還有將在大年初一上映的《孫悟空三打白骨精》以及其他正在籌備或拍攝中的影片，共多達十幾部。如此多的西遊電影，令人不禁感嘆《西遊記》究竟有何種魅力，使得其故事在熒幕上經久不息?本文將對此做出分析。

　　清華大學新聞與傳播學院教授尹鴻認為IP轉化為電影需要具備的核心條件之一就是“這個IP與電影的媒介屬性是否匹配”。就《西遊記》本身而言，故事的題材和藝術手法非常適合用電影來表達。《西遊記》講述了唐僧師徒四人西天取經，一路斬妖除魔，最終修成正果的故事。西天取經共歷經九九八十一難，每一難都是一個小故事，可自成一個單元，有很強的故事性，給電影的文字創作提供了豐富的素材。同時，師徒四人的性格色彩既鮮明也具有多面性，可塑空間較大，因此電影在對IP的改編時可以從不同的角度進行闡釋和表現。如在文字中的孫悟空身上，結合了人性和獸性，使得這個形象既有猴子的頑劣也閃耀著人性中的善，藉助猴子天性熱愛自由的性格特色，來發揮其為了自由而反抗的精神，最後歷經重重磨難，孫悟空逐漸由獸性向人性靠攏，完成了修心的過程。另外，神魔題材一直是電影青睞的物件。由於形象和場景的虛構性，電影在表現這些元素時，會各有特色。《西遊記》中濃厚的魔幻色彩，極具畫面感，神仙諸佛、妖魔精怪、鬥法比武都具有很強的可視性。而這也不僅僅是一部虛構的浪漫主義小說，雖然《西遊記》中人物和情節都是超現實的，但故事在發展中也在影射著現實。這種現實和虛幻相交織的特點，能夠在電影的創作中得到很大的發揮。

　　由此可見，《西遊記》在電影的改編中是非常佔優勢的，但是這也並不足以說明影視中的“西遊現象”。經典的一大特點是能夠適應時代的發展並能與當下的環境相融合，具有很強的可塑性。《西遊記》是中國的經典，在被改編的過程中，它表現出了對電影的發展趨勢和當下環境良好的適應性。

　　IP本身就有商品的含義，因此IP電影的發展會越來越多的展露其商業性的特徵。從這個角度來看，IP的可持續開發使以此為根據的IP電影具有極大的商業開發潛力。《西遊記》文字採用了直線敘事與環狀敘事的結構，主線是師徒四人西天取經，中間歷經九九八十一難，並且在取經之前，師徒四人都各有遭遇，這些都可單獨成為一個故事，作為系列電影開發。同時，《西遊記》在中國是家喻戶曉的，並且是中國古典名著中趣味性和娛樂性最強的一部，每一段故事嚴肅中又不失輕鬆幽默，這與大眾的審美趣味趨向一致，容易接受也不會輕易產生厭倦。當下已進入數字化觀影時代，相應的電影製作的技術、拍攝手段在不斷地更新進步，《西遊記》以其神魔題材尤其適用於展現電影技術的更新變化，這也在很大程度上刺激了觀眾對於電影的消費。

　　在中國的電影市場中，華語電影的票房長期受到歐美電影票房的威脅，甚至有一段時間，華語電影備受冷落。相對於美國好萊塢已有的許多成功IP電影，中國的IP電影開發尚在初始階段，如何通過IP電影的開發來彰顯中國特色是擺在當下中國電影人面前的問題。《西遊記》作為中國的名著之一，承載了中國的文化意蘊，傳達了中華民族的精神訴求，而對於經典IP的改編又必然加入了當下流行的元素、融入了當代中國人對於經典的理解，能夠將傳統與當下中國人的精神面貌和訴求通過電影來傳達出來。